Toen ik een jaar of achttien was, werd ik nogal eens geplaagd door een lucide droom. Dat is een droom waarin je letterlijk van jezelf bewust bent dat je droomt. Je bewustzijn is vrijwel even helder als het waakbewustzijn. Je kunt zelfs autonoom handelen en ingrijpen in je eigen droom. Je zit aan het stuur van een droommachine. Wat wil je nog meer? Eigenlijk ben je almachtig geworden in de alledaagse wereld die je opeens helemaal naar je hand kunt zetten.

Elke ervaring is op afroep te voorschijn te roepen. Je leeft in real time in een imaginaire wereld. Dit is het surrealisme ten top. De verbeelding wordt niet op de spits gedreven, maar gewoon tot werkelijkheid getransformeerd. Als het brein deep down over zulke unieke vermogens beschikt, dan moet het ook mogelijk zijn om een verhaal te schrijven dat de illusie van die almacht tot leven kan wekken. Een verhaal dat een nieuw gebied creëert tussen de woorden en de dingen. Dat is  het onbekende terrein tussen de binnenwereld van het brein en de buitenwereld van de communicatie.

De herinnering aan mijn lucide dromen van destijds kwam onlangs in mij op toen ik een boek las van Simon Vestdijk. De laatste weken ben ik mij andermaal aan het verdiepen in het literaire oeuvre van Vestdijk. Van de 52 romans, die hij geschreven heeft, heb ik nog niet eens de helft gelezen. Dat moet anders. Ik heb me dan ook voorgenomen om alle romans van Vestdijk die ik nog niet ken alsnog te gaan lezen en daarna ook alles van hem te herlezen wat ik al ken. Ik geef toe, dat duurt even, maar je moet wàt in het leven. En ik heb een idee…. Althans, ik heb het vage vermoeden, dat alles wat over Vestdijk te zeggen valt, te herleiden is tot tot een lucide droom. In feite is heel zijn oeuvre één grote lucide droom die wellicht voortkomt uit één enkele droom, zoiets als ‘een glanzende kiemcel’ in het onbewuste van deze duivelskunstenaar.

Ik kan het natuurlijk mis hebben en dan wordt mijn project een grandioze mislukking. Ik kan ook gelijk hebben en dan zal ik wellicht kunnen constateren dat ik in dit opzicht iets met Vestdijk gemeen heb. Ook ik heb een fascinatie voor lucide dromen. Al heel lang. Die fascinatie dateert uit mijn puberteit, maar daar zal ik u verder niet mee vermoeien. We gaan het over Vestdijk hebben.

Om er opnieuw wat in te komen ben ik begonnen een handzaam boekje te herlezen. Dat is Het gebergte, de tweeënvijftig romans van Vestdijk, van Hugo Brandt Corstius en Maarten ‘t Hart die het 1996 publiceerden. Een jaar lang hadden zij om de beurt elke week in de NRC een beschouwing gewijd aan een roman van Vestdijk. Dat zijn er nu eenmaal evenveel als het jaar weken heeft. Ieder de helft, 26 dus. Ik maak die klus af, want ik ga ze allemaal zelf lezen.

De vraag die bij dit alles in mij opkomt is de volgende. Wat is de overeenkomst tussen de wederwaardigheden die voorvallen in roman en de psyche van een auteur? Dat is een lastige vraag die zich al gauw aandient als je het over Vestdijk hebt. Eigenlijk kun je daar weinig over zeggen, want alles wat je daar over zegt is meestal een foutieve interpretatie. Je ziet wat je wilt zien. Toch is er veel over geschreven. Maarten ’t Hart verwijst naar John Updike die eens beweerd zou hebben dat romanschrijvers soms gebeurtenissen beschrijven die zich in hun latere leven exact zo zullen gaan voorvallen. Alsof de toekomst al aanwezig is in de kiemen van de fantasie. Er bestaat kennelijk zoiets als het paranormale onbewuste van een schrijver, dat – net als in een droom – de toekomst van het eigen leven kan voorzien.

Ik ben geen romanschrijver, maar mij is wel ooit iets dergelijks overkomen. In 1965 zat ik in de redactie van de schoolkrant De Harpoen van het Ignatiuscollege. Ik schreef toen drie korte verhalen die vrijwel exact mijn geestelijke ineenstorting van een half jaar later voorspelden. Ook Vestdijk schreef soms romans die iets te maken hadden met zijn eigen leven, dat wil zeggen: het leven dat nog voor hem lag. Volgens Marten ’t Hart, die een beschouwing wijdde aan De schandalen, zou in het verhaal van de kunstenaar Wegener, dat in deze roman voorkomt, de diepe depressie zijn af te lezen waar Vestdijk in de jaren daarop mee te kampen had.

De schandalen verscheen in 1953, daarna kwam er drie jaar lang geen woord meer uit de schrijfmachine van Vestdijk, terwijl hij in de periode van 1946 tot 1953 maar liefst 15 romans had gepubliceerd. Maar het boek, waarmee hij in 1956 zijn comeback vierde, was wel meteen een meesterwerk: Het glinsterend pantser. Ik las dit boek toen ik zeventien was, in datzelfde jaar 1965, toen ik in de redactie zat van de Harpoen. Het boek gaat over een een dirigent die lijdt aan die huidziekte psoriasis. Er wordt wel eens beweerd dat Vestdijk zelf ook aan deze huidziekte leed. Hij zou dit bekend hebben aan Antonia Graszl, die – zo als Maarten ’t Hart laat weten – Vestdijk in 1957 had ontmoet en met wie hij een relatie aanging.

Maar er is nog iets. De getroebleerde seksualiteit van Victor Slingeland zou iets van doen kunnen hebben met Vestdijk’s eigen driftleven dat alles behalve normaal was, voor zover je überhaupt van ‘een normaal driftleven’ kunt spreken. Seks is per definitie een kracht die het leven altijd maar weer overhoop gooit. Wie een rustig leven wil leiden, moet zich laten castreren. En dat was voor de voyeur, die Vestdijk als schrijver nu eenmaal was, nooit een optie geweest. Hugo Brandt Corstius vatte de seksualiteit van Vestdijk kort ten bondig als volgt samen: ‘Het is bij Vestdijk nu eenmaal: óf een hemelse liefde zonder neuken, óf aards neuken zonder liefde.’

Vestdijk hield van vrouwen en van muziek. Obsessief, maar in beide gevallen ook altijd op een zekere afstand, alsof de drift telkens weer de omweg van het verstand moest kiezen. Hij was een maniërist die wilde geloven in wat hij deed, maar nooit de manier vond om te doen waar hij werkelijk in geloofde. Hoe dan ook, beide passies – vrouwen en muziek – komen in zijn oeuvre ruimschoots aan bod, en zo ook in Het glinsterend pantser.

Maar laat ik bij het begin beginnen. In de vijfde klas van middelbare school moest ik voor het vak Nederlands elke maand een boek bespreken. De keuze was aan jezelf. Zo koos ik op een keer voor voor Het glinsterend pantser van Vestdijk en schreef onder meer het volgende:

‘Het hele boek doet mij  sterk denken aan muziek, niet alleen wat structuur en inhoud betreft, maar ook het taalgebruik. Steeds weer neemt Vestdijk een ander thema ter hand die tenslotte gezamenlijk toch weer samenvloeien in één grote melodie. Ook heeft hij al zijn beschrijvingen van personen en situaties in een geheimzinnige waas weer, wat mij persoonlijk sterk doet denken aan de muziek van Debussy die overigens ook zelf vaak in het boek genoemd wordt in verband met zijn werk Iberia (eveneens driedelig). Maar misschien is ook dit met opzet gedaan. Meer nog als taal heeft de muziek de taak iets te suggereren, omdat zij zich niet verstandelijk laat uitdrukken. Dit boek, dat vol ziet met symboliek, heeft ook als taak iets te suggereren (Vandaar dat Vestdijk misschien de muziek als ‘symbool voor de symboliek’ gebruikt, maar dat kan ook te ver gezocht zijn). Tot slot kan ik nog zeggen dat dit virtuoos geschreven, en zeer knap opgezette (misschien wat ‘überkonstrierte’ ) boek, op mij grote indruk heeft gemaakt, en ook de belangstelling heeft gewekt van deze ongetwijfeld grote schrijver.’

Het glinsterend pantser is de eerste in Vestdijk’s ‘Symfonie van Victor Slingeland’. Drie boeken, een trilogie dus, waarvan ik het tweede en derde deel nooit gelezen heb. Ze verschenen achter elkaar in de tweede helft van de jaren vijftig: Het glinsterend pantser in 1956, Open boek in 1957 en Arme Heinrich in 1958. In die periode werd Vestdijk  genomineerd voor de Nobelprijs voor literatuur, die in 1957 werd toegekend aan Albert Camus, maar dat is een ander verhaal. Ik had Het glinsterend pantser één ruk uitgelezen en was behoorlijk onder de indruk. Die fascinatie nam alleen maar toe, toen ik het boek ging analyseren. Ik kan me herinneren dat ik tot diep in de nacht aan het schrijven ben geweest. Mijn tekst beslaat uiteindelijk zeven dicht beschreven schriftkantjes en is voorzien van een uitgebreid naschrift.

Het glinsterend pantser is een roman, zo ontdekte ik, die gaat over de problematiek van het kunstenaarschap. Twee typen kunstenaars – de een scheppend de ander uitvoerend – worden tegenover elkaar gesteld. De scheppende kunstenaar is de schrijver ‘S’, de uitvoerende is de dirigent Victor Slingeland. Het zijn twee vrienden. Beiden kennen hun eigen problematiek. De scheppend kunstenaar leeft voortdurend naast zichzelf. De uitvoerend kunstenaar kampt met het probleem dat hij de unieke ervaring van het scheppen alleen bij benadering kent, uit de tweede hand. Hij her-leeft de creatie van de schepper door deze letterlijk te her-scheppen. De schrijver als scheppend kunstenaar schept een eigen wereld, waar zelf niet in kan leven. Dat creëert een vreemd soort melancholie.

Zo beweert de schrijver S. dat ooit een vrouw, van wie hij hield, ‘van de hand heeft gedaan’ aan een vriend, toen hij merkte dat de personage in de roman, die hij aan het schrijven was, teveel op zijn eigen vriendin ging lijken. Dit ‘overdoen van een vriendin’ gebeurt drie keer in Het glinsterend pantser. Ook aan zijn vriend, de dirigent, wordt door de schrijver om deze reden een vriendin overgedaan, wat natuurlijk verkeerd afloopt. De vrouw die wordt afgestaan aan een ander, zo concludeerde ik destijds, symboliseert in deze roman ‘de inspiratie’. De uitvoerend kunstenaar kon niet werkelijk toegang tot haar (de inspiratie dus) krijgen. Dit onvermogen komt in de roman langzaam aan het licht en krijgt concreet gestalte in de bovengenoemde huidziekte, waar de dirigent aan blijkt te lijden. Het is de ziekte die de roman zijn titel geeft: Het glinsterend  pantser. Telkens als de dirigent zijn drama onder ogen ziet, dan verwerpt hij de vrouw in een sadistisch universum, dat hij nog het beste kan uitleven als hij Le sacre du printemps van Strawinsky dirigeert.

Die plaat heb ik daarna grijs gedraaid, evenals La Mer van Debussy, waarvan ik de structuur meende te herkennen in de opbouw van de roman Het glinsterend pantser. Ik denk niet dat ik met die laatste suggestie bij het rechte eind had. Nadien is er heel wat over Vestdijk’s Slingeland symfonie geschreven. Menig neerlandicus is hier op afgestudeerd en een enkeling wijdde er een proefschrift aan. Ook J.J. Oversteegen analyseerde Vestdijk’s muziek-trilogie in zijn artikel Vestdijk en de objectiviteiten. Oversteegen zag in deze trilogie een de structuur van een symfonie in drie delen (allegro, andante, allegro) met thematische herhalingen, scherzi en coda’s. Ik las dit onlangs in het boek Moet dit een wereldbeeld verbeelden? (1979). Dat is een fragmentarische biografie van Pé Hawinkels, een onsamenhangende reeks beschouwingen over zijn leven en werk.

Karel Meeuwesse, die in de jaren zestig hoogleraar Neerlandistiek was in Nijmegen en de werkkamer deelde met Anton van Duinkerken, begeleidde in het voorjaar van 1965 – in hetzelfde jaar dat ik met mijn boekbespreking zat te worstelen –  Pé Hawinkels bij zijn kandidaatsscriptie over Vestdijk, een scriptie die hij overigens nooit heeft afgemaakt. Pé Hawinkels was een multitalent, een alleskunner die als een uiterst creatieve fragmentatiebom uit elkaar is gespat. Pé Hawinkels woonde op loopafstand van Anton van Duinkerken. De laatste stierf in 1968. Pé Hawinkels stierf in in 1977, plotseling, nog geen 34 jaar oud. 

Wat Vestdijk betreft, zo lees ik in de bijdrage van Karel Meeuwesse, was Pé Hawinkels het niet eens met de conclusie van Oversteegen. Sinds Bach zijn er immers geen driedelige symfonieën meer gecomponeerd. Hij onderscheidt dan ook vier delen in ‘Vestdijk’s symfonie’, waarvan alleen het eerste deel samenvalt met deel één van de trilogie. Hawinkels heeft zich door zijn interpretaties laten meesleuren. Hij zag steeds meer muzikale verbanden en sleepte er alles bij wat in zijn straatje te pas kwam. Meeuwesse had Hawinkels nog gewaarschuwd om niet  te verdrinken in de maalstroom van het hinein-interpretieren. Hawinkels zag een symfonische structuur achter het verhaalgebeuren (het vormgebeuren) en herkende allerlei externe en interne correspondenties in de structuur van de cyclus, waarbij hij verwees Vestdijk’s Prologmena ener esthetiek.

In het tweede deel van Vestdijk’s trilogie komt een passage voor, waarin de de hoofdfiguur Victor Slingeland een partituur van een muziekstuk bespreekt, dat volgens Hawinkels overeenkomt met de structuur van Vestdijk’s eigen roman. Een soort zelfreferentiële figuur dus, een Droste-effect, Gödel, Escher. Bach…noem maar op. Hugo Brandt Corstius merkt op dat Vestdijk dit procedé wel vaker toepast in zijn romans: ‘ In de meeste van Vestdijk-romans is ook een ‘kiemcel’ aan te wijzen: een ding, een idee, een plaatje, een woord, dat het hele boek doordesemt.’ Zo geredeneerd kun je ook stellen dat er één droom is die alle 52 romans van Vestdijk samenvat .

Maar nog even over Hawinkels. Hij was uiterst opgetogen over zijn ontdekking van de zelf-referentiële partituur in de Slingeland-symfonie en schreef een brief daarover aan Vestdijk. Deze reageerde echter koeltjes met een briefkaart, waarin hij mededeelde dat alles ‘slechts een spelletje’ was geweest. Hawinkels haalde vervolgens allerlei kunstgrepen uit om zijn theorie te laten kloppen. Zo is achtereenvolgens een hoofdpersonen, een verhaal, en ‘het lezen van een dagboek’ het leidend thema van de ‘roman-symfonie’. Maar opvallend is wel, dat hij thema’s en motieven allereerst in het ritme en de herhaling van de gebeurtenissen zoekt, in de rapsodische structuur van het verhaal zelf.

Daardoor haalt hij zich een raar probleem op de hals, als hij moet afwijken van de partituur die in de roman zelf door de dirigent beschreven wordt. Hawinkels raakt bij zijn analyses in discussie met een romanfiguur over de structuur van de roman die deze romanfiguur beschrijft. Ra, ra hoe kan dat?

Hawinkels lost het op door een salto mortale te maken. Het was geen probleem. Want… ‘en dit is een geweldig voordeel in de discussie met romanfiguren die bovendien het boek waarin ze zelf staan en waarover ze het lijken te hebben, nog niet uit kunnen hebben trekt men altijd aan ’t langste eind.’ Meeuwesse blijft met verbazing achter: ‘ Zo een duivels mooie tournure ben ik in een scriptie nooit meer tegengekomen,’ schrijft hij in zijn postuum commentaar. Vestdijk schreef dus een roman, waarvoor de structuur in de vorm van een partituurbeschrijving in de roman zelf voorkwam.

Zo’n verhaal heb zelf ook eens willen schrijven, een verhaal dat al geschreven is als het nog geschreven moet worden, maar het was dus al eerder bedacht. Eigenlijk ga ik dat nu weer doen. Ik ga een interpretatie geven van Vestdijk’s hele oeuvre vanuit één boek, alsof dat oeuvre zichzelf geschreven heeft in een eindeloze variatie op één thema. Schrijven alsof het muziek is, met de muziek ‘als symbool van de symboliek’.  Een boek schrijven vanuit de gedachte dat dit boek al bestaat, dat het al geschreven is omdat het al te lezen staat in die ene cel waarin alle informatie van het voorafgaande en van wat nog komen zal ligt opgeslagen. Zelf zou ik het niet beter kunnen verwoorden dan Vestdijk het deed in zijn boek De glanzende kiemcel (1950):  

‘Men zou hier een term moeten vinden, die precies die zonderlinge omstandigheid aangaf, dat het organisme reeds in de kiemcel aanwezig is, latent, potentiëel aanwezig is, – en terzelfdertijd nog ontbreekt en pas later zal ontstaan. Onze taal is nu eenmaal weinig ingesteld op dergelijke biologische subtiliteiten, aangepast en geschoold als zij is aan een meer mechanistische en pragmatische kijk op de wereld, die de dingen niet in elkaar ziet, maar naast elkaar. De kiemcel is het organisme, en is het tegelijkertijd ook niet, – dat is eigenlijk alles wat we erover kunnen zeggen. In de kiemcel is de werkelijkheid van het organisme aanwezig, maar op een bijzondere, halfslachtige manier, vaag, ongrijpbaar, ongevormd, in wording, nog niet gefixeerd…’

Wat zo’n glanzende kiemcel betreft herinner me nog het volgende. Toen ik zo’n jaar of achttien was nam ik mij voor een roman te schrijven waarin de tijd de verkeerde kant op loopt. Dat zou een boek zijn waarin alles al bekend is op de allereerste pagina. Wat volgt is meer een afwikkeling dan een ontwikkeling. De hoofdpersoon gaat terug in de tijd, terwijl het verhaal zich ogenschijnlijk lineair verder ontwikkelt, maar geen nieuwe feiten aan het licht brengt.

Het kwam er op neer dat ik een verhaal wilde schrijven dat al bestond en toch nog nooit geschreven was. Al schrijvende zou iets moeten ontstaan dat ogenschijnlijk ter plekke verzonnen werd, maar in feite een resultante was van toeval en noodzakelijkheid. Ik zou mezelf reduceren tot een machine die woorden uitspuugt. Die poging destijds is niet echt gelukt. De gedachte dat je jezelf tot een soort schrijvende machine kunt transformeren is een oude droom van mij. Het liefst zou ik over dingen gaan schrijven die vervolgens ook in werkelijkheid gebeuren. Eigenlijk zou ik willen schrijven zoals je een lucide droom ervaart. Alles is er al. Je hoeft het alleen maar te dromen. Zo ongeveer moet het wellicht ook Vestdijk zijn vergaan.

De tijdbalk van mijn automatische roman zou ook een beetje lijken op de muzikale structuur in Het glinsterend pantser. De roman werd abstract in zijn concreetheid en concreet in zijn abstractie. De tijdbalk zou heen en weer schieten als het ging om echte tijd, verbeelde tijd, herinnerde tijd en ‘realtime.’ Dat laatste is geen tijdbalk voor de tijd in de verbeelde tijd van de roman, maar de tijd als tijdsduur door geheel heentrekt. Het is de tijd die verstrijkt terwijl de lezer leest. Ook het lezen is immers een proces dat zich in de tijd voltrekt en zelfs dat proces is door een schrijver te manipuleren. 

Elk verhaal begint met het schrijven van een eerste zin. Maar die eerste zin had ook de laatste kunnen zijn. Het had elke zin kunnen zijn, want alle zinnen zijn er al. In feite was ik destijds op zoek naar een methode om een verhaal zichzelf te laten vertellen. Naar een soort automatische auteur dus. Of beter gezegd, een automatische verbeelding. Die zoektocht naar het ‘automaton’ of ‘organon’ lijkt haaks te staan op overmatige ‘geconstrueerdheid’ van de romans van Vestdijk. Het is een formele tegenstelling die aansluit bij de thematische tegenstelling ‘ratio versus drift’ die in het oeuvre van Vestdijk telkens weer opduikt.  

Maar in de verbeelding loopt alles in elkaar over. De schrijver is een God in zijn eigen universum. De registers van de tijd lopen door tot in de psychische ruimte van zowel de auteur als de lezer. Zelfs het ‘schrijven over het schrijven’ maakt intrinsiek deel uit van al het geschrevene. Destijds dacht ik dat mijn ‘automatische roman’ alleen maar zou gaan over het schrijven van een eerste zin.

In de roman La Peste van Camus komt een schrijver voor die zijn hele leven blijft steken in de eerste zin van zijn roman. Een prachtige zin, dat wel (ik ben te lui om hem nu op te zoeken). Misschien is dat ook mijn lot. Ik ben almaar bezig om een boek te schrijven dat nooit geschreven zal worden. En dat wordt mijn boek! Het is zoals John Cage ooit zei:

‘I have nothing to say, and I am saying it.’

Ach laat ook maar… ik praat te veel. 

Begin jaren zeventig zocht de kunst de grens op van de terreur. De traumatisch afloop van de revolte van ’68 leidde bij menigeen tot een legitimering van het geweld in dienst van een radicale maatschappelijke verandering. Die radicale mentaliteit komt onder meer naar voren in de film Zabriskie Point van Michelangelo Antonioni. Dat was een van de grootste flops uit de filmgeschiedenis. Ik heb die film laatst nog eens terug gezien na zowat vijftig jaar. En opnieuw raakte ik onder de indruk. Ik had hem voor het laatst gezien in 1970 in De Uitkijk in Amsterdam. Zabriskie Point is in werkelijkheid een bekend uitkijkpunt in de Death Valley in Californië,  één van de heetste plekken op aarde en wordt gekenmerkt door zijn pastelkleurige golvende duinlandschap waar zo goed als niets leeft. Een groot deel van de film speelt zich dan ook af in de woestijn. 

Het is in feite een aanklacht tegen de Amerikaanse consumptiemaatschappij, maar dat komt niet helemaal uit de verf. Het gaat mis door een wonderlijke, bijna kitscherige esthetiek: een breed uitgemeten seksscène bijvoorbeeld in de woestijn gelardeerd met barokke popmuziek van Pink Floyd en Grateful Dead. Het verhaal is ook simpel. Tijdens een studentendemonstratie wordt een politieman gedood. De hoofdpersoon wordt verdacht en vlucht met een gestolen vliegtuigje de woestijn in. Daar ontmoet hij een secretaresse, die op weg is naar haar baas in Death Valley, waar hij een schitterend huis heeft dat tegen een rotswand is gebouwd . De film eindigt met een vertraagde explosie. De ontploffing als oneindig moment. Het genotvolle afgrijzen, dat die vrouw ervaart bij het zien van al die wegzwevende brokstukken. Het sublieme valt hier samen met het verlangen naar een totale vernietiging. 

Dat esthetische verlangen naar vernietiging keert ook terug in de films van Pasolini, en met name zijn Salò o le 120 giornate di Sodoma uit 1975. Het is een film waarvoor ik al vroeg een fascinatie opvatte. Achteraf beschouwd kan ik die fascinatie van mij niet los zien van de strak gereglementeerde opleidingsmethoden van de Jezuïeten die ik in de eerste helft van de jaren zestig heb mogen ondervinden. In die nadagen van het Rijke Roomse leven was het Ignatiuscollege nog een ‘totalitair instituut’ – ‘a total institution’–  in de zin die de socioloog Erving Goffman hieraan gegeven heeft. Dat wil zeggen: een instituut dat is afgesloten van de gewone wereld en waar slapen, werken en vermaken onder één dak geschieden. Het Ignatiuscollege was dat in strikte zin niet, maar het verschilde niet veel, want het gehele leven van de ignatianen werd door de Jezuïeten geregisseerd in een allesomvattend stramien, dat niet alleen het onderwijs, de sportbeoefening, de godsdienstige ontwikkeling, maar ook… ja, wat al niet?

Ik weet niet of Pasolini ooit bij de Jezuïeten op school heeft gezeten. Ik heb het nergens kunnen vinden, maar het zou me niet verbazen. Het Ignatiuscollege van de jaren zestig in Amsterdam kan natuurlijk niet één op één vergeleken worden met de villa aan het Gardameer in de afgelegen fascistische republiek Salò, waar de film van Pasolini zich afspeelt. Toch zijn er enige gelijkenissen. De Jezuïeten hebben de Geestelijk oefeningen van Ignatius van Loyola als leidraad genomen voor hun ascetisch leven. Het kan niet worden ontkend dat dit traktaat van Ignatius sadomasochistische trekken vertoont. Jezuïeten hadden lange tijd de gewoonte om zichzelf te geselen en zich zo van de verleiding van de vleselijke lusten te ontdoen. De Heilige Maagd Maria was ooit tijdens een ziekte aan Ignatius verschenen en hij had haar beloofd dat hij – als hij eenmaal genezen zou zijn – de rest van zijn leven zou vechten voor Jezus Christus, de zoon van de Heilige Maagd.

Dat verhaal doet sterk denken aan Gerard Reve die in die in het genadeoord van Heiloo aan de Heilige Maagd had beloofd dat hij zich zou laten dopen als zij hem van de drank af zou helpen. Hoe dan ook, Ignatius hield woord, evenals Reve. Hij vertrok naar het heiligdom van Montserrat nabij bij Barcelona. Daar wilde hij boeten voor zijn wellustige leven. Hij ontwikkelde daarna een bijzondere vorm van sadomasochisme. Zo liet hij zich afranselen door toevallige passanten. Kortom, Ignatius van Loyola was een sadomasochist avant la lettre. Sade, Pasolini en Reve zijn de erfgenamen van Ignatius van Loyola.

Misbruik van macht, exploitatie van de seksualiteit, consumentisme, fascisme en collaboratie. dat zijn zoal de verschillende interpretaties waartoe de film Salò aanleiding geeft –  Maar het verhaal roept uiteraard ook herinneringen op aan het werk van Markies de Sade, wiens boek De 120 dagen van Sodom model heeft gestaan voor Pasolini’s film. Gisteren heb ik me nog eens wat nader proberen te verdiepen in de filosofische commentaren op het werk van Sade en vooral op de vraag hoe hij zo in de belangstelling is komen te staan. In 1947 publiceerde Pierre Klossowski (1905-2001) het boek Sade mon prochain. Daarmee verwierf het werk van Sade zich een plaats in het naoorlogse filosofische discours.

Zowel Albert Camus als Simone de Beauvoir verwijzen in hun beschouwingen over Sade naar Klossowski, hoewel ze het lang niet in alle opzichten met hem eens zijn. Klossowski was een oudere broer van de schilder Balthus en zijn ideeën over Sade richtten zich aanvankelijk op het radicale atheïsme, waarmee Sade vooral werd gezien als een kind van de radicale Verlichting. In een later studie – zo las ik op Wikipedia – heeft Klossowki dit standpunt gerelativeerd en vooral gewezen op de perversiteit in het karakter van Sade. Zijn centrale vraagstelling werd toen: wat is de functie van de ratio in deze perversiteit.

De uitgebreide passage die Albert Camus aan Sade heeft gewijd in zijn boek L’homme revolté verschilt in strekking in wezen niet zoveel met wat Simone de Beauvoir beweert in haar essay Moeten wij Sade verbranden? Camus zag Sade vooral als ‘een mens in opstand’, dat wil zeggen: een metafysische opstand tegen de natuur, waarin God niet meer bestond. De natuur werd bij Sade een oermacht gericht op  vernietiging. Zijn hang naar totale vrijheid richtte zich uiteindelijk op een totalitair verlangen naar vernietiging. Maar dit verlangen naar is uiteindelijk een tragisch verlangen, want het zal zich vroeg of laat keren tegen zichzelf. De mens in opstand werd bij Sade uiteindelijk een zelfmoordterrorist die een aanslag pleegt op het heelal. Daarmee was de misdadige rebel geboren, de opstandeling tegen de natuur, de terrorist die de deugd had afgezworen omdat in de natuur zelf de deugd niet bestaat.

In de Franse filosofie van de jaren vijftig ontstond de vraag: bestaat er zoiets als een ‘deugdzame rebellie’. Dat zou dan ook het filosofische thema worden van Albert Camus, dat uit uitwerkte in zijn L’homme revolté (1951) en het toneelstuk Les justes (1951). Het zou ook de reden worden van de breuk tussen Camus en Sartre, die alles te maken had met Camus’ verwerping van het totalitaire karakter van het stalinisme, maar ook met de ethiek van het terroristisch geweld. Het was de breuk tussen de duif en de havik in het naoorlogse denken over rechtvaardigheid en rebellie. ‘Als ik moest kiezen tussen de gerechtigheid en mijn moeder dan koos ik voor mijn moeder,’ zo luiden de beroemde woorden van Camus in antwoord op de vraag waarom hij zweeg over de Algerijnse opstand.

In die opstand spitste het ethische probleem, dat hij in filosofische termen had uitgewerkt, zich toe in een klemmende levensvraag los van ideologische kaders. Camus moest niets van Hegel hebben. In ‘L’homme revolté’ schrijft hij: ‘Het cynisme, de vergoddelijking van de geschiedenis en de stof, de individuele terreur of de staatsmisdaad, al deze mateloze consequenties duiken nu op, allen voorzien van een dubbelzinnige wereldbeschouwing, waarin de geschiedenis de taak krijgt toegewezen nieuwe waarden te scheppen en de laatste waarheid bloot te leggen.’

De moraal vloeit niet voort uit het verstand. Kwesties van goed en kwaad hebben niets met de ratio van doen. De fundering van de ethiek is in wezen transcendent, met andere woorden: een kwestie van geloof en vertrouwen. Dat wezenlijke kenmerk heeft de ethiek met de esthetica gemeen. Alle grote filosofen van de Verlichting, van Hume tot Kant, hebben over deze basale ontdekking belangwekkende dingen gezegd en toch is het juist die verworvenheid van onze veel geroemde westerse cultuur, waar nog altijd door menigeen met een grote boog omheen wordt gelopen. Onze beschaving heeft zich met verstand ontwikkeld maar is nog altijd op drijfzand gebouwd. De erkenning dat dit zo is, zou juist de kracht van die beschaving moeten zijn. De miskenning van die fundamentele onzekerheid is het grote gevaar dat die beschaving bedreigt, juist wanneer ze op de ze achilleshiel van buitenaf wordt aangevallen.

Ik kan me dan ook niet vinden in de stelling dat de terreur van de fundamentalistische islam een achtergrond gevecht zou zijn van twee botsende beschavingen. De een van voor en de ander van na de Verlichting. Een gevecht waarvan de uitkomst bij voorbaat vaststaat, omdat modernisering en globalisering bij voorbaat zouden leiden tot een leefbaar consumptieparadijs van vrijheid en democratie. De uitkomst van deze oorlog staat mijns inziens allerminst vast, hij valt alleen te winnen als in onze eigen cultuur het besef blijft bestaan van de elementaire waarden die in feite in het geding zijn. Hoe verwarrend dat besef ook mag zijn, omdat deze waarden per definitie niet te verdedigen zijn met de middelen waarmee ze worden aangevallen.

De wil tot macht is een oerkracht die in de natuur zelf te herkennen valt en door menig terrorist als legitimatie van zijn geweld wordt aangevoerd. In die zin is Sade niet alleen een voorbeeld van ‘de mens in opstand’, maar ook van de terrorist die het geweld niet schuwt. Zo schrijft Camus:

‘Alle macht streeft ernaar één en ongedeeld te zijn. Dus moeten zij voortgaan met moorden: de meesters gaan nu elkaar vernietigen. Sade heeft deze consequentie bespeurd, en is er niet voor teruggedeinsd. In deze riolen van het ‘verzet’ heerst een merkwaardige standvastigheid in de misdaad, die geen tederheid zoekt en geen compromis aanvaardt. De ophaalbrug, die toegang geeft tot de vrije wereld, wordt niet neergelaten; de zelfvernietiging schrikt de meesters niet af. De kracht, door hun weigering ontketend, leidt in de uiterste consequentie tot een onvoorwaardelijke bereidheid, die iets groots heeft. De meester is bereid, op zijn beurt slaaf te zijn en misschien verlang hij er wel naar. ‘ Het schavot zou voor mij de hoogte zetel van de wellust zijn.’

In die slotzin komt een hegeliaanse gedachte naar voren. De dialectiek van de slaaf en de meester die zijn bekroning vindt in de terreur. Terreur – zo wordt wel eens vergeten – was mede een westerse uitvinding die stamt uit de tijd van de Verlichting. Die Verlichting was niet alleen maar de humaniteit van Kant en de rationaliteit van Voltaire, maar ook de genadeloze dialectiek van Hegel. In die dialectiek was terreur een noodzakelijke voorwaarde in het proces van vooruitgang op weg naar het eindpunt van de geschiedenis. Dat proces was een voortdurende machtsstrijd tussen meester en slaaf, waar het geweld een noodzakelijke plaats in had. ‘Wie een omelet wil bakken, moet een ei breken’, zo zei Lenin.

Dat is in wezen een hegeliaanse gedachte. Terreur stond aan de basis van de moderniteit. Het schrikbewind van Robespierre heette niet voor niets de ‘Terreur’. Binnen één jaar werden 40.000 mensen onder guillotine een kopje kleiner gemaakt. De eerste ‘moderne’ filosofische tekst over terreur is dan ook van de hand van de westerse verlichtingsfilosoof Hegel. In zijn boek Vorlesungen über die Geschichte der Philosphie (1807) stelt Hegel letterlijk dat terreur een noodzakelijke fase is in de vooruitgang.

Deze westerse bron van terreur kom je niet vaak tegen in het hedendaagse debat over terreur en ethiek. In de afgelopen twee honderd jaar exporteerde het westen op grond van de zogeheten ‘waarden van de Verlichting’ niet alleen vrijheid en democratie, maar ook revolutie en terreur. Maar er is nog iets anders. Wat voor de verlichte westerling als ’liberté de la terreur’ gold, geldt voor mohammedanen als ‘religion de la terreur’ ‘Menselijke verhoudingen moeten gebaseerd worden op passie of anders op terreur, zo beweerde Saint-Just. Vergelijkbare woorden hoor je vandaag de dag de volgelingen van Al-Qaeda zeggen. De religieuze vervoering door de Koran, die de hedendaagse jihadisten ten toon spreiden, verschilt niet zoveel van de revolutionaire vervoering van de uiterst gewelddadige revolutionairen van de Franse revolutie.

Het verlangen naar vernietiging, dat bij Sade duidelijk aan het licht treedt, is in feite een wanhopige poging om aan de zinloosheid van het bestaan te ontkomen door volledig op te gaan in de euforie van de terreur. Omdat een mens niet in staat is om de totale zinloosheid te verdragen, vindt hij een paradoxale zin in de vernietiging, een drang die herinnert aan de doodsdrift van Freud: ‘Ik ben niets – en daarom kan niets mij nog kwetsen. Kom zoete pijn, kom zoete dood’ – dat is de sadomasochistische mantra van de bevrijding door de vernietiging.

Terroristen worden gekenmerkt door een diep verlangen naar vernietiging. Maar niet alleen terroristen. Ieder mens ziet deep down graag iets de lucht in vliegen. ‘Die lust der Zerstörung ist zugleich eine schaffende Lust,‘ schreef de anarchist Bakounin. De vernietiging is niet alleen destructief, maar wonderlijk genoeg ook constructief. Elke scheppende daad begint immers met een vernietiging. ‘Destruam et aedificabo’ was het motto van die andere beroemde anarchist Proudhon: ‘Ik vernietig en bouw op.’ Of beter gezegd: ‘Mocht het mij gegeven zijn te vernietigen, dan zal ik opbouwen.’ Scheppen gaat altijd gepaard met vernietiging. Zelfs de grootse schepper – God – schiep er behagen in om zo nu en dan te dreigen met een totale vernietiging:

‘Als het vuur van mijn toorn is ontstoken
zal het branden tot in het diepste dodenrijk;
het zal de aarde verschroeien en alles wat daar groeit,
het zal de grondvesten van de bergen verteren.’

Deuteronomium, 32:22

‘Voor de libertijn is stront de meest goddelijke, kostbare substantie. Uiteraard moet men, om deze delicatesse te kunnen smaken, al zijn spontane natuurlijke neigingen aan de kant schuiven. Alleen zo kan men deel hebben aan het boosaardige genot van God zelf., een genot dat voorbij elke normale lust ligt – Jenseits des Lunstprinzips. Een libertijn die stront eet is immuun voor de schijtende God, voor zijn ondoorgrondelijke wil tot destructie. Hij is een meester, omdat hij zich tot slaaf maakt van die monsterachtige God, omdat hij zichzelf reduceert tot een ‘machine’ (Sade) die apathisch Zijn bevelen volgt. Tijdens de wals met de bisschop vertelt signora Maggi over een man die in een, door hemzelf geënsceneerd ‘stervensuur’, een eerbewijs brengt aan haar kont; hij eiste van haar dat ze voor hem kakte. Dit is de meest eerbiedwaardige rol die de vrouw krijgt toebedeeld in het universum van SALÒ: zij  is een priesteres die dienst doet als medium, als doorgeefluik, als anus van Gods stront die de libertijn in signora Maggi’s geval als laatste sacrament toedient. Wat de libertijn zich hier laat schenken, is zijn eigen nakende verrotting. Hij laat zijn eigen dood opdienen, door een mooie kakkende vrouw. Zij incarneert de kakkende God, de God die alles in kak verandert en hiervan oneindig geniet.’

Aldus Frank Vande Veire, in Neem en eet, dit is je lichaam, fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur (2005). Het is een wonderlijk godsbeeld dat uit deze tekst oprijst. De kakkende God die oneindig geniet van zijn eigen destructieve neigingen. Omgekeerd: de mens die geniet van zijn vernedering, zijn nakende verrotting. Het is de hermetische logica van het sadomasochisme, het gesloten systeem van de lust voorbij het lustprincipe. Anders gezegd: de perverse kern van het christendom, naar dan in spiegelbeeld.

Toch is er nog iets anders wat in deze tekst doorschemert. Het is de absurde karikatuur van God. De kakkende God is een omkering van het hoogste in het laagste. In die zin is het ook een aanklacht, een parodie, een satirische beschuldiging. God is een schertsfiguur. Hij kakt en schept daar genoegen in. Het heeft iets gênants. Sterker nog, deze God zou zijn ogen uit zijn kop moeten schamen. Deze woorden bevatten een signaal naar God dat er iets fundamenteels in de wereld niet deugt. De mens die dit signaal afgeeft heeft letterlijk schijt aan God. Deze passage is de Chutzpah of gotspe. Dat is een Hebreeuws woord dat staat voor de vrijmoedigheid die de mens zich permitteert om God ter verantwoording te roepen, een traditie waarvan Job op de mestvaalt met zijn aanklacht tegen God het Bijbelse prototype is. God moet zich schamen. Hij is een kluns, een oetlul. Hij is de kakkende God die op een perverse manier geniet van het schijten. Anders gezegd: op een sadistische manier geniet God van het kwaad dat hijzelf geschapen heeft.

Dat beeld is niet nieuw. Het is het tegenbeeld van God als ideaalbeeld van de klassieke triade: het goede, het ware en het schone. Rabelais verzon de denkbeeldige reus Pantagruel die niet voor niets afkomstig was uit Utopia. Maar deze denkbeeldige ideale wereld was allesbehalve ideaal. Het was de echte wereld op zijn kop, een soort keerzijde van het katholicisme, waar het altijd carnaval is. Binnen de leer van het katholicisme heeft van oudsher een wonderlijke relatie bestaan tussen ziel en lichaam, anders gezegd: tussen God en stront. Hoewel de ziel altijd strikt van het lichaam gescheiden is gehouden, werd tegelijk ook alles in het werk gesteld om die grens te overschrijden. Vanuit die optiek bezien is een omgekeerde wereld tegelijk ook realiteit.

Beide maken deel uit van een zich spiegelend universum, waar het profane weerkaatst in het heilige en het spirituele zich omkeert in het scabreuze. Die dubbele wereld had in de Middeleeuwen altijd bestaan en is sindsdien ook blijven bestaan – van Breugel tot Brel –  in de onderlaag van de cultuur. Een wereld waar mannen zuipen omdat de drank smaakt als de pis van een aartsengel in het verhemelte. Waar de vrouwen smachten naar de goudgepunte lans van een uitgestorven geslacht van reuzen. Kortom, een wereld waar mensen schijt hebben aan God.

In zijn boek Neem en eet, dit is je lichaam gaat de filosoof Frank Vande Veire uitbegreid in op de film Salo van Pasoloni en ‘de theologie in spiegelbeeld’ die in deze film- in feite een verhaal van markies de Sade – te herkennen valt. Daarnaast legt hij verrassende verbanden tussen de werking van de hedendaagse media en de kruisdood in het traditionele christendom. ‘De televisie’ zo stelt hij , ‘verslaat onophoudelijk de bloedige Calvarie van de humane principes. Maar juist het serene verslag van deze Calvarie dompelt de kijkers onder als in een bad waarin ze worden gereinigd van alles wat zij gemeen zouden kunnen hebben met het kwaad dat tot deze Calvarie heeft geleid. In het oog dat getuigt van de Calvarie van de mensheid is de mensheid even in het reine met zich zelf. Het journaal is een van de duidelijkste symptomen die erop wijzen dat onze zogezegd ‘gelaïceerde samenleving’ het christendom voortzet met andere middelen. ‘Gelovigen moeten dus zelf aan het lijden van Christus meewerken om de verlossing te volbrengen. In de lijdende mens wordt het proces van de verlossing telkens weer herhaald.

Vande Veire verwijst hierbij naar een passage in de encycliek Mediator Dei (1947) waarover de kruisdood van Christus het volgende wordt gemeld: ‘Men kan in zekere zin zeggen, dat Christus op de Calvarie een zuiverend en zaligmakend bad heeft gebouwd, hetwelk Hij met het door Hem vergoten bloed heeft gevuld. Maar als de mensen zich daar niet in onderdompelen en er de vlekken van hun ongerechtigheden niet afwissen, dan kunnen ze ongetwijfeld niet gezuiverd of gered worden. […] om dus te bereiken, dat de zondaars elk voor zich in het bloed van het Lam worden schoongewassen, wordt de medewerking der gelovigen vereist.’

Het katholieke geloof nodigt uit om de tijd in zijn verticale verdubbeling te beleven, omdat het Evangelie niet alleen verslag doet van historische gebeurtenissen in een ver verleden, maar ook een boventijdelijk gebeuren beschrijft dat telkens weer in het hier en nu beleefd kan worden. Zo werd nog in de encycliek Mediator Dei van paus Pius XII uit 1947 van de gelovigen letterlijk gevraagd ‘dat wij allen met Christus een mystieke kruisdood sterven, zodat wij het woord van Paulus tot het onze mogen maken: ‘Met Christus ben ik gekruisigd.’ (Gal. 2:19).’

Volgens de orthodoxe geloofsleer werd in de lijdende mens het proces van de verlossing herhaald. Christus werd elke dag opnieuw gekruisigd, zoals de evangeliën zich ook telkens weer voltrokken in het hier en nu. Christus was de historische en tegelijk tijdloze tegenpool van Adam.De telkens weer herhaalde incarnatie van de Verlosser in het altaargeheim van de liturgie kende een andere vorm van presentisme: de presentia realis, de werkelijke tegenwoordigheid van het lichaam en bloed van Christus in het brood en de wijn. Het was een telkens herhaald mysterie in het hier en nu.

‘Hoc est enim Corpus Meum. (…) Hic est enim Calix Sanguinis Mei novi et aeterni Testamenti – Mysterium Fidei – qui pro vobis et pro multis effundetur in remissionem peccatorum.’

De erfzonde was niet alleen het verhaal over de zondeval van de eerste mens, die aan het nageslacht werd overgedragen, maar ook de boventijdelijke val van alle mensen uit de oorspronkelijke eenheid met God, altijd weer en overal ter wereld. Sub specie mortis zijn alle mensen gelijk. In het aanzien van de dood doet iedereen wat Adam deed, want iedereen sterft zoals hij. Door deze dubbele bodem van de tijd was het incidentele en het universele evenzeer met elkaar verbonden als het religieuze symbool refereerde aan een diepere laag van de werkelijkheid. God lijdt elk moment samen met alle mensen, zoals alle mensen samen lijden met God. De dood keert terug in Christus, zoals Hij ook elk jaar weer opnieuw geboren wordt.

Zo te zien is ook het christendom een theologie in spiegelbeeld. Maar dan toch ook weer omgekeerd als in de filosofie van Sade. Het lijden van Christus spiegelt zich in het armzalige lot de mens. Bij Sade is het lijden, dat de sadist bij zijn slachtoffer teweegbrengt, een spiegelbeeld van de sadistische God. Maar per saldo is de winst en het verlies gelijk. In bede gevallen is het een nul-som spel. De winst van de een is het verlies van de ander. Het offer is een slachtoffer en omgekeerd. De liefde is haat en omgekeerd. God is een schoft en omgekeerd. De deugd is de misdaad en omgekeerd. Het esthetische is het afschuwelijke en omgekeerd. De religie leeft voort in zijn totale ontkenning en omgekeerd. Het heilige is de ontheiliging en omgekeerd….

Soms heb ik het vermoeden dat het modernisme van de twintigste eeuw een laatste schuilplaats is geweest voor de religie. Modernisme was de ultieme omkering: die Umwertung aller Werte. En toen alle waarden waren omgekeerd werd de kunstwereld als geheel de laatste schuilplaats voor het sacrale. De kunst werd een soort ‘atheïstische praxis’ heeft de filosoof Frank Vande Veire beweerd. In zijn Pamflet over de kunstwereld (2003) stelt hij:

‘Nooit is er voor de meest nietszeggende drollen van kunstenaars zoveel geld neergeteld, nooit zijn er aan de grootste charlatanerie en mediocriteit zulke chicque en geleerde publicaties gewijd. Nooit heeft men zo flagrant gemakzuchtig effectbejag als ‘subversief’ of ‘controversieel’ onthaald.  Heel veel hedendaagse kunst lokt, vanwege haar retorisch karakter, die sacralisering uit.’

In de eeuw die achter ons ligt en waarvan de contouren langzaam vervagen liep de dood en het verdwijnen van God gelijk op met het ontstaan van de semi-religieuze, moderne kunst. Maar de ontmythologisering van religie kreeg uiteindelijk zijn tegenhanger in de ontmythologisering van de kunst. De crisis in de in theologie, die zich vooral in de jaren zestig manifesteerde, ging juist in dat roerige decennium vergezeld van een ultieme crisis in de kunst. De tendens naar secularisering vond zo zijn pendant in een streven om de kunst nog éénmaal te laten samenvallen met het dagelijks leven. Sindsdien is het modernisme definitief op zijn retour. Het verdwijnen van religie als maatschappelijk bindmiddel ging daarna gelijk op met de zogeheten ‘musealisering van de cultuur’. Niet de moderne kunst, maar het hele terrein van de kunst werd de laatste schuilplaats voor de religie.

‘We hebben de kunst uitgevonden’, zei Nietzsche, ‘om niet aan de waarheid te hoeven sterven.’ Zoals filosofen en theologen van het begin van de vorige eeuw hebben nagedacht over het verdwijnen van de religie en de dood van God, zo zijn er vanaf datzelfde moment kunstenaars geweest die de kunst hebben doodverklaard en daarmee het verdwijnen van de kunst hebben ingeluid. Deze doodverklaringen van kunst en religie lijken achteraf beschouwd een voorwendsel te zijn geweest om daarmee de sterfscène telkens weer ten tonele te voeren. Bij het ontstaan van het moderne bewustzijn zijn beide – kunst en religie – verwikkeld geraakt in een proces van gedaanteverandering.

Twee processen die ten opzichte van elkaar een spiegelbeeldige relatie vertonen. Kunst werd steeds meer ijl, abstract, conceptueel en ont-grensd. Religie steeds meer concreet, existentieel, immanent en begrensd. Van de kunst lijkt alleen de aura over te blijven als de naglans van een voorbije transcendentie, terwijl de kunst zelf steeds verder dematerialiseert. Uit de religie lijkt het heilige te verdwijnen, terwijl de religie zelf steeds verder seculariseert. Zowel binnen de kunst als de religie is – weliswaar in tegengestelde richting – een grensverschuiving waar te nemen: het vervagen en zich oplossen van het sacrale en het profane, en omgekeerd van het kunstobject in zijn aura. De kakkende God verdwijnt in de stront waarvan alleen nog een diepe putlucht blijft hangen. Die putlucht noemen we kunst. Het is de lucht van stront die oprijst uit het Laatste Avondmaal. God is niet dood. Hij is verrezen in de omgekeerde wereld. Sade heeft ons er voor het eerst op gewezen dat kunst niets anders is dan theologie in spiegelbeeld.