De esthetische roes is een verdovend middel om niet aan de waarheid te hoeven sterven. En alles gaat dood, zelfs de schoonheid sterft vroeg of laat, al was het maar in Venetië. Laatst hoorde ik in een restaurant bij de toelichting op de wijn die werd geschonken dat er sprake was van ‘edele rotting’ bij de druiven waar de wijn uit was voortgekomen. Hoe komt het dat de smaak van de mens gevoelig is voor het begin van de verrotting? Men kan overmatig verzot zijn op spijzen die sterk rieken, om niet te zeggen stinken. Wat in feite de hartstocht opwekt is wat de Fransman ‘de faisandage’ noemt, het besterven van de gerechten. Wat is toch dat geheime verbond tussen schoonheid, dood en bederf?

Post coitum omne animal triste est, sive gallus et mulier‘, schreef Ovidius. ‘Na de liefdesdaad is elk dier triest behalve de haan en de vrouw.’ Ik ben geen haan en ook geen vrouw, maar ik voel me wel triest en niet eens na een liefdesdaad. En toch, zelfs de weemoed, die het seksuele verlangen diep in de ziel kan achterlaten, is in laatste instantie een heimwee naar God, want ook in het genot van de pijn, ja zelfs in de totale vervulling van de lichamelijke liefde, gaat een diepe gespletenheid schuil. Het is of de wortels van van mijn oude lijf de laatste levenssappen uit de grond hebben opgezogen om zich nog één keer te meten met de Metamorfosen van Ovidius. Ooit was de liefde heimwee. Ook God is heimwee. Heimwee en liefde komen samen in de melancholie.

Er is altijd iets triests wat mij in diepste wezen omgeeft, een restant van de moederschoot dat als een gebroken eierschaal wordt meegesleept door mijn tot ‘ik’ geboren geest. Die gebarsten schaal van de herinnering aan een verloren paradijs verandert in een andere gedaante als ik wil schrijven over de liefde. Woorden schieten dan tekort en ik zou Ovidius willen zijn om te kunnen verwoorden wat ik voel. Ovidius en Titiaan! Wat de een met dichtregels kon verwoorden, kon de ander verbeelden met verf.

Dichters kunnen beelden oproepen waar schilders alleen maar van kunnen dromen. Toch kan een dichter ook heel wat van de schilderkunst leren. Dat leek de Italiaanse dichter Pietro Aretino zich te realiseren toen hij op uiterst liefdevolle wijze het uitzicht uit zijn raam in Venetië beschreef in een brief aan zijn vriend Titiaan:

‘De meest nabije wolken leken te branden in het gloeiende vuur van de zonsondergang die daarachter smeulde in een meer gedempte, loden gloed. Ach hoe mooi koesterde de hand van de natuur deze lucht, terwijl ze haar wisselend deed oplichten en uitdoven op de daken van de paleizen zoals Titiaan dat doet in zijn landschappen. Hier was een blauw-rood, daar een rood-blauw, waarachtig ontworpen volgens de grillen van de natuur die meester alle meesters. Ze smolt en boetseerde alles met licht en schaduw op een manier die mij meer dan eens deed uitroepen: O Titiaan, waar ben je? Zo waar als ik leef, als jij had geschilderd wat ik nu beschrijf, dan zou je de mensen in complete verwarring achterlaten met het wonder dat mij overkomt, en naar kijkend naar wat ik vertel, laafde ik mijn ziel, want het mirakel van zo’n schilderij is niet van blijvende aard.’

Titiaan kon zo goed schilderen dat zijn tijdgenoten soms dachten dat zijn schilderijen de werkelijkheid overtroffen. Wat hij met zijn schilderkunst kon verbeelden kon in ieder geval geen dichter hem verbeteren. Titiaan schilderde met liefde, maar soms ook met wreedheid. Een van de wreedste voorstellingen die Titiaan geschilderd heeft  is het villen van Masyas. Ovidius beschrijft dit verhaal in zijn Metamorfosen en vertelt ook hoe de tranen van Marsyas’ vrienden de rivier de Marsyas deden ontstaan (Metamorfosen 6, 382-400).

Titiaan, Het villen van Marsyas, 1570-1576

Ik zag dit schilderij met eigen ogen in 1990 op een grote Titiaan-tentoonstelling in het Palazzo Correr in Venetië. Eigenlijk is het nauwelijks een schilderij te noemen. Het is eerder een boetseerwerk dat door de schilder uit verf is gekneed. De voorstelling is gruwelijk. De god Apollo vilt de satyr Marsyas omdat deze zo dom is geweest om de god uit te dagen in een muziekduel. Marsyas speelde de fluit die Athene ooit op aarde had laten vallen. Apollo speelde de lier. De winnaar van de wedstrijd mocht met de verliezer doen wat hij wilde. Villen dus, besloot Apollo, want goden vinden het niet leuk om uitgedaagd te worden door een een gewone sterveling, ook al is het een satyr.

Het lichaam van Marsyas is een bonte mengeling van vlekken en kleuren. Kunsthistorici spreken wel eens over de ‘huid’ van een schilderij. Welnu, dit is wat je noemt een geschilderde huid, satyrhuid wel te verstaan, die van het vlees wordt afgestroopt. Het creatieve proces van het schilderen is hier niet zozeer een scheppingsdaad, maar een verlossing. Zoals een beeldhouwer een menselijke gestalte bevrijdt uit het marmer, zo bevrijdt Titiaan hier Marsyas uit de verf. Zijn marteldood valt samen met de creatieve daad van de kunstenaar, die de godlasterende uitdaging van het slachtoffer zelf nog eens dunnetjes overdoet. Ook Titiaan daagt de goden uit door het onmogelijke te schilderen. Hij daagt God uit, die Adam ooit uit zijn  handen kneedde. Titiaan kneedt Marsays letterlijk uit verf. De verf valt samen met het vlees en wordt zo de prima materia voor een negatieve scheppingsdaad.

In zijn boek Della pittura, de schilderkunst en andere media (2000) gaat Frank Reijnders uitvoerig in op dit schilderij. Hij spreekt van ‘chromatische alchemie’ die Titiaan hier bedrijft. Deze ongehoorde wijze van schilderen zou later ook grote schilders als Rubens, Rembrandt, Hals, Van Dijck en Velasquez hebben geïnspireerd. Het villen van Masyas is misschien wel een metafoor voor het schilderen zelf. Hoe vaak is niet beweerd dat de schilderkunst op sterven na dood is, en telkens weer herrijst ze uit haar eigen as. Aan het eind van de vorige eeuw was de schilderkunst het spektakel dat uit de weg geruimd moest worden, omdat het de weg versperde voor het openbreken van nieuwe disciplines. Maar de schilderkunst staat onverschillig tegenover onze eindeloze manipulaties en doodverklaringen. Waar verf, penselen en linnen verruild worden voor het spiegelgladde oppervlak van de cibachrome-print komt weer een nieuwe esthetiek tevoorschijn, een esthetiek van het scherm. En ook deze esthetiek lijkt Titiaan hier wonderlijk genoeg te verkennen. De geschilderde huid wordt op zichzelf een scherm, een verfscherm wel te verstaan.

Geschilderde voorstellingen zijn als verfscherm doorgaans onzichtbaar. Je kijkt immers door het verfscherm heen naar de voorstelling die is afgebeeld. Het verfscherm verdwijnt in de mimesis. Titiaan laat zien dat het verfscherm geen transparant venster is, maar de essentie van het schilderen zelf. In de spelonken van de verf onthult zich het mysterie. Bij alle veranderingen die de status van het beeld ondermijnen, handhaaft de schilderkunst een eigen domein, waarnaar ze steeds opnieuw kan terugbuigen. De schilderkunst is niet in staat een adequate voorstelling te geven van de reële wereld daarbuiten, en ook niet van een irreële binnenwereld. De abstracte schilderkunst was in feite een laatste poging om een transcendente werkelijkheid in de kunst zelf tevoorschijn te toveren. Abstractie werd de epifanie van een dode God. Maar zelfs als elke mogelijkheid tot het suggereren van transcendentie is weggevallen, betekent dat nog niet het einde van de schilderkunst.

Titiaan verbindt het martelaarschap van het christendom met een oude wijsheid van de Griekse mythologie. Kwelling en pijn zijn eigen aan het menselijk bestaan, en in de lijdende mens wordt het proces van de Verlossing telkens weer herhaald. Niet alleen Marsyas is de eeuwige martelaar. Ook Christus is dat. Martelaren zijn er altijd geweest en zullen altijd bestaan. Een naakte man hangend aan de het kruis is in onze tegenwoordige beeldcultuur onverbrekelijk verbonden met pornografie en SM-taferelen. Dat was vroeger natuurlijk ook zo, maar door deze martelingscène tot icoon van de Verlossing te promoveren, werd de perverse kern van dit gruwelijke en tegelijk genotvolle tafereel gesublimeerd in een alom geaccepteerd christelijk symbool. Dit transformatieproces beleefde in de Barok van Rubens zijn hoogtepunt, toen de kruisigingscène de trekken kreeg van een sensationele spektakelfilm. De mediamaatschappij is de voortzetting van het christendom, maar dan met andere middelen.

Als je goed kijkt dan zie je dat Marsyas zelf de marteling ondergaat in een vreemde extase. Zijn blik doet denken aan de extatische blik van de gemartelde Chinees op de foto die staat afgebeeld in De Tranen van Eros van Georges Bataille. Per dolorem ad veritatem, door pijn tot waarheid, dat is ook het wezen van de mystieke extase. Het is een verlangen ook naar de keerzijde, de verborgenheid van God, een wrede en lustvolle God die in deze pijn ligt vervat. Wreedheid, zo lijkt Titiaan met dit schilderij aan te tonen, is in de goden zelf aanwezig. Masochisme is niet alleen eigen aan de extreme overgave van het zelf, maar vormt misschien wel het wezenskenmerk van het christendom, dat in laatste instantie een capitulatie eist van het zelf voor een kosmische zin van het bestaan. Een capitulatie voor de ondergang voor de ogen van God zelf. Ook kunst is dat in laatste instantie: een capitulatie voor de ondergang, in de ogen van een God die het duel met de mens altijd wint, of die God nu dood is of niet. Kunst is de poëzie van de pijn.

Beelden spreken, waar woorden tekort schieten. De schilder kan het wonder van de natuur evenaren, terwijl de schrijver zich bijna moet verontschuldigen, omdat het meest wezenlijke van wat hij ziet hem in de taal lijkt te ontglippen. Toch probeert hij het, bijna tegen beter weten in, door de schilderkunst letterlijk als voorbeeld te nemen en na te volgen. Wat Ovidius in zijn dichtregels over Marsyas had geschreven, probeerde Titiaan die overtreffen met de magie van zijn schilderkunst. En in die poging slaagde hij wonderwel, zodanig zelfs dat als je Ovidius terugleest de verbeelding van Titiaan gaat missen. Zoals ook Aretino Titiaan gemist had toen hij de zonsondergang wilde beschrijven die hij zag vanuit een venster in Venetië: ‘O Titiaan, waar ben je!’

Aretino correspondeerde niet alleen met Titiaan, maar ook met Michelangelo. Als schrijver was hij gefascineerd door schilderkunst en hij schreef over het schrijven in de metaforen van het schilderen. Zowel een schilder als een schrijver staat voor het probleem van de mimisis. Wat hebben beiden gemeen? Waarin verschillen ze van elkaar? Moet poëzie zoiets zijn als een schilderij en om gekeerd. Of zoals de klassieke dichter Horatius  ooit had voorgeschreven in zijn Ars Poetica: Ut pictura poesis:

Ut pictura poesis; erit quae, si propius stes te capiat magis, et quaedam, si longius abstes.

(Een gedicht is als een schilderij; het ene zal je meer behagen, als je er dichter bijstaat, het andere, van op grotere afstand).

Die uitspraak is in later eeuwen helemaal verkeerd opgevat, als zou hij betekenen dat gedichten als schilderijen moeten zijn. Met andere woorden, de schrijver moet beelden oproepen zoals schilders dat doen, beelden die beklijven en die op je netvlies blijven hangen, zoals wij nu – vier en halve eeuw na dato – dankzij Aretino nog altijd even in Venetië uit het raam kunnen kijken om de zon te zien ondergaan, een tijdloos tafereel als door een schilder geschilderd. Vandaag de dag zijn er weinig dichters meer te vinden die de verkeerde interpretatie van de woorden van Horatius nog serieus nemen. Dichters dichten woordconstructies, en schilders schilderen al lang geen zonsondergangen meer. 

‘Het leven is kort, de kunst duurt lang.’ Ook die les uit de klassieke oudheid heeft Aretino wellicht in gedachten gehad, starend over de lagune. De wereld kan nog zo mooi zijn, maar schoonheid is vergankelijk. Een schilderij echter houdt al dat moois voor de eeuwigheid vast. In die zin kan een schilderij de natuur nog overtreffen ook. Alles wat de schrijver daarentegen voor zijn ogen ziet voltrekken en noodgedwongen in de tijd moet laten verlopen door de zinnen achter elkaar te plaatsen, kan de schilder in één subliem moment laten samenvallen. Titiaan zou alles in één beeld hebben weergegeven, wat Aretino, tastend naar woorden, in al die fraaie zinnen beschrijft. In vergelijking met de schrijver heeft de schilder dus het unieke vermogen om de tijd letterlijk stil te zetten, een gave waarmee hij niet alleen de schrijver overtreft, maar zelfs de natuur naar de kroon steekt.

Alles sterft, de schoonheid, de liefde en uiteindelijk zelfs de erotiek. Ook, en misschien wel bij uitstek in Venetië, waar het geheime verbond tussen schoonheid, dood en bederf al eeuwenlang zichtbaar wordt.  Ik zou dat verval, die edele rotting met woorden willen schilderen. Maar ik kan het niet. O Titiaan, waar ben je… 

Scuola di S. Giorgio degli Schavioni, Venetië, vorige week dinsdag

Venetië is een stad waar water en stedenbouw ooit een perfecte harmonie hebben gevonden – kortom, het Amsterdam van het zuiden. Wie Venetië alleen maar kent uit de film Death in Venice of zoals ik de stille wens koester er gauw weer eens terug te komen, moet vooral niet vergeten de schilderijen van Carpaccio te gaan zien. Er zijn schilders die een groot oeuvre hebben nagelaten dat over de hele wereld is verspreid, zodat je ze nooit helemaal leert kennen. Bijna alles wat Carpaccio heeft geschilderd hangt in de Scuola di S. Giorgio degli Schavioni, dus ideaal voor luie vakantiegangers. Tien minuten varen achter de San Marco ligt het naar Venetiaanse maatstaven wat onooglijke gebouwtje dat al in de vijftiende eeuw als opvangcentrum voor arme zeemanskinderen uit Dalmatië heeft dienstgedaan. De regenten uit die tijd zaten waarschijnlijk minder krap bij kas, want de schilderingen die Carpaccio in opdracht van hen vervaardigde behoren tot de topstukken van de vroege Renaissance.

De geschilderde panelen laten taferelen zien uit het leven van de beschermheiligen van de Scuola, Sint Joris – wiens relikwieën hier ook bewaard worden – en Hiëronymus, de ascetische kerkvader uit de vierde eeuw, die evenals Sint Joris uit Dalmatië afkomstig was. De overwinning van Sint Joris op de draak vormt het hoogtepunt van een reeks dramatische momenten, die door de eigenaardige schildertrant van Carpaccio bevroren lijken in de tijd. De ogen van de schilder hadden blijkbaar een miniem diafragma. Veraf is even scherp als dichtbij en de ruimte lijkt platgeslagen in rasters van horizontalen en verticalen.

Er is één paneel echter waarop geen spoor van drama te bekennen lijkt. Een figuur zit in zijn studeerkamer met rond zich alle attributen van geloof, kunst en wetenschap en kijkt met de pen in de hand uit het venster: Hiëronymus, dat kan niet missen en daar heeft men hem ook altijd voor gehouden. Altijd tot 1959. In dat jaar publiceerde Hellen T. Roberts een artikel in The Art Bulletin, waarin ze laconiek beweerde: ‘Dit is niet Hiëronymus, dit is Augustinus’. Voor kunsthistorici, die zich meestal tevreden moeten stellen wellicht ooit nog eens de twee-enveertigste leerling uit de school van de Meester van Siëna te kunnen onderscheiden, zou dit en opzienbarende ontdekking zijn. Maar er waren argumenten. Uitvoerig iconografisch onderzoek en het napluizen van vijftiende eeuwse bronnen hadden een legende aan het licht gebracht die onder andere wordt vermeld in het in 1485 in Venetië verschenen Hyeronimus: Vita et transitus en die wonderwel past op deze voorstelling. Volgens deze legende zou Augustinus in het jaar 419 op het punt hebben gestaan Hiëronymus een brief te schrijven om hem raad te geven bij de oplossing van een moeilijk theologisch probleem. Maar Hiëronymus, zo wil de legende, was kort tevoren overleden en Augustinus had zijn naam boven de brief nog niet voltooid of hij werd getroffen door het licht uit het venster dat plotseling een onbeschrijfelijke helderheid had en een onuitwisbare verfijning – ‘con ineffibile fraganza’ – een licht waarin een stem hoorbaar werd: “Che cosa cherci, pensi tu di poter mettere il mare in uno picolo vaso?’ (Wat zoek je toch, dank je dat je de zee in een vaasje kunt stoppen?).

Dat waren de woorden die ook bij miss Roberts het kwartje deden vallen. Het argument loog er niet om, en een document dat kort na het verschijnen van haar artikel in de Scuola werd teruggevonden stelde haar definitief in het gelijk. Ze had een ontdekking gedaan en hoorde wellicht het gelukkige geluid van stille seconden die een dergelijke gebeurtenis moeten omgeven. Augustinus was weer terug in Venetië, waar hij overigens nooit heeft gewoond.

Rijdend in de tram door Amsterdam las je vroeger bij elke halte een reclametekst met de woorden ‘Het Parool, léés die krant!’ Ik heb die aanbeveling altijd een beetje als een belediging opgevat, alsof je alles met die krant zou willen doen, de vis verpakken, de vloerbedekking afdekken bij het schilderen, maar lezen? Ho maar! Vorige week ben ik  weer in Venetië geweest, en onderweg heb ik een prachtig boek gelezen, waarin ik de boom van de filosofie nog één keer heb zien bloeien. Als een boek een stad is, waarin je een tijdje hebt gewoond, dan ben ik in dit boek bijna verdwaald. Het is Philosophy and the mirror of nature van Richard Rorty.

Hoewel de stijl helder en beknopt is, in de beste traditie van het Amerikaanse pragmatisme, is het boek niet makkelijk leesbaar. Het betoog snijdt af langs binnenwegen en elke zin lijkt de neerslag van een complete gedachtegang. De beweringen van Rorty komen er op neer dat de filosofie binnen het westerse denken op een breekpunt is gekomen. De mens heeft moeten constateren dat hij zijn geprivilegieerde toegang tot zijn eigen kenvermogen is kwijtgeraakt. Dat de essentie van de mens in de mogelijkheid ligt om zijn eigen essentie te kennen blijkt een illusie te zijn. Glasheldere waarheden zijn alleen mogelijk als er geen vuil zit op de spiegel die binnen- en buitenwereld van het denken scheidt. Maar in deze beeldspraak is iets eigenaardigs aan de hand. De gedachte dat een mens een ‘binnen’ en een ‘buiten’ heeft lijkt zo vanzelfsprekend, dat nauwelijks iemand zich nog realiseert hoe modern deze gedachte eigenlijk is. Dit onderscheid ‘binnen-buiten’ werd voor het eerst door Descartes gemaakt. Daarvoor is het in het denken eigenlijk niet aan de orde, behalve bij Augustinus, maar niet eerder en niet tussen Augustinus en Descartes. Bij dit moderne onderscheid ‘binnen-buiten’ wordt het denken bepaald door wat Rorty noemt ‘de metaforen van het oog’.

De mens heeft zijn eigen denkvermogen opgevat als een spiegel van de natuur, waarin de waarheden van het geheel zichtbaar kunnen worden. De ontmantelingen van deze metafoor, die sinds de zeventiende eeuw hebben plaatsgevonden, zijn achteraf op te vatten als een steeds verder verplaatsen van de spiegel. Of je nu onderscheid maakt tussen denken en materie, het denken opvat als gefilterd door de zintuigen, of door zelfkritiek de wetmatigheden van het denken zelf blootlegt die a priori gegeven zijn, steeds blijft de illusie in stand dat het verdwijnpunt van de spiegel samenvalt met een punt in het heelal,  van waaruit alles verklaarbaar zou zijn. In het ‘denken van de spiegel’ konden zich totaalbeelden ontwikkelen, waarin mens en natuur, denken en werkelijkheid een plaats vonden: veraf is even scherp als dichtbij. Maar naarmate de natuurwetenschap meer verfijnde elementaire onderscheidingen oplevert, raakt de vanzelfsprekende samenhang in de werkelijkheid verder uit beeld.

Het heimwee naar een filosofie als alles omvattende architectuur voor het denken kwam nadien tot uiting in een onderzoek naar de structuur van de taal. Deze onderneming leidde echter tot een deconstructie van betekenissen en metaforen, maar niet tot het construeren van een nieuw verdwijnpunt van het denken. Ook de resultaten van de cognitieve psychologie, waarin het denken wordt onderzocht als onderdeel van de elektrochemische werking van het zenuwstelsel, kunnen niet in verband worden gebracht met de innerlijke spiegelbeelden die de traditionele filosofie heeft opgeleverd. Gedachten zijn geen mentale toestanden die zo bijzonder van aard zijn dat zij tot oncorrigeerbare waarheden kunnen leiden. Conclusie: het diafragma met een oneindig verschiet heeft plaatsgemaakt voor een gefragmenteerd beeld, eindig, zonder samenhang en met beperkte scherptediepte.

Vanuit deze stelling, die in talrijke argumenten wordt onderbouwd, komt Rorty tot een radicale ommezwaai. Hij pleit voor een manier van denken die de illusie opgeeft niet corrigeerbare waarheden te kunnen vinden, een denken dat het ontdekken van feiten als een onderneming beschouwt naast andere die mogelijk zijn. En daarnaast wil Rorty andere – voor ons abnormale manieren van denken – uit het verleden of in vreemde culturen – confronteren met de onze om zodoende tot nieuwe gezichtspunten te kunnen komen. Hiermee komt de deur open te staan voor een ontmoeting tussen natuurwetenschap en geesteswetenschap. Het denken in al zijn disciplines wordt opgevat in zijn eigen culturele en tijdgebonden situatie en laat ruimte open voor datgene wat niet verklaarbaar is vanuit de eigen uitgangspunten. Rorty noemt dit ‘edifying philosophy’ – bouwende filosofie – in tegenstelling tot het ‘denken van de spiegel’, waarnaar de titel van het boek verwijst. Het denken als spiegel van de natuur is in gruzelementen gevallen, so what? De rots van de ratio, ooit uitgehakt door mensen als Augustinus en Descartes komt weer op de grond te staan, als een rots die deel uitmaakt van de aarde. En daarmee wordt die rots er niet minder om. In plaats van het zoeken naar waarheden dient vóór alles de communicatie op gang te worden gehouden.

Het betoog van het boek is te rijk om in een paar worden samen te vatten. De formuleringen die Rorty hanteert zijn logisch en helder zonder de smetten van beeldspraak, waarin elke samenvatting algauw vervalt. Rorty wordt tot de postmoderne filosofen gerekend, maar nergens glijdt hij af naar het duistere taalgebruik van Franse denkers als Derrda, of Baudrillard die op hetzelfde etiket aanspraak maken. Hij zoekt aansluiting met filosofen als Wittgenstein, Dewey en de late Heidegger, die hij de ‘helden van mijn boek’ noemt, omdat zij geen poging hebben ondernomen om aan de geschiedenis te ontsnappen of om hun eigen waarheid te vereeuwigen. Hoewel Rorty zich relativerend uitlaat over kunstkritiek en andere ‘soft spots of humanities’, geeft hij alle ruimte aan de esthetische ervaring die eigen is aan de kunst en die nieuwe inzichten kan bieden. Elk citaat uit dit boek zou onrecht doen aan andere, maar als ik er maar één mocht kiezen, wordt het dit:

‘Edifying philosophers want to keep space open for the sense of wonder poets can sometimes cause – wonder that there is something new under the sun, something which is not an accurate representation of what was already there, something which (at least for the moment) cannot be explained and can barely be described.’

Dit is het, ruimte open laten, taal waarvoor je capituleert. Hier springt de barst in de spiegel, een minieme opening die ruimte biedt voor een zee van verwondering. Er zijn mensen die een berg beklimmen en op de top aangekomen zichzelf voor de kop kunnen slaan – ‘Ik sta op een berg verdomme!’ – omdat de verwondering maar niet wil komen. Rorty beklimt het hooggebergte van de geest, het gebied waar bijna niets te halen valt en op de top doet hij een vreemde ontdekking. Het denken kan zichzelf niet vatten. Haar structuur is discontinu. Het is niet van glas, maar zoiets als gatenkaas en aan het ijle niets geeft hij een woonplaats en een naam. Niet belast met de loodzware arrogantie van het leven in het nu, modern te zijn, of de eigen tijd superieur te achten, behoort hij evenals de helden van zijn boek tot de mensen die met een platgetreden gemeenplaats wel eens de helden van hun tijd worden genoemd, de weinigen die de moed hebben de zegels te verbreken die rusten op het embargo van de verwondering.

‘Groot is het vermogen, dat mijn geheugen is, geweldig groot, mijn God! Een weidse onbegrensde ruimte is het! Wie is er tot op de grond gekomen? En dit vermogen is een vermogen van mijn geest en behoort tot mijn natuur, en ik vat niet alles wat ik ben. De geest is dus te beperkt om zichzelf te vatten. Maar wat zou het dan zijn, datgene wat hij van zichzelf niet vat? Zou het dan soms buiten hem zijn en niet in hem? Hoe komt het dan dat hij het niet vat? Verbazing bevangt mij daarover; verbijstering grijpt mij aan.”
(Augustinus Belijdenissen –vertaling Gerard Wijdeveld)

Als ik schrijf blijf ik de woorden zien als metaforen van het oog. Of: “Als ik schrijf blijf ik de woorden ZIEN als metaforen van het oog.” Augustinus of Hiëronymus, léés die krant of lees dié krant, het zijn problemen van betekenis. De woorden drijven in het niets. Het zijn gondels van de tijd. Met alle respect voor Miss Roberts, maar als er in Venetië één gondel drijft waarmee zij terug kan varen naar de vijftiende eeuw, waag ik het te beweren dat haar laconieke bewering geen waarde meer zal hebben. De zeemanskinderen in de Scuola werden niet gehinderd door de metaforen van het oog, laat staan door het minieme diafragma in de ogen van Carpaccio. Zij zagen wat zij wisten. En op de vraag ‘’Wie is dat op dat schilderij’ zou in koor het antwoord klinken. “Dat is niet Augustinus, dat is Hiëronymus. Wat zoek je toch, denk je dat je de zee in een vaasje kunt stoppen?”

(Dit verhaal verscheen in 1986 in Boud, architectuur en vormgeving in Friesland)

Afgelopen week was ik in Venetië. Om die reden kon ik niet bij de uitvaart van Hans zijn. Die vond dinsdag j.l. plaats op de begraafplaats De Nieuwe Ooster in Amsterdam Watergraafsmeer. De dood van Hans bleef door mijn hoofd spoken, ook in Venetië, waar het leven – zoals altijd – gewoon doorgaat, alsof de dood doodgewoon is. Het is een rare ervaring om iemand van je eigen leeftijd, die zo nabij was, te zien heengaan. Alsof je gedwongen wordt om zelf even in de spiegel van de dood te kijken. De spiegel van Elckerlyc, zullen we maar zeggen. Dood gaan we immers allemaal. Zoals de zon elke dag ondergaat, vroeg of laat, al naargelang het seizoen of de plaats waar je bent op de wereldbol. Ook in Venetië gaat de zon onder, zich elke dag weer spiegelend in het water van de lagunen. 

De dood bestaat niet in de natuur, zo las ik laatst. De natuur kent slechts een voortdurende herschikking van atomen. Hoe komt het dan, dat ik in Venetië altijd weer aan de doden moet denken, aan vrienden en geliefden die mij zijn voorgegaan op dit vreemde pad op weg naar de dood? Ook Hans, aan wie ik zoveel mooie herinneringen bewaar, is mij voorgegaan. Voorgaan, maar waarheen? Op weg waarnaartoe? 

Volgens de romantische dichters zou het leven op zijn best een voortdurend sterven in schoonheid zijn, een aanhoudend verlangen dat zijn bekroning vindt in één adembenemend ogenblik, als de tijd stil lijkt te staan, waardoor de dood heel even overwonnen wordt in een illusie van eeuwigheid. Vanuit die optiek is de hele esthetica in feite een vorm van euthanasie, iets wat de natuur ons schenkt om de gedachte aan de dood te verbloemen, om het leven uiteindelijk draaglijk te maken. ‘We hebben de kunst uitgevonden,’ zei Nietzsche, ‘om niet aan de waarheid te hoeven sterven.’

Als schoonheid een belofte bevat van volmaaktheid en geluk, is die belofte vooralsnog ook een voortdurende ervaring van een ‘nog niet’, telkens weer een ‘bijna’, iets op de rand in de eeuwig terugkerende schemering, voordat de zon – elke dag weer en toch ogenschijnlijk iedere keer voor het laatst – ondergaat. 

Zie ook het In memoriam op de website van Nard Loonen.

(foto: Jurriaan Mous)