Auguste Rodin, Orpheus en Eurydice

Ik had besloten om een boek te gaan schrijven over het rouwen en het liefhebben. Maar hoe kun je schrijven over de liefde als je geliefde er niet meer is? Primum vivere, deinde scribere, zo luidt het klassieke gezegde. Eerst leven, en dan pas schrijven. Je kunt niet leven en tegelijk daarover schrijven. Laat staan liefhebben en tegelijk daarover je gedachten ordenen bij het schrijven van een boek.

Maar ook de liefde kruipt waar ze niet gaan kan. Ik had een sterke behoefte aan ordening. Vaak voelde ik mij verward, verdwaald, alsof ik de controle kwijt raakte over mijzelf, over mijn eigen gedachten. Wat stelt het hedendaags vertoog over de liefde nog voor? Die vraag hield mij bezig in het diepst van mijn verdriet. Niet veel goeds, zo vreesde ik. Bestaat er nog wel een idee over wat de liefde in wezen is? Je moet schrijven vanuit je gevoel, niet vanuit je verstand, zo hoorde ik vaak zeggen. Maar hoe moet dat dan als dat nu juist het probleem is met het schrijven over de liefde?

De hedendaagse liefde lijkt uitgeleverd te zijn aan een voortwoekerend romantisch vertoog van het gevoel. Er bestaan geen heldere voorstellingen meer van wat de liefde is of kan zijn. De liefde is gesprekstof geworden voor de behandelkamer van de relatietherapeut. De liefde is er alleen nog horizontaal als een dynamisch systeem van twee subjecten die intens op elkaar betrokken zijn. De liefde kent geen horizon meer, geen weids perspectief, geen verhouding tot de dood, geen hemel of transcendentie. Liefde kent geen intrinsieke verwevenheid meer met rouw en melancholie.

Zo gaat de bron van mijn diepste verlangens deze wereld te buiten. Ooit is liefde heimwee geweest. Een verlangen naar iets hogers, naar iets zoals de wereld hoort te zijn. Het rouwen was voor mij een woekerplant geworden die zich vasthechtte aan mijn ziel. Maar dat lijden heeft wellicht ook een positieve waarde gehad. Als er zoiets als transcendentie bestaat, dan is het een zaak van het hart en niet van het hoofd. Alleen in mijn hart, zo bedacht ik bij mezelf,  zou ik mijn geliefde terug kunnen vinden. Alleen daar zou zij er ooit weer voor mij kunnen zijn. Liefde overwint zelfs de dood. Liefde is sterker dan het verstand. Door mijn onvoorwaardelijke liefde zou zij kunnen herrijzen uit de grond van mijn hart. Ik  moest niet langer nadenken. Ik moest schrijven vanuit mijn gevoel. Alleen dan zou het onmogelijke mogelijk kunnen worden. Het onmogelijke dat betrekking had op de dood….

Vannacht droomde weer eens van de dood. Ik was gaan wandelen naar het einde van de stad en belandde bij een eethuis aan het water. Zeven inktzwarte limousines reden langzaam voorbij. Toen de voorste wagen dichterbij kwam, zag ik dat er geen bestuurder in zat. De stoet reed stuurloos voort. Ik zag de kist die rijk gedecoreerd was. Er lagen veel boeketten op. De stoet reed pal langs mij heen en kwam plotseling tot stilstand. Daarna trok de voorste wagen plotseling weer op, zodat kist los schoot, door de achterklep van de wagen naar buiten schoof en op het wegdek belandde. Opeens bevond ik mij midden in een bos. Er was een hut, waar zo te zien al jaren geen mens meer binnen was geweest. Ik opende de deur en zag een verlaten kerkinterieur.

Gigantische spinnenwebben hadden het altaar overwoekerd. De kruiswegstaties waren naar beneden gekomen. Een Madonnabeeld lag onthoofd op de vloer. Het was koud. Ik probeerde mij een weg te banen naar het altaar en zag een trap die naar beneden leidde. Het was de crypte. Beneden zag ik een graf dat nog kort geleden geopend was. De kist ontbrak, maar het condoleanceregister lag nog geopend op een lessenaar. Ik las de datum en daaronder mijn naam met allerlei handtekeningen van familie, vrienden en bekenden. Ik schrok wakker. De zon was nog niet op.

Hoe kom je op zo’n droom? Gisteren was ik inderdaad gaan wandelen en zo belandde hij bij het eethuis aan het kanaal. Daar heb ik nog even gezeten om wat te eten en te drinken. Geen moment heb ik toen aan de dood gedacht. Het is wel het laatste huis dat je tegenkomt voordat je de stad verlaat, de laatste halteplaats. Misschien is die gedachte bij mijn vannacht naar binnen geslopen. De droom wilde mij iets vertellen, maar ik zou niet weten wat. Het leek wel een complot. De dood had toegeslagen buiten mijn medeweten om. Er was iets wat allang overleden was, maar gewoon nog voortleefde in mijn geest. Ik was in een schimmenrijk beland. Daar waar de straten geen namen hebben.

Dromen zijn koetsen zonder koetsier die de dode resten van de dag wegvoeren in de nacht. Soms schuift er dan een kist naar buiten met onverwerkte restanten uit het verleden. Het christendom was voor mij jarenlang zo’n onverwerkt restant. Hoewel het uit mijn leven verdwenen was, had ik er nooit echt afscheid van genomen. Eigenlijk was die tweeslachtige houding al in mijn puberteit ontstaan, in die vroege jaren toen ik de boeken las van Camus. Die boeken had ik  destijds verslonden in een tijd van grote veranderingen, niet alleen in de wereld om hem heen, maar vooral ook in mijzelf.

Ik had de leeftijd bereikt waarop ik de gave ging verliezen om de dingen te zien zoals ze niet zijn, maar me ook hardnekkig bleef verzetten tegen het onvolwassen verlangen volwassen te zijn. Heel zijn leven was ik op zoek geweest naar een meer mystieke vorm van liefde. Een liefde waarvan iets in het   katholicisme bewaard leek gebleven, ook al had ik dat geloof ver achter mij gelaten. Of zoals Camus het in zijn dagboek had verwoord: ‘Wat mij aantrekt is de helderheid van geest te behouden in de mystieke extase.’

Hoe kun je een verlangen blijven koesteren naar God, verlossing, vervulling of zoiets vaags als ‘een oneindige liefde’, als God dood is? Dat is wat Camus ‘het absurde’ noemde. Als men God dood verklaart, dan doodt men ook de transcendentie. Binnen het christendom had men het begrip transcendentie altijd opgevat als iets verticaals, als iets dat de God van boven met de mens beneden verbindt. Dat was de mens die zich vervolgens met God verbindt. Maar het christendom heeft de transcendentie niet opgevat als iets dat primair de mens verbindt met een ander mens. God kwam eerst en dan pas de liefde.

De christelijke opvatting van transcendentie liet de mens in diepste wezen eenzaam zijn, verstoken van solidariteit en medemenselijkheid. Er zou een dwingende band van afhankelijkheid bestaan tussen God en mens. Maar de mens als autonoom verschijnsel werd dan ondenkbaar. De mens zou geen verschijnsel kunnen zijn dat in alle vrijheid kon kiezen tussen goed en kwaad, want God, die boven alles staat, stelde uiteindelijk de morele norm. Alles wat de mens goed doet, wordt dan een zaak van genade. Wat hij fout doet is wat hij in wezen is: een hopeloos geval. Zo voelde ik mij ook in die lange maanden van rouw, een hopeloos geval, niet alleen verstoken van mijn geliefde, maar ook van het geloof dat ik haar ooit nog terug zou zien.

Schrijven over de verschillen en overeenkomsten tussen Vestdijk en Camus leek mij enige troost te bieden. Maar de kernvraag bleef voor mij onbeantwoord. Wat heeft een dode aan het verdriet van degene die rouwend achterblijft? Die vraag spookte bij mij door het hoofd in die eerste weken na de dood van mijn geliefde. Als je niet gelooft in een leven na de dood, dan heeft de dode niets aan een onze rouw. Dan slaat het verdriet dubbelhard terug op degene die achter is gebleven.

Maar ik  wist nog steeds niet of ik nu geloofde of niet geloofde in een hiernamaals. Het rouwen bleef daarom telkens weer hangen in een onbestemde leegte. Mijn christelijk verleden bracht mij op de gedachte dat pijn en lijden nodig zijn om tot het ware geloof te komen. Was mijn rouw misschien een noodzakelijk verdriet om ooit weer met mijn geliefde verenigd te kunnen zijn? 

Maar, zo bedacht ik, of je nu gelooft in een hiernamaals of niet, na de dood van je geliefde blijft het verdriet even ondraaglijk. Het gaat er niet om of de dode nog iets van jouw verdriet kan vernemen of dat ze er iets aan zou kunnen hebben, rouw gaat om het botte feit dat je geliefde verdwenen is en hier op aarde nooit meer terug zal keren, ongeacht of nu je gelooft in iets na de dood of niet. Wat kan dat geloof trouwens meer zijn dan de extrapolatie van een vermoeden, een hoop die nooit en te nimmer een zekerheid kan bieden, tenzij je een jihadstrijder bent of een geesteszieke.

George Frederic Watts (1817-1904), Orpheus  and Eurydice

Het vonnis: dat hij deze vrouw moest missen,
Werd zeer verzacht, doordat hij uit de hel
Haar zonder om te kijken halen mocht.

Hij ging haar voor, al spelend op zijn tocht,
En keek tòch om, om zich te vergewissen
Van haar bewond’ring voor zijn snarenspel.

Aldus Simon Vestdijk in zijn gedicht Orpheus en Eurydice dat hij schreef in het Sint Michielsgestel waar hij als gijzelaar verbleef in de oorlog en waar ook zijn eerste ideeën ontstonden voor zijn boek De toekomst der religie. Wat had Vestdijk met dit gedicht willen zeggen? Het was niet de rouw van Orpheus, die Vestdijk gefascineerd had. Eerder de ijdelheid van de kunstenaar die zijn kunst had ingeruild voor de liefde van een vrouw, waardoor hij zijn lier uiteindelijk aan de wilgen had gehangen. Zo wordt duidelijk in de eerste strofen van het gedicht: 

Toen hem de steenen en de wilde dieren
Verveelden met hun schorre loftrompet,
Wou hij een vrouw met zijn gezang bestieren
En ruilde de natuur voor ’t bruiloftsbed

Zijn nieuwe liefde won het van de lier en
Wanneer hij speelde, – zelden, – was het met
Die ijd’le acht’loosheid bij ’t feesten vieren,
Waar noob’ler kunst het bloeien wordt belet.

Orpheus beroemd om zijn gezang, had het plan bedacht om naar de onderwereld af te dalen, om daar Hades, de god van de onderwereld, te smeken of hij zijn geliefde Eurydice, die kort daarvoor overleden was, aan hem terug wilde geven. Orpheus pakte zijn lier, daalde af in de diepte en begon te zingen. Toen gebeurde er iets wonderlijks. De schimmen van de doden luisterden als betoverd naar het gezang van Orpheus. Tantalus vergat voor even zijn eeuwige kwelling en hield op voorover te buigen naar het terugwijkende water. Sisyphus staakte zijn zware arbeid en ging op de steen zitten die hij telkens weer de berg op moest rollen. Ook Hades was ontroerd en besloot dat Orpheus zich weer met Eurydice mocht verenigen. Maar wel op één voorwaarde. Hij mocht niet omkijken voor ze het licht hadden bereikt.

Zo liepen ze achter elkaar naar boven. Orpheus zong en Eurydice zweeg. Orpheus vertrouwde het niet, onderbrak zijn lied en vroeg aan Eurydice: “Gaat alles goed Eurydice? Ach, ik heb je zo gemist!” Eurydice antwoordde niet. Orpheus vroeg zich af of het werkelijk waar was dat ze achter hem liep. Hij keek om. En opeens zag hij dat hij een verschrikkelijke fout had gemaakt. Eurydice was wel degelijk met hem mee gekomen. Overmand door verdriet keerde Orpheus terug naar de aarde om daar zijn leven als weduwnaar te hernemen.

***

Al weer drie jaar geleden kwam ik op het idee dat ik mijn geliefde al schrijvend terug kon halen uit de dood. Die illusie had iets weg van de mythe van Orpheus en Eurydice. Het was een onmogelijke zoektocht van de geest die in rouw was ondergedompeld. Onmogelijk, want vroeg of laat komt er een moment dat ik me zou moeten neerleggen bij de onherroepelijke waarheid. Mijn geliefde  was dood en zou nooit meer tot leven komen. Misschien was dat tragisch besef wel de omkering van Orpheus, waardoor Eurydice hem voorgoed was ontglipt. Die omkering staat voor het keerpunt dat zich vroeg of laat aandient in elk rouwproces. Wanhoop slaat dan om in aanvaarding. Opstand in overgave.

Dat moment van acceptatie was voor mij nog ver weg. Ik wilde hij het alsnog proberen, tegen beter weten in. Ik besloot in real time te gaan schrijven, als een verslag van binnenuit van een proces dat zich voltrok vanuit de situatie die zich nog maar net had voorgedaan, met alle gevoelsverwarring die daar bij hoort. Het schrijven over mijn dode geliefde zou dan onderdeel worden van de worsteling, en omgekeerd. De aanvaarding van haar dood was voor mij onmogelijk, terwijl het geloof mij vroeger geleerd had de dood te aanvaarden. Maar ook het geloof was voor mij al lange tijd ver weg.

Ik was weer begonnen Camus te lezen, met wie ik ooit volwassen werd en door wie hij juist van mijn geloof was afgevallen.  Camus had mij geleerd het leven te aanvaarden zoals het is. Een mens diende niet de sprong te maken naar een geloof in een leven hierna. Maar was de weigering om daarin te geloven niet even absurd als het geloof zelf? Als de liefde voor het leven leidde tot een opstand tegen de dood, was dan het geloof in de liefde niet ook een vorm van geloof?

In zijn boek De mythe van Sisyphus schrijft Albert Camus :‘Leven is het absurde doen leven. Het doen leven is voor alles het beschouwen. In tegenstelling tot Eurydice sterft het absurde slechts wanneer men het de rug toekeert.’ Voor Camus was de dood het absurde bij uitstek. De kunst was voor hem de enige mogelijkheid om het bewustzijn te bewaren en daar zijn ervaringen in te verwerken.

‘Liefde is een wederzijdse omsluiting die de grens van de dood overschrijdt.’ Die gedachte speelde mij bij  het schrijven door het hoofd. Een onmogelijke gedachte natuurlijk. Het zou alleen mogelijk zijn door een metafysica te veronderstellen waarin de ultieme grens van de dood niet bestaat. Maar daarmee gaat de mens zijn boekje te buiten. Hij overschrijdt de grens die door het heldere denken is gesteld. Zo zou Albert Camus het formuleren. De metafysische werkhypothese die de grens van de dood ontkent is een sprong naar het onmogelijke, waarmee de mens het terrein van de mens verlaat.

Toch spreekt Camus in zijn boek De mens in opstand ook over de metafysische opstand. Dat is een revolte waarin de mens zich keert tegen de situatie waarin hij als mens verkeert. Hij verlangt naar de eenheid van alles, maar moet zich schikken in een gebroken bestaan. Er zit een barst in alles. De eenheid waarnaar de mens verlangt is niet mogelijk in deze wereld, waar het kwaad een noodzaak is, gerechtigheid niet bestaat en waar mensen almaar ziek worden, lijden en sterven. Het metafysisch verzet keert zich tegen alles wat zin en betekenis zou kunnen geven aan dit gebroken bestaan. In de metafysische opstand weigert de mens de dood te aanvaarden en daarmee ook de macht waardoor hem dit lot beschoren is. De metafysische opstand ontkent God en komt tegelijk tegen hem in opstand. Hoe kan dat?

Voor de Griekse denkers van de Oudheid zou dit een onmogelijkheid zijn. De mens kan zich niet tegen de macht van de natuur verzetten, want dan zou hij in opstand komen tegen zichzelf. Hij kan in opstand komen tegen een god tussen andere goden, zoals Prometheus in opstand kwam tegen Zeus. Maar een mens kan niet tegen de enige en ware God in opstand komen, zo die ene en ware God al zou bestaan. De metafysische opstand van Camus is dan ook geen ontkenning van God, maar een aanklacht tegen het idee van een monotheïstische God. Het is een schreeuw om gerechtigheid uit naam van alle mensen. Maar tegen wie is die schreeuw dan gericht? Deze opstand ontkent de God van anderen, en vooral de God van de christenen. Het waren immers de christenen die de metafysische opstand uiteindelijk mogelijk hebben gemaakt.

Het christendom heeft gemeend het wrede, monotheïstische godsbeeld van de Joden te kunnen verzachten door een middelaar in het leven te roepen. De gedachte dat Christus tegelijk een goddelijke en een menselijke natuur had, zou het probleem van het lijden en de dood hebben opgelost. Tegenover de wrede en na-ijverige God van het Oude Testament stond nu de God van de liefde die zijn Zoon offert en daarmee de verlossing mogelijk maakt. In plaats van de metafysische opstand predikt het christendom de metafysische berusting, met name als het gaat om de dood. De hoop op een eeuwig leven na de dood maakte het lijden voor de mens draaglijk.

Zo ontstond een metafysisch systeem van troost. Toen de wederkomst van Christus uitbleef, werd het christendom beschouwelijk en speculatief.  Men bouwde een bovenwereld en vergoddelijkte die ene mens die de liefde op aarde had gepredikt. Dat ging goed totdat het rationalisme de notie van de goddelijkheid van Christus onmogelijk maakte. Daarmee kwam de wrede God weer tevoorschijn achter een gordijn van vrome illusies.

In deze gedachtegang van Camus klinkt het schelle geluid op van een ongenaakbare waarheid. En toch, waarom bleef ik dan zo intens verlangen naar het onmogelijke? Waarom bleef mijn hoop bestaan dat alles ooit nog eens goed komt? Zou ik door mijn intuïtie te volgen het terrein van de mens kunnen verlaten?

‘In het licht van het klare denken blijft de wereld onze eerste en onze laatste liefde,’ zo schrijft Camus. Maar wat betekenen deze woorden in het aangezicht van de dood? Camus spreekt over de juiste maat die de opstandige mens in acht moet nemen. Maar gaat dit ook op voor de liefde? Is het niet juist de liefde die zich per definitie uitlevert aan mateloosheid ? Als het niet meer mogelijk zou zijn om in een God te geloven, dan zou je toch op zijn minst moeten kunnen geloven in een geliefde, ook als zij niet meer in leven is? Waarom bleef die ene onmogelijke gedachte nog altijd spoken door mijn hoofd ?

In La Peste van Camus komt een gesprek voor tussen een priester en een arts. Nadat dokter Rieux en de priester Paneloux aanwezig zijn geweest bij het sterfbed van een kind dat aan de epidemie is bezweken, is dokter Rieux uitgevaren tegen pater Paneloux. Als deze hem later op een bankje in de stad ziet, vraagt hij: ‘Waarom moest u zo boos tegen mij spreken? Ook voor mij was deze aanblik niet te aanvaarden? Rieux antwoordt dan het volgende:

‘Dat is waar. Vergeef me. Maar mijn moeheid maakt me gek. En er zijn uren in deze stad, dat ik alleen nog mijn opstandigheid voel.’ ‘Dat begrijp ik,’ mompelde Paneloux. ‘Het verontwaardigt ons, omdat het onze maat te boven gaat. Maar misschien moeten wij houden van wat wij niet kunnen begrijpen.’ Rieux kwam met een schok overeind. Hij keek Paneloux aan met alle kracht en hartstocht waartoe hij in staat was en schudde zijn hoofd. ‘Nee, pater,’ zei hij. ‘Ik heb een ander idee van de liefde. En ik zal tot mijn dood weigeren te houden van deze schepping waarin kinderen worden gemarteld.’

Dat is de ultieme botsing tussen aanvaarding en opstandigheid. De priester Paneloux had geprobeerd een verklaring te vinden voor al het leed dat over de stad was gekomen. Hij kon heel goed preken en hoopte met zijn woorden de mensen nieuwe moed te geven door te wijzen op een toekomstig leven. Een mens kan het kwaad dat hem overkomt niet begrijpen en de dood al helemaal niet. Maar er is een God die ons de weg wijst naar aanvaarding en berusting. In de grote kathedraal van de stad hield Paneloux twee preken. De tweede preek is duidelijk anders dan de eerste. Ook Paneloux verandert door het aanhoudende lijden van de mensen waarvan hij getuige moet zijn.

In de eerste preek had Paneloux de pest nog afgeschilderd als een straf van God voor de zonden die door de mensen waren begaan. De pest zou hen de gelegenheid bieden om zich alsnog te bekeren. Het kwaad en de dood zouden daarmee zin en betekenis hebben. Maar daarmee had Paneloux het lijden en de dood teruggebracht tot een abstractie. Dokter Rieux kon dat niet. Hij had bij heel wat mensen aan het sterfbed gestaan en hun zien worstelen met hun laatste adem. Ziekte en leed kunnen een mens milder maken, maar wie met eigen ogen de ellende ziet die een naderende dood met zich mee kan brengen, zal het niet niet in zijn hoofd halen om hierin te berusten, laat staan hier een zin of betekenis aan te hechten.

Ook de priester Paneloux is uiteindelijk aanwezig bij de doodstrijd van een kind. De wereld die hij met zijn godsgeloof had opgebouwd stort dan ineen. Zolang hij het kwaad nog als een abstractie kon zien was alles nog te hanteren, maar met de verschrikking van dit sterfbed voor ogen lukt dat niet meer. De tweede preek van Paneloux gaat niet langer over de pest als een wrake Gods, maar over de onbevattelijkheid van het geloof. Het schandaal van de dood zal door de mens moeten worden aanvaard, ook al weigert het verstand om dit te doen.

Ook Paneloux komt tenslotte te overlijden als slachtoffer van de pest. Hij sterft na alle medische hulp te hebben geweigerd, wanhopig zich vastklampend aan een halsstarrig geloof waarin hij het vermogen miste om in opstand te komen. Zijn geloof zonder opstand was een geloof geweest zonder liefde. Geloof is onlosmakelijk verbonden met hoop. Maar de liefde is meer dan beide. Zij is onlosmakelijk verbonden met opstandigheid. Geloof of ongeloof, wat maakt het uit? De scheidslijn is de liefde die beide verbindt als de kustlijn tussen land en zee. De christelijke naastenliefde en de liefde tot God ontstonden primair uit deemoed, overgave en zelfverloochening, kortom, uit het vertrouwen dat God zelf zich als liefde in de wereld geopenbaard heeft. Wie dat geloofde gaf zijn hart weg, maar nam daarmee nog geen levensverzekering voor een leven in een hiernamaals.

Maar hoe zat het dan precies met Orpheus, zo vroeg ik mij af.  In die mythe draaide het bij uitstek om opstand en overgave. Terugziend op mijn leven met mijn geliefde  bedacht ik dat de herinnering aan de liefde ongrijpbaar is. Ook het geheugen was als  de mythe van Orpheus die zijn geliefde Eurydice niet te zien krijgt. Hij moet haar verbeelden, haar sublimeren tot een transcendente gestalte. Haar gestalte onthulde zich pas, toen Orpheus zich afkeerde van de directe aanschouwing. Je zou dat de transcendentie van de verbeelding kunnen noemen. De geliefde komt pas tot leven door haar levende verschijning te negeren. Wie is overgeleverd aan de rouw en tegelijk toegeeft aan de verleiding om zich geheel om te keren naar het verleden, ziet het beeld van zijn geliefde voor zijn ogen verpulveren. Betekenis ontstaat pas, als iets voorgoed voorbij is. Pas als we ons van onze geliefde moeten scheiden, ontdekken we wat hij of zij voor ons betekend heeft. Er is meer ruimte in een gebroken hart. 

Casablanca, Zeedijk 26, in 1960 ( foto Beeldbank Stadsarchief Amsterdam)

‘Aan de roman De dokter en het lichte meisje, die begin maart 1951 
gereedkwam, zijn verschillende anekdotes verbonden. Om stof te 
verzamelen en indrukken op te doen, bezocht Vestdijk o.a. samen 
met Henriëtte’van Eyk de Walletjes en de Zeedijk. Zij schrijft in 
haar herinneringen over een ‘avondwandeling’ met Vestdijk en 
Theun de Vries langs rijen ‘verdachte percelen’: ‘Ik herinner me 
ook een speciale avond in een zeemanskroegje waar een gevecht 
ontstond eh er met flessen en glazen werd gegooid. Voor de veiligheid duwde Simon me onder de tafel. De bedoeling was natuurlijk dat hij – op zijn minst – met de meisjes zou práten, maar
met mij pal naast zich werd dat nooit veel. Ik trachtte me afzijdig 
te houden. Met dat doel heb ik een keer een biertje gedronken met 
een Engelse matroos, maar toen de Engelse matroos verder wilde 
gaan dan het biertje, greep Simon in. Het meisje waarmee hij had 
zitten praten (we noemden haar het Truitje) keek naar mij met 
diepe verachting. Wél een consumptie van iemand accepteren,
maar verder ho maar.’

Aldus schrijft Hans Visser in zijn Vestdijk biografie. Jammergenoeg vermeldt hij er niet bij welk etablissement aan de Zeedijk Vestdijk en Henriette van Eijk destijds bezocht hebben. Bij Wim Hazue komen we wat dat betreft iets meer te weten. Hij schrijft:

‘Met Mick en Germaine de 
Vries werd de nachtclub ‘Casablanca’ (in de romàn Ebanova genoemd) 
aan de Zeedijk 26 bezocht, waar jazz gespeeld werd door zwarte muzikanten, ten gerieve van Amerikaanse soldaten. Daar kreeg Vestdijk de 
kans om in een hoekje een aantal vragen aan meisjes te stellen. Daarbij bleef het, schreef hij aan Rebecca Polk: ‘Ja, die jongedame uit De dokter en het lichte meisje is erg geïdealiseerd. Het is natuurlijk tuig. Mijn ervaring was en is uiterst gering, en
bepaalde zich tot een paar bezoekjes aan Casablanca. Ik heb “Cor” daar 
zien zitten, en god weet zit ze er nog. Anders loopt ze wel.’

In  De dokter en het lichte meisje heeft Vestdijk Ebanova (Casanova) als volgt beschreven:

‘Meinesz kende de weg hier opperbest, 
en toen ik vroeg waar hij me heen wou hebben, gleed er een olijke trek 
over zijn papgezicht: ‘Ebenova, dat ken je toch?’ De naam was mij niet onbekend. De lange dikke had mij dit etablisse
ment eens beschreven als een schiettent voor dansers. De poppen waren 
het orkest, en het orkest was bekneld tussen twee zeegroene plee’s, waar
van de raampjes, vooral die van heren, een kostelijk uitzicht boden op 
een duistere gracht met Venetiaanse pakhuizen, en heel in de verte zag 
je twee rode schemerlampen, – een moorduitzicht volgens de lange dik
ke, die, toen hij mij dit vertelde, nog in zijn goede, enthousiaste jaren 
was. Maar ik was er nooit geweest.’

En even verder:

‘Schoon geheel geabsorbeerd door de muziek kon ik er mij nu toch, bij 
de aanvang van een nieuw dansnummer, van overtuigen dat de bezetenheid op de paren overgeslagen was of zou overslaan. De bezoekers langs 
de wanden hielden zich aan hun drankjes. Alle meiden traden aan; ook 
die met de groene sjaal, die waarschijnlijk met 38,5 onder de wol had 
gemoeten. Zij dansten met een somnambule zekerheid, die botsingen on
mogelijk maakte. Door toegrijpende negerhanden lieten zij zich van een 
evenwicht beroven, dat zij nimmer verloren. Deze swingfiguren schoten 
als blinkende lancetvissen door het woelend duister van de algemene dans. 
Het licht had men gedempt. Doffe en halsstarrige triolen ontsnapten 
aan de saxofoon, tienmaal, honderdmaal, om door mechanische wrijving te ontploffen in een vuurkolom van geluid, knetterend als bij een 
weduweverbranding. De aarde gromde. Geologische omwentelingen 
deden zich voor. Gebeenten traden aan het licht; onder sissende bekkenslagen weden stukken vles tegen ongedurig geworden dijbeenderen aangekletst.’

En zo gaat het nog even door….

Interieur van dancing Casablanca, Zeedijk 26, met op de achtergrond het orkest van Kid Dynamite. 1955 (foto: Beeldbank Stadsarchief Amsterdam)

De roman De dokter en het lichte meisje raakte in opspraak en leidde zelfs tot vragen in de Tweede Kamer. Idil, de rooms-katholieke informatiedienst inzake lectuur, had de roman ontraden voor zijn lezers. Lichte meisjes bestonden nog niet voor de rooms-katholieken in het keurige Nederland van het begin van de jaren vijftig. Een en ander leidde ertoe dat deze roman de eerste echte bestseller van Vestdijk werd. Het verhaal sprak tot de verbeelding. Wat gebeurde daar allemaal op de Walletjes? De dokter en het lichte meisje… in die titel leek alles samengevat. Het onberispelijke imago van de medische stand versus het grauw van de hoerenmadam. Sartre schreef het toneelstuk La p… respectueuse (1946). Vestdijk deed het subtieler. Hij was zelf een arts en schreef over een prostituee.

Voor de gegoede burgerij in de jaren vijftig waren de Walletjes in Amsterdam zoiets als de achterkant van de maan. De  Zeedijk kreeg  bijna mythische proporties in deze tijd met zijn verstikkende, door de religie bepaalde seksuele moraal. De etablissementen hadden ook exotische namen uit verre werelddelen. Hier vond je de nachtclubs en de kroegen met de sfeer die zo fraai verbeeld is in het Amsterdam van Jacques Brel, dat mooie chanson uit 1964 met een hoog Slauerhoff-gehalte.

De rosse buurt van Amsterdam riep een beeld op van een ander leven. Een leven van opiumkitten, dronken zeelui en het schuim der aarde. Ondergronds, maar het was er, zoals ook Parijs bestond en Saint Germain de Prés. Er waren vrouwen die hun lichaam gaven aan alle mannen van de wereld. Is dat niet een wonder, bovenwonder? Leg dat maar eens uit aan mijnheer pastoor. Hoc est enim corpus meum..

Eind jaren vijftig kwam ik zelf eens per jaar op de  Walletjes terecht. Dat was aan de hand van mijn vader toen wij samen de Stille Omgang  liepen. De jaarlijks bedevaart van katholieken die elk jaar in maart in de nachtelijke binnenstad van Amsterdam plaatsvindt ter herdenking van het Mirakel van Amsterdam. Onlangs zag ik een reportage op AT5, waarbij geklaagd werd over het rumoer op straat tijdens de Stille Omgang. Wat dat betreft is er in al die jaren niets veranderd. Toen ik in 1958, als tienjarige samen met mijn vader de Stille Omgang liep, werd er ook al geklaagd over rumoer.

Die stille tocht begon destijds al om twaalf uur middernacht vanaf onze parochiekerk, de Martelaren van Gorkum op het Linnaeushof. Van daaruit liepen we naar het Begijnhof in de binnenstad, zo’n vijf kilometer verderop. Daarna begon de stille tocht door de donkere binnenstad, dwars door de rosse buurt en weer terug naar het Begijnhof. Na afloop liepen we dan weer helemaal terug naar de Watergraafsmeer en in de Plantagebuurt kwam dan de zon op. De vogels begonnen te fluiten, maar voor de rest was het helemaal stil in Amsterdam. Ik herinner mij dat wij op een keer in de buurt van de Zeedijk ontvangen werden met hoongelach. ‘Zo’n klein kind hoort op dit uur in zijn bed te liggen!’ riep een vrouw van kennelijk lichte zeden ons toe. Mijn vader gaf geen krimp en liep zwijgend verder, want zo hoort dat bij een Stille Omgang.

Nachtelijke Stille Omgang door de binnenstad van Amsterdam 1962 (foto: Beeldbank Stadsarchief Amsterdam)

Begin jaren zestig was het wat mij betreft afgelopen met De Stille Omgang. Ik werd wat ouder, ging naar de middelbare school en kreeg zo mijn eigen hobby’s. Ik raakte verslingerd aan het Franse chanson dat indertijd nog echt een levenslied was met hele mooie teksten. Sterker nog, veel teksten van Franse chansons waren geïnspireerd door de romans van de Franse existentialisten. Van Jacques Brel is bekend dat hij boeken van Camus in zijn boekenkast had staan. Het werk van Camus was geliefd bij katholieken en voormalig katholieken. Brel was ooit begonnen bij een radicale katholieke jeugdbeweging La Franche Cordée die zich richtte op sociaal werk en hulp aan zieken en gehandicapten. Maar dat is een ander verhaal.

Ik heb ook altijd de indruk gehad dat de tekst van het chanson Amsterdam geïnspireerd is door het boek La chute van Camus dat zich ook afspeelt op de Walletjes in Amsterdam. Brel is ook meerdere malen zelf in Amsterdam geweest. In 1954 had hij al zijn eerste concert in het Nieuwe la Mar-theater. En als hij in Amsterdam was overnachtte hij in Hotel Americain, waar Ramses Shaffy hem in die tijd ooit heeft ontmoet. In meerdere chansons van Brel komt de plaatsnaam Amsterdam voor, bijvoorbeeld in La bière, Je ne sais pas, Vieillir en Knokkel Le Zoute. Brel had dus iets met Amsterdam, maar het chanson Amsterdam is natuurlijk een meesterwerk op zich. Brel zelf had overigens nogal een dubbel gevoel over dit chanson. In 1966 liet hij in een interview weten:

‘Een lied als Amsterdam had nooit een succeslied mogen worden. Nooit, jamais. Maar het heeft anders uitgepakt, en dat moet aan de muzikale balans ervan liggen, wie zal het zeggen. En “Amsterdam” is een mooi woord. Goed gereedschap.’

Amsterdam is een zeemanslied, zo stelt Johan Anthierens in zijn Brel-biografie. Zeemansliederen zijn volgens hem te herkennen aan ‘de accordeonbegeleiding, aan rum in de refreinen en aan een hoog traangehalte.’ Maar toen Brel met dit zeemanslied uitpakte, was dit genre zo goed als uitgestorven. Ook Anthierens stelt dat Brel nooit verwacht had, dat het een succes zou worden. Toen hij het voor het eerst zong in Olympia, sloeg in de zaal de vlam in de pan en kreeg hij een storm van applaus over zich heen. Brel was volkomen verrast ‘en dacht dat zijn gulp open stond’, zoals Anthierens laat weten. Dat is ook niet zo raar, lijkt mij, als je zingt over ‘des marins qui dansent / En se frottant la panse / Sur la panse des femmes.’  Het chanson Amsterdam is niet in de laatste plaats een loflied op de hoeren en dat was in 1964 ongehoord:

Ils boivent à la santé
Des putains d’Amsterdam
De Hambourg ou d’ailleurs
Enfin ils boivent aux dames
Qui leur donnent leur joli corps
Qui leur donnent leur vertu
Pour une pièce en or

Op de site van Mokum TV is veel informatie te vinden over het Amsterdam van Jacques Brel. Zo is daar ook een interview te zien met zanger Bolle Jan Froger en die begin jaren zestig schuine liedjes zong in Café De Kuil in de Oude Brugsteeg 27, waar ook Johnny Jordaan in die tijd wel optrad. Tegenwoordig zit hier coffeeshop. Deze locatie bevindt zich niet zo ver van Warmoesstraat, maar wel aan de andere kant van het Damrak, dus niet in de hoerenbuurt. Hoewel Bolle Jan Froger bij hoog en laag beweert, dat Brel door dit café geïnspireerd werd bij het schrijven van zijn chanson Amsterdam betwijfel ik dat ten zeerste. In dit café kwamen immers geen zeelui en hoeren.

Zonder La chute van Camus zou het chanson Amsterdam niet geschreven zijn – daar ben ik van overtuigd – en ik acht het ook zeer waarschijnlijk dat Jacques Brel in 1963 in Café Mexico City in de Warmoesstraat is geweest. Omdat Brel Camus bewonderde is het aannemelijk dat hij juist dit café heeft willen bezoeken, maar daarover straks meer.

Er wordt wel beweerd dat Ernst van Altena (1933-1999), die Brel goed kende en ook veel van zijn teksten heeft vertaald (o.a. Amsterdam, zij het wat zoetsappig), Brel naar de Walletjes heeft meegenomen. Ik heb Van Altena dat zelf ook horen vertellen in 1968, toen wij hem als bestuur van de katholieke jeugdsociëteit Omega, die destijds gevestigd was op de zolder van de Clara Feij school op het Amsterdamse Linneaushof, uitgenodigd hebben om een lezing te houden over Franse chansons.

Van Altena heeft toen veel over Brel verteld, en ook over hun gezamenlijk bezoek aan een café in de rosse buurt. Helaas kan ik me niet meer herinneren of  hij toen de naam Mexico City heeft genoemd. Wel herinner ik me nog dat Van Altena vertelde hoe het chanson Jacky was ontstaan, als wraak op een ex-geliefde die Brel niet wilde nemen zoals hij was. Maar ook dat is een ander verhaal. Brel was allesbehalve monogaam, maar dat wist ik toen ook al. Al kon hij ook zingen over zeelui ‘die pissen op vrouwen die ontrouw zijn’, zoals hij zong in Amsterdam:

Et quand ils ont bien bu
Se plantent le nez au ciel
Se mouchent dans les étoiles
Et ils pissent comme je pleure
Sur les femmes infidèles
Dans le port d’Amsterdam
Dans le port d’Amsterdam.

In zijn boek De stad van Het Oosten. Het verhaal van een woningbouwvereniging (2008) las ik onlangs  tot mijn verbazing een verhaal dat ik nooit eerder gehoord. Het gaat over het ontstaan van de roman La chute van Camus en speelt zich af op een avond op de Walletjes, drie jaar na het verschijnen van De dokter en het lichte meisje van Vestdijk. Het verhaal gaat als volgt:

‘Hier zat op een avond in 1954 
Albert Camus in een van de talrijke cafés in gesprek met een Nederlandse geleerde leeftijdgenoot. Dat gesprek zou de bron worden voor een van Camus’ beroemdste 
romans, La chute van 1956 die gesitueerd is in dit oude stuk van Amsterdam. Ik had 
altijd de neiging gehad de gesprekspartner van de hoofdfiguur van De val als een 
fictioneel personage te beschouwen: tot ik in 2000 werkte aan een Camus-nummer 
van het tijdschrift Raster waarvan ik redacteur ben. Voor dat nummer werd ook 
een bijdrage geschreven door de door mij zeer bewonderde Leidse oud-hoogleraar 
Frans en Camus-kenner S. Dresden. Hij schreef een indringend stuk over La chute 
en omdat hij een heer van de oude stempel was, wilde hij dat graag met mij bespre
ken, bij een kopje koffie in Krasnapolsky. Door de rook van zijn eeuwige sigaret 
heen zei hij daar ineens: ‘Je hebt toch wel begrepen dat de man die daar met hem 
in die bar zat, bij de Zeedijk, dat ik dat was.’

Ook Willem van Toorn moet professor Dresden verbijsterd hebben aangekeken, toen die haast tussen neus en lippen vertelde dat hij Camus in die kroeg had ontmoet en dus de gesprekspartner was van de hoofdfiguur in La chute. Camus was in 1954 nog geen 
Nobelprijswinnaar. Pas drie jaar later werd die aan hem toegekend, waarbij La chute waarschijnlijk een doorslaggevende rol heeft gespeeld. In Nederland waren de verwachtingen dat jaar hoog gespannen, want iedereen dacht dat Vestdijk de Nobelprijs zou krijgen. Dat jaar was Vestdijk voor het eerst door Nederlandse professoren en literaire verenigingen kandidaat gesteld.

Vestdijk heeft, voor zover ik weet, nooit veel over Camus geschreven, behalve dan in zijn boek De zieke mens in de romanliteratuur (1964), waarin hij  inging op ‘ziekteroman’ La peste van Camus met de daarin voorkomende immuniteitsproblemen. Overigens was prof. dr. S. Dresden een goede bekende van Vestdijk. Dresden had Vestdijk in 1957 uitgenodigd om een bijzonder hoogleraarschap in Leiden te aanvaarden, waar Vestdijk niet op inging. Samen met Dresden schreef Vestdijk Marionettespel met de dood , een speelse dialoog over het wezen van het detective story (1957)

Drie jaar daarna, in 1960, zou Camus omkomen bij een verkeersongeval. In 1954, zo laat Willem van Toorn weten, had Camus in Den Haag een lezing gehouden voor de jubilerende Haagsche Boekhandels Vereeniging. De tekst van die lezing werd  onlangs teruggevonden in een archief in Den Haag. Na afloop had Camus ‘geen zin gehad de aanwezige officiële Franse vertegenwoordigers te ontmoeten – vanwege de situatie in Algerije, waar hij was geboren en, 
waar Frankrijk een koloniale oorlog voerde – en hij had aan Dresden gevraagd of 
ze niet naar Amsterdam konden ontsnappen. Daar hadden ze lang in een bar bij 
de Zeedijk zitten praten.’

Het is een mooi verhaal, maar helemaal volledig is het niet. Café Mexico City bevond zich niet op de Zeedijk, zoals ik zelf jaren geleden al wist te melden te melden in mijn blog . Anthonie van den Buuse heeft naspeuringen gedaan in het Gemeentearchief in Amsterdam, in het dagblad Trouw van 22 januari 2005 werd hiervan melding genaakt. Het betreffende café, zo ontdekte hij, bevond zich destijds in de Warmoesstraat op nummer 91, net om de hoek van de Zeedijk, maar wel midden in de hoerenbuurt, vlak achter het Ouderkersksplein. Dit café heette destijds Mexico City. Eigenaresse was de weduwe Gallego-Van Dam. ook Huub Beurskens schreef in het tijdschrift Terras een artikel over de kroeg Mexico City die zich destijds bevond in de Warmoestraat. Daarin laat hij ook foto’s zien van de situatie toen en nu.

Warmoesstraat 91 (ged.) – 141 (ged.) met op nummer 91 hotel-café Mexico City, op nummer 93 café Neutraal en op nummer 95 café De Grot. Tussen de nummers 101 en (de gesloopte) 103 de Wijde Kerksteeg (foto: Beeldbank Stadsarchief Amsterdam)

Ik was niet zeventien toen ik het boek De val van Camus las en ik heb er in 1965 over geschreven in het schoolblad De Harpoen van het Sint Ignatius College. De tekst van dit verhaal, dat een persiflage was op La chute, was ik nadien kwijtgeraakt, maar het kwam weer boven water doordat een oud-ignatiaan het mij toestuurde, toen hij erover gelezen had op mijn weblog .

In mijn pubertijd raakte ik verslingerd aan Camus. Ik heb daar al eens  eerder over geschreven in mijn verhaal Het was in Nevers. Daarna heb ik eigenlijk nauwelijks meer een boek van Camus ingezien. Van Vestdijk eigenlijk ook niet. Sinds kort ben ik weer met Vestdijk begonnen. Ik interesseer me voor de locaties, ‘de plaats delict’ waar de verhalen uit zijn boeken zich afspelen. En zo kwam ik op de Walletjes terecht. Ook Vestdijk kwam er nog wel eens terug, al was het maar in zijn eigen boek De dokter en het lichte meisje. De laatste zin daarvan luidt:

‘Een van mijn grillen volgend, liet ik de taxi nog langs Ebanova rijden. Veel ervan gezien hebben wij niet.’

Het exemplaar van het boek L’homme révolté van Albert Camus, dat ooit in bezit was van Simon Vestdijk en door hem van aantekeningen werd voorzien. Universiteitsbibliotheek Utrecht, afdeling bijzondere collecties, zesde etage.

In de jaren vijftig en zestig werd Camus veel gelezen door theologen. Niet omdat Camus iets over God te melden had. Integendeel. Het aardse geluk was het enige geluk voor Camus en het enige leven was voor hem het aardse. Dat bepaalde ook zijn houding ten aanzien van het christendom.

‘De idee van het katholicisme,’ zo verklaarde hij eens, ‘komt mij altijd bitterzoet over. Ze is verleidelijk, en vervolgens stoot ze me af. Dat komt ongetwijfeld, omdat bij mij het essentiële ontbreekt: het geloof. Persoonlijk voel ik me dichterbij het hellenisme staan. En binnen het christendom, dichter bij het katholicisme dan bij het protestantisme.’

Camus vond dat de mens in opstand moet komen om het aardse geluk te bereiken. Toch was hij ook gefascineerd door het ontstaan van het christendom. Het was ook niet toevallig dat hij voor zijn eindscriptie voor zijn studie filosofie een onderwerp had gekozen dat betrekking heeft op deze periode: het neoplatonisme. Wat hem fascineerde in het christendom waren de raakvlakken met het hellenisme.

In die zin heeft het denken van Camus een raakvlak met de ideeën over het christendom zoals die naar voren komen in het boek De toekomst der religie van Simon Vestdijk. Camus wilde het christendom opnieuw uitvinden, maar dan zonder de metafysische smetten van de laat-klassieke tijd en de dualistische restanten van goed en kwaad die Augustinus erin had achtergelaten. Het christendom had ooit een oplossing gevonden voor elementaire bestaanskwesties als het kwaad, de schuld en de de dood.

Vestdijk schreef De toekomst der religie als een pleidooi voor een waardig afscheid van het christendom, maar tegelijk wees Vestdijk op de grote betekenis die het christendom heeft gehad. Deze religie behoedde de mens immers voor hoogmoed. Hij mag niet zelf ‘de Eeuwige Mens’ worden, anders gezegd: De Übermensch waar Nietzsche voor pleitte. Bovendien bieden de menselijke kennis en de mogelijkheden van de moderne techniek de verleiding om de natuur volledig te gaan beheersen.  Het christendom met zijn vermaning tot nederigheid en naastenliefde weerhoudt de mens ook om zijn eigen vernietiging te bewerkstelligen.

Camus en Vestdijk waren beiden geïnteresseerd in het ontstaan van het christendom, maar ook in het ontstaan van transcendentie. Waarom is de mens in een bovennatuurlijke werkelijkheid gaan geloven? Aan een God die ver boven de mens uitgaat. Camus wees zo’n God af. En ook Vestdijk verzette zich tegen wat hij noemde ‘de religieuze projectie’. Camus koos voor de menselijke solidariteit en oprechtheid en niet voor de morele onduidelijkheid en de schijnheiligheid van het christendom, hoezeer hij dit christendom tegelijk ook bewonderde.

Ook Vestdijk had een tweeslachtige houding tegenover het christendom. In vergelijking met de verschrikkingen van de totalitaire ideologieën van de twintigste eeuw, was het christendom volgens hem een zegen. Camus had zich in de Tweede Wereldoorlog verzet tegen de nazi’s. Vestdijk zat als gijzelaar gevangen St. Michielsgestel, waar hij zijn eerste ideeën ontwikkelde over de toekomst van de religie. Zowel Vestdijk als Camus begonnen horizontaal te denken en in niet langer verticaal. Vestdijk greep zich vast aan de mystiek. Camus aan de liefde en de opstand. Maar wat is het verschil? Beiden citeren uitspraken van de mysticus Meister Eckhart. Zo schreef Camus in De mens in opstand:

‘Als Heathcliff in ‘De Woeste Hoogte’ zijn liefde stelt boven God en de hel vraagt om verenigd te worden met wie hij
 bemint, dan spreekt daarin niet uitsluitend zijn vernederde jeugd, maar
de brandende ervaring van heel een leven. Een gelijke gemoedsbeweging doet meester Eckhart zeggen, in een opwelling van verbijsterende ketterij, dat hij de voorkeur geeft aan de hel met Jezus boven de hemel zonder 
Jezus. Hiertoe beweegt alleen maar de liefde. ‘ 

Zijn er daden die uit de hoogste vorm van liefde voort kunnen komen en die zelfs het hoogste kwaad te boven gaan. Of beter gezegd: zijn er daden die het hoogste kwaad omkeren in het goede? Het is een vraag die al opduikt bij de gnostici in de eerste eeuwen van het christendom. Die vraag zal ook een terrorist of een suïcidale geweldpleger vroeg of laat aan zichzelf stellen. Camus spreekt over ‘de zonen van Kaïn’ die in opstand komen tegen een naijverige, wrede en willekeurige God. Zij beroepen zich op het hoogste goed in naam van alle mensen, en zien in hun daad van verzet het hoogste kwaad als geoorloofd.

Het is een opstand tegen de wrede God van het Oude Testament, een opstand die het christendom met zijn genadeleer van bovenaf juist door iets anders heeft willen vervangen. In plaats daarvan kwam het geloof in de onvoorwaardelijke liefde van God die door het offer van zijn Zoon alle wreedheid in zich terugneemt.

Maar, zo beweert Camus, het is een paradox dat juist ‘de zonen van Kaïn’ deze wrede, willekeurige en naijverige God weer op het podium doen verschijnen. Zij zetten het hoogste kwaad in voor het hoogste goed, maar in die omkering van alle waarden begaan zij zoiets als een ‘heilige zonde’, een antinomie. De wetten van de ethiek worden dan binnenstebuiten gekeerd. Het is de wereld op zijn kop.

Alleen de dialoog met de medemens bood voor Camus uiteindelijk uitkomst voor de problemen van het menselijk bestaan. Zo schrijft hij:

‘Vanuit dit gezichtspunt heeft Socrates gelijk, en niet Jezus. De vooruitgang en de ware grootheid van de mens liggen in een dialoog op het menselijke vlak, en niet in het evangelie, een monoloog die vanaf een eenzame berg wordt uitgesproken’ .

Als het om het christendom gaat onderschreef Camus de uitspraak van Nietzsche: ‘Het christendom heeft maar één christen voortgebracht, en die hing aan het kruis.’ Of zoals Camus het in De mens in opstand verwoordde:

‘De nacht van Golgotha is zo belangrijk in de geschiedenis der mensen, omdat in die duisternis de godheid, openlijk afziende van zijn traditionele voorrechten, tot het einde toe, met inbegrip van de wanhoop, de doodsangst beleefd heeft. Zo kan verklaard worden het Lama Sabachthani, “Mijn God, waarom hebt Gij Mij verlaten?” en de afschuwelijke twijfel van de Christus in doodsstrijd. Deze doodsstrijd zou gemakkelijk zijn, indien hij gedragen werd door de eeuwige hoop. Opdat God werkelijk mens zij, moet hij aangetast zijn door de wanhoop.’

Anders gezegd, alleen door de dood van de mens kan een God bestaan. De spanning tussen ‘zijn’ en ‘niet-zijn’ is het existentiële probleem van het leven zelf. Daar ligt die grens en wie die grens overschrijdt houdt op met helder denken. Leven is pas mogelijk door de mogelijkheid van de dood.

Zo geredeneerd zou de gedachte kunnen ontstaan, dat er misschien dan toch iets van een God zou kunnen zijn, maar dan een God die schuil gaat in het leven zelf, in de onmogelijke mogelijkheid van het niets. De zelfbevestiging van het ‘zijn’ zonder het ‘niet-zijn’ zou niet eens een zelfbevestiging kunnen zijn, maar een onbeweeglijke zelf-identiteit. Het goddelijke ja is niet mogelijk zonder een even goddelijk nee.

Ook Vestdijk was het opgevallen – zoals hij in De toekomst der religie terloops opmerkt – dat alleen in het brein van sommige mystici de gedachte is opgekomen, dat er een merkwaardige contradictie schuil gaat in het christelijke dogma, dat stelt dat God zijn Zoon als mens heeft laten sterven om de mens te redden. Het zou pas waarlijk christelijk zijn als in een dogma werd vastgelegd, dat een mens ook sterven kan om God te redden.

Daar ligt de omkering in het denken over de relatie tussen de menselijke existentie en het mogelijk bestaan van God. Precies op dat punt raken Camus en Vestdijk elkaar.

En toch, Vestdijk had niet zoveel met Camus. De naam Sartre komt meer voor in zijn geschriften. Vestdijk schreef ooit  lovende recensies over de romans L’étranger en La peste van Camus, maar daar bleef het ook bij. Ook in zijn studie De zieke mens in de romanliteratuur verwijst hij naar La peste. Maar in zijn dissertatie Het wezen van de angst, waarin het existentialisme ruim aan bod komt, zwijgt Vestdijk over Camus.

Misschien begreep Vestdijk Camus niet goed. En al hadden beiden de Tweede Wereldoorlog intens beleefd, Vestdijk was vijftien jaar ouder en behoorde haast tot een andere generatie. De levens van deze twee mastodonten gingen grotendeels langs elkaar heen, zelfs in dat bijzondere jaar 1957,  toen Vestdijk voor het eerst werd voorgedragen voor de Nobelprijs voor literatuur, die uiteindelijk aan Camus werd toegekend.

Vorig jaar juli was ik in de Universiteitsbibliotheek van Utrecht om daar Vestdijks exemplaar van Camus’ L’homme revolté in te zien. Ik heb foto’s genomen van de pagina’s waar Vestdijk aantekeningen heeft geplaatst. Na afloop had ik een gesprek met Dick Vestdijk, de zoon van Simon. Ik kwam met hem in contact door zijn commentaar op mijn blogs over Vestdijk, die ik een tijd geleden schreef.

Dick Vestdijk werkt als bibliothecaris bij de Hogeschool Utrecht in een gebouw dichtbij de Universiteitsbibliotheek. Hij wist mij enkel behartenswaardige dingen te vertellen over zijn vader en gaf mij ook tips om meer te weten te komen over hoe Vestdijk over Camus heeft gedacht. Dat is nu al weer meer dan een jaar geleden. Het onderwerp verdween uit zicht omdat andere zaken om aandacht vroegen. Maar mijn fascinatie is weer terug. Hoe zat het met Vestdijk en ‘de mens in opstand’? Hoog tijd dat ik hier iets mee ga doen.

Deze pentekening van de Notre-Dame in Parijs tekende ik in april 1965 voor het schoolblad De Harpoen van het St. Ignatiuscollege. Dat nummer was geheel gewijd aan een reis naar Parijs, waarvan verslag werd gedaan door leerlingen van klas IV A en IVB. Ik zat toen een klas hoger, in VB, en was net toegetreden tot de redactie van De Harpoen die onder leiding stond van Pim Merlijn, en waarin verder ook nog Gerard Dirks, Wytse Rodenburg, John Smal en Piet Tullenaar zitting hadden. Parijs was in die dagen de stad waar het verlangen van menig jongeling, als wij toen waren, naar uitging.

Dat Parijs van het juveniele verlangen bestaat niet meer. Behorend tot een generatie, die op de top van de naoorlogse geboortegolf in 
de jaren zestig de middelbare scholen overspoelde, ben ik 
wellicht een der laatste Mohikanen die nog geen pretpakket 
mocht kiezen, en dus Frans heeft moeten leren. Het was de 
tijd van Rosa, Rosa, Rosae. Van Brel, Brassens en Ferré. De 
coryfeeën van het Franse chanson, die in die jaren de toppunt 
van hun roem beleefden, hebben hun poëzie gegrift in het 
geheugen van menig middelbaar scholier, voor wie deze 
teksten hun geheimen langzaam prijsgaven als gedecodeerde 
hiëroglyfen van een verre hoogstaande en benijdenswaardige 
cultuur. Het Franse chanson hoorde bij zwarte coltruien, 
Gitanes en Gauloises, in flessen gestoken druipkaarsen op 
schoolfeestjes, het eerste boek van Sartre of Camus, de terrassen van Saint Germain des Prés, een blik vol van iets – waar wij vandaag de dag niet eens een woord voor hebben – spleen of Weltschmerz.

Vestdijk en de familie Marsman in de Ardennen, omstreeks 1936 (foto: beeldbank Vestdijkkring)

Wanneer is dat verlangen naar Parijs ontstaan? Je zou zeggen, na de oorlog in de tijd van Saint Germain des Prés. Maar toch is dat niet zo. Het was er al in de jaren twintig en dertig. Lezend in Vestdijks boek Gestalten tegenover mij stuitte ik op zijn portret van Hendrik Marsman, met wie Vestdijk veel heeft opgetrokken. Sterker nog, hij schreef zelfs een boek samen met Marsman, Heden ik, morgen gij, dat in 1936 verscheen. In tegenstelling tot Vestdijk had Marsman een sterke hang naar het Zuiden. Vestdijk was meer georiënteerd op Duitsland, vooral in de jaren voor 1933.

Hij ging vaak op vakantie in de Alpen, onder meer naar het Beierse Berchtesgaden dat later beroemd werd door ‘het adelaarsnest van Adolf Hitler’. Dat Duitsland in die tijd als vakantieland zo populair was, kwam vooral door de lage koers van de D-Mark. Duitsland was heel goedkoop. Maar Marsman was meer een zuiderling. Tenminste, hij was een noordeling die een fascinatie had voor het Zuiden. In Parijs dacht Marsman een ander mens te kunnen worden. Vestdijk die meer nog dan Marsman een noordeling was, schreef daarover het volgende:

‘Merkwaardigerwijs was het juist deze ‘noordelijkheid’, die mij, nog voor ik hem had leren kennen, min of meer tot Marsman bekeerde, al was het dan op een ondergeschikt punt, vervat in een 
prozastukje van vier of vijf bladzijden. Het was het korte opstel 
Drijfzand, dat in Forum had gestaan, en waarin de noordelijke mens, ‘hard, steil en weerbarstig’, zijn drang naar het ‘andere’ bekent: naar het donkere, romaanse, loom en broeiend vitale – met 
daarachter, zoals bij Marsman later is gebleken, een nieuwe helderheid: die van-het klassiek mediterrane. Dit is wat men noemen mag een ’typische’ of ‘eeuwige’ drang, die reeds Goethe naar Italië voerde; maar het bijzondere bij Marsman, die het vooreerst niet 
verder zocht dan Parijs, was dat de verandering als een tijdelijke 
ondergang werd gevoeld, een regeneratie door ontbinding, en dat de 
biecht zo ontroerend klonk. Waarom mij dit nu juist zo raken moest?’

Vestdijk stelt de vraag, maar hij beantwoordt hem niet. Hij werd getroffen door het tragische en nostalgische dat bij Marsman verbonden was met het woord ‘Parijs’. Maar was dat alles? Vestdijk wijdt ook geen enkel woord aan Marsman’s hang naar het katholicisme, die toch zo duidelijk verbonden was met zijn verlangen naar het Zuiden. Het lijkt of Vestdijk daar een blinde vlek voor had, alsof hij Marsman’s hang naar religie niet wilde of kon zien in het heden, terwijl in Vestdijk’s historische romans zaken als religie, mystiek en katholicisme ruimschoots aan bod komen, getuige alleen al Het vijfde zegel, dat in 1937 verscheen.

In Het vijfde zegel werd de hang naar mystiek van El Greco tegenover de terreur van de Inquisitie geplaatst, een oppositie die archetypisch zou worden voor het hele oeuvre van Vestdijk. Het visioen werd onderdrukt, maar de mystiek kroop waar zij niet gaan kon. Vestdijk leek zijn eigen hang naar mystiek voortdurend op afstand te willen houden, zoals hij ook telkens weer  zijn gevoelens wilde objectiveren en de lyriek in een schema wilde vatten.

Dat innerlijk conflict projecteerde hij op het verleden, en voor het eerst op de historische figuur van El Greco, de schilder van de Spaanse mystiek uit tijd van Teresa van Avila en Johannes van het Kruis, de schilder ook van de verboden visioenen die later ook de cineast Buñuel zouden fascineren. Wie het visioen onderdrukt strooit het zaad van de angst. Dat was met Vestdijk zelf aan de hand. Hij had een panische angst voor zijn eigen fantasmagorieën die niet zelden een religieuze ondertoon hadden. Het inferno van Vestdijk was de apocalyps van El Greco, het zegel dat niet verbroken mocht worden.

Hoe vaak week hij uit naar de historie om niet in het heden te hoeven leven? Het visionaire intrigeerde hem, vooral als het met alle geweld werd verdrongen uit bet bewustzijn. Dat zag hij telkens weer gebeuren in het verleden, maar niet bij zichzelf in het hier en nu. En zelfs niet bij Marsman, de gestalte tegenover hem. In zijn essay Het visioen in de beeldende kunst, dat is opgenomen in zijn bundel Essays in duodecimo, vatte Vestdijk die fascinatie voor de verdringing van het visionaire als volgt samen.

‘Het is een tergende gedacht, dat mannen als Bosch, Grünewald, Greco het waardevolste (en ook monsterlijkste) in zich moeten achterhouden en de wonderen van hun  voorstellingsvermogen met zich in het graf meenemen.’

Had Vestdijk hier – bewust of onbewust – ook zichzelf op het oog? Wat hield hij achter? Wat onderdrukte hij in zichzelf? Het interbellum was een tijd van extremen. Ook in het Parijs, waar Marsman zo naar verlangde, wist men inmiddels dat de tijden waren veranderd. Het katholicisme waar Marsman zich al in de jaren twintig toe aangetrokken voelde, was ook niet het katholicisme zoals we dat vandaag kennen, maar een radicale variant daarvan. Het was het katholicisme van Pascal met zijn angst voor het lege universum, en niet het katholicisme van Franciscus, hoewel ook die zijn visioenen heeft gekend.

Vestdijk was zich terdege bewust dat het christendom nog lang niet voorbij was, maar nog altijd innig verbonden was met de gehele westerse cultuur. Ongeacht of je gelooft in het waarheidsgehalte van de christelijke dogmatiek, heeft ieder mens behoefte aan een religieus symbool voor het goede, voor de liefde, een symbool voor het duurzame geluk, waar het diepste verlangen naar uitgaat. Dat verlangen moet toch ergens op geprojecteerd kunnen worden. Op Ina Damman of op God, dat maakt in wezen niet uit.

Maar wat als de projectie geen ankerpunt vindt in een vermeende realiteit van de vroegste jeugd, de hemel of het paradijs? Het kwaad heeft geen eigen identiteit voor de menselijke psyche, maar is alleen denkbaar als tegenpool van het goede. Maar als het goede geen object van eeuwig verlangen meer heeft, breekt het kwaad los uit de kelder van het onbewuste, uit het souterrain van het zelf, uit het rioolstelsel van de grote metropolen. Dat was wat in de jaren dertig overal in Europa gebeurde, zowel in de intiemste binnenwereld van de religie, als in de meest obscene ontsporingen van het fascisme en het nationaalsocialisme.

Het katholicisme van het interbellum bevatte een vergelijkbare bekoring tot het radicale die ook in het fascisme tot uiting kwam. In Gestalten tegenover mij schrijft Vestdijk openhartig over die aantrekkingskracht. Het fascisme had iets magisch. Het was religie in optima forma. Achteraf is het moeilijk voor te stellen hoe er in het begin van de jaren dertig in Nederland over het fascisme werd gedacht. Vestdijk schrijft ‘.. ik heb altijd geloofd dat echte haat tegenover het nationaalsocialisme hem (Marsman, h.m.) even vreemd was als mij, en dat wij eigenlijk maar blij waren door het voorbeeld van mensen als Ter Braak daartoe te worden aangespoord.’

Zoals het katholicisme een mentale barrière vormde om het fascisme volledig te verwerpen (en met name het zuidelijke fascisme van Franco en Mussolini), zo was ook de liefde voor de Duitse cultuur van Goethe en Schiller een barrière om nee te zeggen tegen het nationaalsocialisme van het Noorden. Vestdijk schrijft: ‘Ik was niet geneigd, de Duitse cultuur te verwerpen, alleen omdat zij overstroomd was door duisterlingen, van wie mijn eigen volk, met geen tiende van de politieke en sociale motiveringen van dáár, er altijd nog acht procent had geherbergd.’

Vestdijk verwees hiermee naar het feit dat bij de verkiezingen voor de Provinciale Staten in Nederland in 1935 maar liefst 8% van de stemmen werd uitgebracht op de NSB. Anderzijds liet Vestdijk in zijn roman Else Böhler, een Duits dienstmeisje, die ook in 1935 verscheen, duidelijk blijken dat hij afkeer had van het nationaalsocialisme. Het verhaal gaat zelfs dat Vestdijk tijdens de Duitse bezetting de exemplaren die hij nog over had van dit boek, in het kippenhok in zijn tuin begraven heeft.

Hoe dan ook, het katholicisme werd bij schrijvers en kunstenaars hot in de jaren twintig. Dat kwam vooral door Franse bekeerling Jacques Maritain die ook in Nederland veel invloed had. Vooruitstrevende geesten voelden zich aangetrokken tot dit oeroude geloof dat de strijd aanbond met de moderne tijd. Marsman dichtte over zijn heimwee naar de katholieke Middeleeuwen. Juist avant-gardisten voelden zich aangetrokken tot Rome. De schilder Seuphor, de kubist Severini, de componist Strawinsky, de filosoof Berdjajew, de dadaïsten Hugo Ball en Paul Joosten, schrijvers als Léon Bloy, Paul Claudel, Julien Green en Graham Greene, de beeldhouwer Hans Arp… Katholiek zijn betekende in die dagen strijdbaar zijn tegen de geest van de tijd, maar ook zijn tijd vooruit willen zijn.

In zijn boek Katholiek verzet (1932) had Anton van Duinkerken een manifest geschreven tegen het modernisme, maar tegelijk ook een verzet dat hypermodern wilde zijn. Daarmee schaarde hij zich in een wonderlijke tegenbeweging die na de Eerste Wereldoorlog binnen het katholicisme had vlam gevat. De eigen tijd werd de oorlog verklaard in een vlucht vooruit naar de middeleeuwen. In dit katholieke retromodernisme kwamen het antimoderne en het ultramoderne opeens op één lijn te liggen. Of zoals Jacques Maritain het al in 1922 had verwoord: ‘Als wij anti-modern zijn, dan komt dat zeker niet door onze persoonlijke voorkeur, maar doordat het moderne resultaat van de antichristelijke revolutie ons daartoe verplicht.’

Marsman had die geest van de tijd goed begrepen en het is wonderlijk dat Vestdijk die achtergrond onbesproken laat in het portret dat hij van Marsman schetst in Gestalten tegenover mij. Parijs was voor Marsman meer dan het tragische en het nostalgische. Parijs stond voor hem voor een innerlijke transformatie, het breken met zichzelf. In zijn artikel Drijfzand schreef Marsman: ‘Ik moet, langzaam, loskomen van mijn verleden, dat ik ten onrechte met mij zelf vereenzelvigd heb. Parijs kan daar zeker toe meewerken.’ Parijs was voor hem de stad van de kathedralen, in ieder geval de stad van de Notre-Dame:

‘Ik heb tot nu toe op de noordelijke krachten geleefd, en de zuidelijker krachten nauwelijks als krachten beschouwd. Mijn wezen, dacht ik, was noordsch, mijn natuur donker, hard, steil en weerbarstig – en als ik het Zuiden bezocht, in mijzelf of aan de Middellandsche Zee, was het slechts een ontspanning, een kort verpoozen, een wapenstilstand, een rust. Maar langzamerhand ben ik de ontoereikendheid der noordelijke krachten gaan erkennen, en tegelijk daarmee namen de zuidelijke elementen in kracht en beteekenis toe. Ik ben gaan inzien dat een leven dat gebaseerd is op snelheid, steilte, hardheid en weerbaarheid, niet langer kan duren dan een korten verblindenden tijd, een weerlicht, een jeugd misschien lang.’

Het Zuiden was gezond en het Noorden was ziek, daar kwam het cultuurpessimisme van Marsman kort gezegd op neer. Door naar Parijs te gaan kon hij genezen van de kwalen die eigen waren aan de moderne tijd. Cultuurpessimisme en doemdenken zijn van alle tijden, maar in periode tussen de beide wereldoorlogen vierde het pessimisme hoogtij als nooit tevoren. De waanzin van de Eerste Wereldoorlog in combinatie met de dramatische gevolgen van de Russische Revolutie vormden voor menigeen aanleiding om het einde der tijdens nabij te achten.

Doemdenkers als Oswald Spengler, Ortega y Gasset en de Nederlander Johan Huizinga schilderden ieder op eigen wijze een beeld van ondergang en verval. Huizinga schreef in 1919 zijn beroemde studie Herfsttij der Middeleeuwen en volgens zijn biograaf Léon Janssen projecteerde hij daarmee zijn eigen onvrede over de cultuur van de moderniteit op het einde van de Middeleeuwen die nog een laatste keer nagloeiden in hun onontkoombare ondergang. Dat beeld riep heimwee op, heimwee naar de tijd van kruistochten en kathedralen, of zoals Marsman schreef in zijn gedicht Heimwee:

De tijden zijn zwart.
wij zijn eeuwen en eeuwen te laat geboren.
in een mantel gehuld, door een
engel op weerlichten doortocht verloren
en door het onuitroeibaar heimwee vervuld
den Koning te zien voor Wien ik had willen strijden,
schrijd ik naar den Dood

en die een krijgsman had willen zijn
in de hartstochtelijkste aller tijden,
moet nu in late verwilderde woorden gewagen
van eeuwen, die versomberden tot verhalen
– duister en vurig – van Kruistochten
en Kathedralen.

Dat heimwee naar de Middeleeuwen is een aan het interbellum. Maar het proces van verval, waar het heimwee uit voortkwam, was volgens menigeen al in de negentiende ontstaan. Kierkegaard, Dostojewski en Nietzsche hadden gewaarschuwd voor de gevolgen als een beschaving afscheid neemt van zijn God. Als er geen God bestaat, is alles geoorloofd en niets waar. Socialisme en communisme waren in feite schijnoplossingen geweest voor het morele probleem van een samenleving zonder God.

De mens was een doelloos atoom geworden sinds hij na de eeuwen van Renaissance, Reformatie en Verlichting tot een autonoom en goddeloos wezen uit zijn organisch verband van natuur en kosmos was weggerukt. Tijdens de Romantiek al kreeg het duistere tijdperk van de Middeleeuwen opeens een andere waarde toebedeeld. Duisterheid werd opeens het domein bij uitstek van belofte en verwachting. Novalis schreef zijn Hymnen an die Nacht.

In de ondergangsstemming na de Eerste Wereldoorlog kreeg die romantische idealisering van de Middeleeuwen een tweede impuls, niet alleen bij katholieke cultuurfilosofen, maar ook bij allerlei conservatieve doemdenkers die de organische eenheid van de middeleeuwse beschaving als voorbeeld stelden voor het eigentijdse Europa. De samenleving leek ten prooi te vallen aan het dilemma tussen enerzijds de versplintering van de democratie en anderzijds de totalitaire ideologieën van links en rechts.

Menigeen stelde zijn hoop op een bijna apocalyptische tijdperk dat uit de crisis zou voortkomen. Marsman dacht de dans te ontspringen door zijn toevlucht te nemen tot Parijs, maar in zijn vlucht trok hij zijn eigen schaduw met zich mee. Het romantische Parijs, dat door hem werd opgehemeld als was het een paradijs, bestond al lang niet meer. De Romantiek was een boze droom aan het worden die angst inboezemde. En angst was wat Vestdijk uit alle macht in zichzelf onderdrukte. Angst was het ook, wat  Marsman wilde ontvluchten door naar Parijs te gaan :

‘Ik ging naar Parijs om mijn vrees niet te voelen, mijn vrees voor een blank stuk papier, en ik ging naar Parijs om Parijs, om weer eens werkelijk, zorgeloos en ontspannen te leven. Ik bedoel het volstrekt niet pathetisch, dat gaan leven weer in Parijs, ik bedoel het zelfs zeer gedempt. Dat wat men, de cosmopolitische men, het leven in Parijs pleegt te noemen, verschilt niet veel van hetzelfde leven in Madrid of Berlijn, maar het andere, echte, stille, voor een ongevoelige onvindbaar verborgen Parijsche leven, dat is inderdaad alleen te vinden in Parijs, en vrijwel overal in Parijs, maar men moet er een zenuw voor hebben.’