• 

Hedenochtend 10.00 in de buurt van Weidum

Gisteravond opende zich een prachtig vergezicht: Ajax speelt de finale van de Cnampions League tegen Liverpool. Vanavond nog even van Tottenham winnen natuurlijk. Maar dan is het een feit. Ajax-Liverpool. Wie had dat kunnen dromen! Maar heb ik dat niet al eens eerder beleefd? Een wedstrijd als in droom. Alsof je hem nooit gezien hebt, nooit hebt kunnen zien, alleen maar hebt kunnen  raden, gissen, vermoeden…. De mist van de mythe hangt rond deze wedstrijd. De mist van de droom….

Op 7 december a.s. is het 53 jaar geleden dat Ajax met 5-1 van Liverpool won. Die beroemde wedstrijd in het Olympisch Stadion in Amsterdam heb ik helaas niet gezien. Niemand heeft hem gezien, want hij werd in dichte mist gespeeld. Zelfs op tv was hij niet te zien. Iedereen kent deze wedstrijd alleen van horen zeggen. En met name uit de woorden van commentator Herman Kuiphof en vooral zijn bijna waanzinnge lach na het vijfde doelpunt van Ajax.  Je kunt me midden in de nacht wakker maken om het Ajax-elftal van destijds op te dreunen: Suurbier, Pronk, Van Duivenbode, Soetekouw, Muller, Bals, Swart, Cruyff, Nunninga, Groot en Keizer.

Ze deden allemaal mee. Op één na: Piet Keizer. Hij schitterde dia avond door afwezigheid. Dat is misschien ook wel de bekroning van de mythe. De mist in het kwadraat. De afwezigheid van de meest charismatische speler, want dat was Keizer in die tijd. Cruyff was een dartel en grillig talent, dat nog alle kanten op kon en nog een hele wereld voor zich had. Maar Keizer was een keizer. Een veldheer ook, met een soevereine houding en speelstijl.

De invaller voor Keizer was Cees de Wolf. Hij scoorde het eerste doelpunt in de tweede minuut van de wedstrijd. Dat zijn de magische krachten in de sport. Zoals gezegd, ik was er die avond niet bij, daar in het Olympisch stadion, maar ik kan me het hele gebeuren nog goed herinneren, natuurlijk ook omdat de beelden in de afgelopen decennia talloze keren zijn herhaald. Ik weet nog de euforische stemming die ik na afloop had. Je voelde het momentum. Hier was iets bijzonders gebeurd, iets onomkeerbaars. Het Nederlandse Totaalvoetbal was geboren. De jaren zestig waren nu helemaal ingedaald, zelfs op het voetbalveld.

In zijn boek Het land van Oranje, Kunst, kracht en kwetsbaarheid van het Nederlandse voetbal (2001) beweert de Engelse sportjournalist David Winner, dat de culturele revolutie van de jaren zestig voor een belangrijk deel te danken is aan een nieuwe mentaliteit van Nederlandse voetballers – en vooral van Ajacieden. De utra-agressieve voetbalstijl, waarbij spelers voortdurend van positie wisselden en van alle kanten aanvallen uitvoerden, werd door Ajax uitgevonden in de late jaren zestig. Deze strategie werd in de mist geboren. Misschien niet eens door een geniaal inzicht van de trainer, maar door toevallige weersomstandigheden. Het is het vlinder-effect van Lorentz, waardoor een kleine oorzaak soms grote gevolgen kan hebben. David Winner vergelijkt het gebruik van de ruimte binnen het Nederlandse Totaalvoetbal met onze uitgestrekte polders maar vooral ook met de revolutionaire  ontwikkelingen in architectuur, kunst en desin die zich in de jaren zestig juist in Nederland aandienden. Letterlijk schrijft hij:

‘Terwijl het Totaalvoetbal zich in de jaren zestig begon te ontwikke
len tijdens de revolutie van Rinus Michels bij Ajax, kwamen Neder
landse ontwerpers en architecten met hun eigen Totale ideeën. In 1963 
begon Wim Crouwel, de nestor van de Nederlandse ontwerpers, met 
zijn Total Design-studio. Rond diezelfde tijd kwamen de meest ge 
vierde en originele Nederlandse architecten, de zogeheten structuralisten, in opstand tegen de saaie voorschriften van het functionalisme en 
het modernisme; zij brachten rondborstige maar efficiënte, flexibele, 
esthetisch speelse gebouwen die voorbijgingen aan rigide hiërarchieën. 
’Alle systemen zouden met elkaar verwant moeten worden, op zo’n 
manier dat hun gezamenlijke uitwerking en interactie gezien kan wor
den als één complex systeem,’ zei de vooraanstaande structuralist Aldo 
van Eyck. Hij had het daarbij over moderne steden, maar vreemd ge
noeg klonk het alsof hij de basis legde voor het voetbalsysteem van 
Ajax. Herman Hertzberger, de laatste nog levende grote structuralist, zegt over de behoefte aan flexibele gebouwen: ‘Iedere vorm moet geïnterpreteerd worden in de zin dat hij in staat moet zijn om verschillende rollen te spelen. En die vormen kunnen alleen verschillende rollen spelen als de verschillende betekenissen vastliggen in het wezen van de vorm.’

Kunst, architectuur en voetbal hebben meer met elkaar van doen dan vaak wordt gedacht. Het zijn uitingen van de spelende mens die beantwoorden aan dezelfde onderliggende wetmatigheden. Cultuur is overal. Het zit tussen de oren en manifesteert zich in de tijd. Ons autonome cultuurbegrip heeft zijn langste tijd gehad. Voetbal heeft de toekomst. De grote creatieve vernieuwingen van de eenentwintigste eeuw zullen te zien zijn in stadions, en niet in musea, concertzalen of schouwburgen. We gaan het tijdperk tegemoet waarin het oorlogvoeren tot een ludieke vorm van kunst wordt verheven. In de mist van de mythe houdt een utopisch visioen zich schuil. We gaan het beleven. Ajax herovert Europa!

1. Een woord vooraf

‘Als er niet meer één waardensysteem, één stijl is en de enkeling het zelf maar moet uitzoeken, dan ontstaat er een veelheid aan stijlen. Picasso heeft dat in zijn eentje aan de wereld laten zien in zijn werk. Zo heeft hij op zíjn wijze het probleem opgelost. Als er niet meer één voor alle kunstenaars geldende stijl is, dan kan één kunstenaar zich alle stijlen eigen maken om zichzelf als een totaal en compleet mens te realiseren. Men moet dan natuurlijk wel toevallig Pablo Ruiz Picasso heten.’

Aldus Fokke Sierksma in zijn artikel over Picasso dat in 1975 verscheen in Trotwaer (zie hier). Die tekst is een wonderlijk betoog. Het is de vraag of Sierksma niet vooral zijn eigen antropologische theorieën op Picasso projecteerde. In de ogen van Sierksma was Picasso de ontheemde Spanjaard in het moderne Parijs, en zijn kunst was het voorbeeld bij uitstek van een acculturatieproces. De Spaanse cultuur met zijn diepe wortels in het katholicisme en de islam kon deze duivelskunstenaar niet zomaar als een jasje uitdoen. Hij schoot door in het andere uiterste: agressie, seks, geweld en angst voor castratie, als symptomen van ‘de uit het lood geslagen mens’ van de twintigste eeuw. Maar keek Sierksma wel echt goed naar de kunst van Picasso? Bekeek hij het wel als kunst, met alle invloeden die daarop werkzaam zijn, niet alleen vanuit de kunst zelf, maar ook vanuit het brede veld van de contemporaine cultuur?

Sierksma stelt dat Picasso’s oeuvre – evenmin als de twintigste eeuw – niet te overzien is. Hij wijst op Picasso’s agressieve en destructieve aard ten aanzien van de vrouw, en daarnaast op zijn veelheid van stijlen. Die laatste constatering is zeker op zijn plaats, maar het is de vraag of Picasso alleen verantwoordelijk kan worden gesteld voor dit uiteenvallen van de moderne kunst in een breed spectrum van stijlen en tendensen. Of, zoals Sierksma beweert: ‘Picassso dat in zijn eentje aan de wereld heeft laten zien.’ De analyse van de persoon en het driftleven van Picasso is niet voldoende om zijn werk werkelijk te begrijpen. Daarvoor is meer zicht nodig op wat er zo’n honderd jaar geleden  in de kunst en de cultuur aan de hand was. De kunstenaar werd faustisch, een duivelskunstenaar. Picasso was daar het prototype van, maar dat was ook zijn tegenpool: de cerebrale kunstenaar Marcel Duchamp, die weinig van het dionysische van Picasso in zich had. De kunst viel uiteen, versplinterde en raakte zijn basis kwijt in een collectief ervaren eenheid die eigen was aan de tijd.

Deze ontwikkeling voltrok zich in het begin van de vorige eeuw, ruim gesteld in de periode van 1880 tot 1920. Over het ontstaan van het stijlpluralisme in de kunst bestaat heel wat literatuur van vooraanstaande kunsthistorici, die ieder op hun wijze wijze hebben gewezen op bredere ontwikkelingen in de cultuur, en met name op de invloed die de snel opkomende technologie op de beeldende kunst heeft gehad. De relaties tussen technologie en kunst liggen niet binnen één vlak, maar maken deel uit van een complexe ontwikkeling op sociaal en economisch gebied sinds de opkomst van de industriële revolutie. Deze ontwikkeling op lange termijn zal ik in dit blog slechts in grote lijnen behandelen, en daarna vooral ingaan op de periode rond 1900, de plaats die deze periode inneemt binnen deze ontwikkeling, en de mogelijk directe invloeden tijdens deze periode op het ontstaan van het fenomeen stijlpluralisme.

2. Indeling in perioden

De industriële revolutie komt op gang in de 18de eeuw, maar het begin kan ook vroeger worde gesteld, bijvoorbeeld het Elizabethaanse Engeland, of ruim genomen de elfde eeuw. Mumford heeft voor de relatie mens en techniek drie perioden opgesteld: de paleotechnische, de eotechnische en de neotechnische fase. De eerste periode duurt van de 11^de tot de 18^de eeuw en wordt gekenmerkt door het verlaten van de menselijke industriebron en als theoretische incubatieperiode voor de eerste grote technische uitvindingen. In de tweede periode, die loopt van 1800 tot 1890, staat het ontstaan van de homo economicus centraal: het menselijk leven wordt steeds meer bepaald door economische omstandigheden; en verder door de volledige exploratie van de natuur: de mens wordt faustisch. De derde periode die begint rond 1890 wordt gekenmerkt door de bedreiging van de mens door de machine en de poging om daaraan te ontsnappen en de machine de baas te worden. Ruim gesteld: de revolutie van de geest, het vrije individu en de intuïtie tegen de mechanische dwang van de technologie.

3. De eotechnische fase

Het begin van de eotechnische fase valt samen met de Franse revolutie, en het ontstaan van de industriële revolutie in engere zin. De gebeurtenissen veroorzaakten een reeks van sociale en economische veranderingen, die grote gevolgen hadden voor de positie van de kunstenaar in de maatschappij. Deze verandering kondigt zich aan in de kunsttheorie rond 1800. Kant en Diderot maakten onderscheid tussen vrije en gebonden kunst. Schoonheid kan volgens hen alleen ontstaan als kunst geen enkele gebondenheid kent, en wordt dus in wezen autonoom. De negentiende-eeuwse kunstenaar kent ook nauwelijks maatschappelijke gebondenheid. Hij is in wezen no vrijer dan de vrije burger, die nog een maatschappelijke functie heeft. Hij krijgt de rol van hogepriester of bohemien. En zet zich af tegen het burgerdom of richt zich met succes naar de conventionele smaak van de heersende klasse. Zijn product wordt koopwaar, krijgt marktwaarde, en wordt – doordat het handwerk is – in tegenstelling tot de goedkope massaproductie, elitair en duur.

Naast de maatschappelijke isolering van de kunstenaar komt ook de kunst zelf los te staan van de ontwikkeling in wetenschap en filosofie. Zoals in de negentiende eeuw de wetenschap slechts om zichzelf wordt bedreven zonder allesomvattende vraagstelling of kadervorming, wordt kunst slechts een aanleiding tot esthetische gewaarwording, waarbinnen het onmogelijk is een visie op de werkelijkheid uit te drukken. Typerend is dat de industriële revolutie met al zijn sociale ellende geen weerslag heeft gehad binnen de onderwerpen van de schilderkunst, behoudens enige anekdotische uitzonderingen zoals bij Menzel, Turner en Manet. De ontwikkelingen in de technologie hebben ook nauwelijks hun weerslag in het architectuuronderwijs, dat gekenmerkt blijft door de sfeer van de schone kunsten, terwijl alleen ingenieurs kennis opdoen over nieuwe technieken en materialen.

De eerste reactie hierop is af te lezen uit de kunsttheorie van Baudelaire die er op aandringt dat de kunstenaar van zijn tijd moet zijn en de eeuwigheid moet onttrekken aan het vergankelijke heden. Hierdoor komt de variatie van de mode duidelijker binnen het referentiekader van de schilderkunst, waardoor deze losser komt te staan van absolute normen. Van nu af ontstaat de cultus van het nieuwe en het moderne, duidelijk beïnvloed het economisch marktmechanisme dat hierom vraagt en het feit dat kunst koopwaar is, en tevens voortkomend uit het geloof in de vooruitgang en de onbeperkte mogelijkheden van de techniek. Het nieuwe wordt norm op zich en werkt destructief ten aanzien van het verleden.

De maatschappelijke isolering van de kunstenaar wordt door sommige auteurs gezien binnen een groot proces van versplintering, desintegratie en het ontstaan van pluralisme op vele terreinen dat in de negentiende eeuw plaatsvindt. De marxist Martin Damus stelt dat het ontstaan van pluralisme onlosmakelijk verbonden is met de opkomst van de burgerlijke vrijheid en in wezen gebruikt wordt door de aan de macht gekomen bourgeoisie om de ware machtsverhoudingen te verdoezelen. Voor de bourgeoisie betekent pluralisme: verdeel en heers, en is het ondoorzichtige beeld van de werkelijkheid, dat kunst en wetenschap bieden, een sluier voor de ongelijk bezitsverhoudingen.

Giedeon en Banham zien het proces van desintegratie zich vooral afspelen in de verstoorde relatie tussen mens en natuur. Door de mechanisering verliest de mens het directe contact met de natuur en uiteindelijk ook met zichzelf. De natuur neemt de plaats in van zijn spieren en zintuigen. Hoofd en handwerk worden geschieden, de mens verliest zijn innerlijke rust en zijn plezier in arbeid, en bovendien: het op doelmatigheid en efficiency gerichte rationalisme van de techniek vormt een sterke bedreiging voor zijn emotionele en intuïtieve eigenschappen.

4. De neotechnische fase

Het begin van de neotechnische fase rond 1890 wordt in eerste instantie gekenmerkt door een stroomversnelling in de industriële revolutie. Vele nieuwe uitvindingen vinden plaats: de elektromotor, explosiemotor, de gloeilamp, de radiotelegrafie en cinematografie en de versnelde ontwikkeling van de chemische technologie. Deze uitvindingen berusten grotendeels op empirische vondsten. Er is nog geen relatie tussen de technologie en de gelijktijdige vorderingen in de theoretische natuurwetenschap (o.a. door toedoen van Einstein, Max Planck), waarvan de vruchten pas in de technologische stroomversnelling van na de tweede wereldoorlog zullen worden geplukt.

In deze sfeer van empirisch experiment ontstaat de mythe van de uitvinder. De foto’s van de eerste luchtvaarders tonen de trotse gelaatsuitdrukkingen, die kenmerkend zijn voor de heroïsche sfeer van de pioniers in het gebied van de ongekende mogelijkheden. Deze sfeer kan van invloed zijn geweest voor het ontstaan van het nieuwe beeld van de kunstenaar dat de kunstenaar zich toe gaat eigenen bij het ontstaan van de avant-garde (een term afkomstig van Apollinaire). Ook de kunstenaar gaat de werkelijkheid onderzoeken op een manier die verwant is aan de wetenschap, om zodoende aan zijn isolement te ontsnappen. ‘De geleerde heeft het recht het beeld van de wereld te veranderen, waarom niet de kunstenaar?’, stelt Naum Gabo. Wetenschappelijke ontdekkingen en artistieke creativiteit zijn volgens hem allebei menselijke constructies, en vanuit dat oogpunt aan elkaar verwant.

Een belangrijke ontwikkeling rond 1900 is de relatie tussen kunst en techniek is dat vele kunstenaars en stromingen elkaar vinden in hun afkeer tegen William Morris die weliswaar baanbrekend werk had verricht op het gebed van de toegepaste kunst, maar een fel tegenstander was geweest van de machine. De aanvaarding van de machine en de daarop afgestemde vormgeving in de toegepaste kunst ontwikkelt zich via figuren als Otto Wagner, Alfred Loos. Frank Loyd Wright, Sullivan en Henry van de Velde. De oprichting van de Werkbund is 1907 onder invloed van Muthesius, was een beslissende stap in deze richting. Muthesius ontwierp ook de begrippen ‘Sachlichkeit’ en ‘Machinestil’. Deze functionalistische vormgeving vond zijn bekroning in het Bauhaus waar volgens Pevsner ‘de stijl van de eeuw’ wordt gecreëerd, die zijn wortels heeft in de uitgangspunten van Morris en de kunst van ingenieurs wie ‘stijlloze’ bruggen en utilitaire gebouwen in de 19^de eeuw hebben bijgedragen aan het overwinnen van stijlhistoricisme en het gebrek aan een eigen stijl.

Opmerkelijk is dat deze ontwikkelingslijn, die Pevsner aangeeft, uit het oogpunt van stijlpluralisme een totaal omgekeerd beeld te zien geeft. ‘De stijl van de eeuw’, waarover Pevsner spreekt, wordt gekenmerkt door eenheid van vorm en inhoud, eerlijkheid in materiaalgebruik, het op elkaar afstemmen van gehanteerde middelen en een doelmatig gebruik daarvan, en het vermijden van ornament tenzij organisch toegepast. Deze principes zijn zowel in het werk van Morris en de Arts and Craft movement, als in veel van de twintigste-eeuwse functionalistisch architectuur en toegepaste kunst terug te vinden. Vanuit dit oogpunt leidt de invloed van de techniek eerder tot eenvormigheid dan tot pluralisme, een stelling die vanzelfsprekend lijkt bij de aanblik van de naoorlogse nieuwbouwwijken.

De beeldende kunst echter wordt door Pevsner slechts zijdelings in zijn betoog betrokken. Terwijl juist op dit terrein volgens sommigen sprake is van een verzet tegen de techniek, dat Mumford kenmerkend acht voor de neotechnische fase. De Jugendstil vormde in dot opzicht een moment van crisis, een spiritueel verzet tegen de eisen van de door de techniek geïnspireerde vormgeving, dat juist op het meest bedreigde terrein van de toegepaste kunst zijn uitweg vond.

Het spirituele verzet tegen de techniek komt in de beeldende kunst allereerst tot uiting in de superieure vrijheid die de kunstenaar zich aan gaat matigen. Hij zoekt nu zelf het experiment en een nieuwe plaats voor de mens. Hij wordt faustisch; kunstenaars als Duchamp en Picasso krijgen het imago van duivelskunstenaar. Daarnaast hecht de avant-garde kunstenaar het grootste belang aan zijn experimenteel, creatieve, individuele en unieke mogelijkheden. Auteurs als Gideon en Banham zien dit als een vanzelfsprekende reactie in de cultuur, in tegenstelling tot Francastel, die beweert dat deze stelling een globale reactie van het menselijke ras tegen de techniek postuleert, en bovendien uitgaat van en standaardbeeld van de mens, terwijl dat beeld in de loop van de geschiedenis ook aan veranderingen onderhevig is. De bewering dat de intuïtie in de verdrukking komt door het door de technologie begunstigde rationalisme, leidt volgens hem tot de gevaarlijke conclusie, dat de intuïtie primair is voor het menselijk bestaan, de bijna mystiek overschatting van de overgave van de mens aan het organische karakter van de natuur en een vooronderstelde onmogelijkheid van een harmonisch evenwicht tussen mens en techniek.

De gedachte, dat de techniek de doos van Pandorra voor de mens heeft geopend, heeft een traditie die teruggaat tot het begin van de negentiende eeuw. De waardering van de machine is sterk is sterk afhankelijk van economische omstandigheden. Als de eerste gevolgen van de industriële revolutie leiden tot een bevolkingsexplosie en sociale wantoestanden, krijgt het beeld van de machine duivelse trekken. Shelley’s Frankenstein verschijnt in 1816, en Klingender geeft voorbeelden uit de vroege negentiende-eeuwse literatuur, waarin de machine wordt vergeleken met Milton’s Satan. Dit proces herhaalt zich tijdens de economische malaise in de jaren dertig, en komt tot uiting in films als Modern Times, de eerste verfilmingen van Frankenstein en in de literatuur o.a in werken van Huxley en Bordewijk. Het is niet onmogelijk dat auteurs als Banham, Mumford en Giedeon zelf ook door dit denkklimaat van de jaren dertig zijn beïnvloed, en daardoor een vertekend uitzicht boden op de periode rond 1900. In deze periode wordt de techniek juist eerder als een uitdaging ervaren. Jarry stelt dat de mens sterker moet zijn dan de machine, zoals hij ook de baas is geworden over het dier. (Sûrmale, 1902), en vaak wordt de machine ironisch gedegradeerd of gebuikt in erotische metaforen. (Duchamp, Picabia, Man Ray).

Op het terrein van de beeldende kunst, waar de confrontatie met de techniek het duidelijkst een tendens naar stijlpluralisme vertoont, kan men verschillende aanknopingspunten onderscheiden. Allereerst de wijze waarop de abstracte kunst is ontstaan, voorts een vrij algemene tendens naar formele accentuering, en tenslotte het ontstaan van anti-kunst en het hanteren van het shockeffect onder invloed van film en fotografie.

Het ontstaan van de abstracte kunst heeft volgens Francastel een tweeledige oorsprong, die in zijn beide aspecten zijdelings met de techniek verbonden is. Allereerst komt zij voort uit een idealistische stroming die in de jaren tachtig van de negentiende eeuw zijn hoogtepunt vond en verbonden was met een breder stroming die zich afzette tegen het door techniek en natuurwetenschap beïnvloedde positivisme en materialisme. Kandinsky’s boek Uber das Geistige in der Kunst (1912) vormt een duidelijke schakel in deze ontwikkeling. Anderzijds ontstaat de abstracte kunst uit de ontdekking van nieuwe vormprincipes betreffende kleur, beweging en materiaal, direct onder invloed van de techniek of deels vanuit een geleidelijke ontwikkeling binnen de kunst zelf. Het gebruik van kleur had sinds de tweede helft van de 19de eeuw een sterke ontwikkeling ondergaan, grotendeels beïnvloed door wetenschappelijk onderzoek, zoals bijvoorbeeld dat van Chevreuil.

Ook de kleurstoffen zelf veranderden van samenstelling door de snelle vorderingen in de chemische technologie. Binnen de ontwikkeling van het kleurgebruik worden de kleuren steeds meer zelfstandig gehanteerd om hun eigen intrinsieke of expressieve waarde, nadat ze in het impressionisme waren losgeweekt van de natuur en in de jaren negentig met symboliek waren beladen . Daarnaast komt er een nieuwe houding ten aanzien van ritme en beweging. In het renaissancistische kunstconcept was beweging een uitzondering van stilstand. Onder invloed van film en fotografie wordt nu de beweging zelf (futurisme) of de verandering van gezichtspunt (kubisme) het uitgangspunt. Voorts wordt de werkelijkheid geconstrueerd volgens eigen inzicht met nieuwe vormen van materiaalgebruik zoals collage en assemblage die direct herinneren aan een technisch constructieproces.

De abstracte kunst vertoont evenals andere stromingen als kubisme, constructivisme en later De Stijl een tendens naar formele accentuering in compositie, kleur en materiaalgebruik. Juist het accent op deze aspecten  – ’the aesthetic constructive components of the work, apart from the denoted meanings’ – is volgens Shapiro beslissend voor het ontstaan van van stijlrelativisme in de kunstkritiek. Vanuit het formele oogpunt dat van groter belang is geworden, komen alle stijlen, zoals die van primitieven of psychotici, binnen een vergelijkbaar gezichtsveld te liggen.

Een andere tendens in de periode na 1900 neigt in plaats van formele accentuering juist naar de vernietiging van de vorm. Dada richtte zich zelfs tegen het medium van de beeldende kunst als zodanig. Deze tendens heeft directer verband met de invloed van de techniek en komt in mindere mate voort uit een ontwikkeling binnen de kunst zelf die in de negentiende eeuw gaande was. Walter Benjamin stelt dat het medium van de beeldende kunst, en met name het schilderij, onmogelijk een kunst voor de massa kan zijn, waardoor zij – zolang zij vast zit aan de renaissancistische picturale traditie –  haar eigen ondergang voor ogen gaat zien.

Dit wordt vooral veroorzaakt door film en fotografie. De fotografie, met zijn mogelijkheid van oneindige reproductie, ontneemt de aura aan het kunstwerk. Onder aura verstaat Benjamin de geheimzinnigheid die het kunstwerk omgeeft, die verbonden is met zijn onmiddellijke ervaring in plaats en tijd. Deze aura is verbonden met het cultuskarakter van het kunstwerk. Dat bepaald wordt door magie, religie of sinds de Renaissance door schoonheidscultus. De fotografie verbreekt volgens Benjamin de relatie tussen kunstwerk en rite, een stelling die zeker aanvechtbaar is gezien het aantal Amerikanen in het Van Gogh Museum, ondanks de talloze reproducties die in omloop zijn.

Overtuigender is de invloed, die volgens Benjamin de film op de beeldende kunst heeft gehad. De film is als medium bij uitstek geschikt voor verstrooiing en politisering van de massa. De film wordt waargenomen binnen gewenning en gewoonte, maar leent zich juist daardoor goed voor het doen van geheel nieuwe waarnemingen. Ze is ook niet gebonden aan plaats en tijd en heeft dus geen aura. Door de plotseling ervaren verwijdering ten opzichte van de massa volgt er een reactie in de beeldende kunst. Zij wil de film te imiteren door een poging haar eigen aura te vernietigen. De antikunst van Dada doet dit door de handelswaarde, en daarmee de kostbaarheid en het cultuskarakter van het kunstwerk te ontkennen, en het direct toepassen van materialen als afval en reproductiemiddelen (montage) die uit zichzelf geen aura bezitten.

Bovendien wordt de onmiddellijke ervaring en het shockeffect van de film geïmiteerd. Het kunstwerk biedt geen aanleiding meer tot meditatie. Deze tendens speelt zich zelfs af op een breder terrein (kubisme, expressionisme, fauvisme). De kunstenaar verlaat het renaissance-concept, de weerspiegeling van de werkelijkheid, om in plaats daarvan de werkelijkheid direct binnen te dringen door haar visueel te onderzoeken of zijn innerlijk uit te drukken. Hierdoor wordt de toeschouwer er met de haren bijgesleept. De poging om hem direct te benaderen, vergelijkbaar met het shockeffect in de film, leidt tot een volledige breuk met de picturale traditie, waarvan de absolute vorm vervangen wordt door de veelvoud van het nieuwe en onverwachte. De picturale moord, waar Sierksma over spreekt, heeft dus een veel bredere context dan het privédagboek van het individuele driftleven dat Picasso in zijn schilderijen laat zien.

Onlangs heb ik dit boek geleend bij Tresoar: Picasso’s Picassos (1961) van David Douglas Duncan. Het ziet er een beetje verfomfaaid uit, ongeveer zoals het exemplaar op de foto hierboven. Het weegt ook zeker drie kilo, maar het is wel een prachtig boek, vooral door de schitterende kleurenplaten. Die zijn achteraf ingeplakt – zoals het hoort – en gedrukt volgens een heel bijzonder drukprocedé. Ik denk dat er tegenwoordig niet meer zulke mooie kunstboeken op de markt worden gebracht. De foto’s werden gemaakt door de Amerikaanse fotograaf Douglas Duncan, die in 1956 het vertrouwen verwierf van Picasso. Zo kreeg hij toestemming om in de buitenverblijven van Picasso in Cannes en Vauvenargues al zijn werken te fotograferen. Hij maakte ook prachtige foto’s van Picasso zelf. Bij de werken van Picasso, die Douglas Duncan fotografeerde, zaten ook honderden, tot dan toe onbekende schilderijen en tekeningen, onder meer uit de periode 2 april tot 5 mei 1936, toen Picasso in een geestelijke crisis verkeerde. Dat was achteraf een beslissende periode, niet alleen in Picasso’s leven, maar ook in het oeuvre van deze kunstenaar die ook wel ‘de kunstenaar van de eeuw’ werd genoemd.

In negentiende eeuw met zijn groeiende tweespalt tussen idealisme en materialisme ontstond een controverse tussen imaginaire vervoering en extreme objectivering. Als  reactie daarop werd de kunstenaar faustisch. Zo kon de duivelskunstenaar Pablo Picasso uiteindelijk het toonbeeld worden van de twintigste-eeuwse mens. Picasso werd de spiegel van alles wat mis was met de moderniteit, maar hij werd ook de  man die alles kan, de kunstenaar die alle wetten overtreedt en zich telkens weer vernieuwt. Picasso werd de verpersoonlijking van alles wat Freud en Nietzsche over de mens hadden beweerd. Hij was het ‘uit het lood geslagen dier’, de mens op drift. Sterker nog, hij was de drift zelf, de lust van de man die zijn basis vindt in een dierlijke agressie, de doodsdrang ook, de wil tot macht en de drang naar vernietiging, Kortom, Picasso was alles wat er je maar in hem wilde zien. Hij was een blauwbaard en een vrouwenversierder. Hij was het beest dat in de moderne mens was komen bloot te liggen na de dood van God.

Die ene maand in het jaar 1936 is een periode van Picasso waar veel over is geschreven. Ook het artikel, dat Fokke Sierksma in 1975 in Totwaer publiceerde, gaat grotendeels over deze korte periode. Bij het schrijven heeft Sierksma het boek Picasso’s Picassos bij de hand gehad. De tekst van Douglas Duncan vond hij maar niks, maar dat valt bij lezing best wel mee. Het is achteraf wonderlijk, dat de tekst van Sierksma zelf, die maar liefst 42 gedrukte pagina’s omvat, destijds door de redactie van Trotwaer zonder enige illustratie werd afgedrukt. Wellicht waren die illustraties te duur vanwege het copyright. Hoe dan ook, ik denk niet dat de gemiddelde Trotwaer-lezer er destijds veel van begrepen zal hebben, want die illustraties zijn wel noodzakelijk voor het kunnen volgen van de tekst.  Ik heb nog even gedacht dat Fokke Sierksma wellicht hetzelfde Tresoar-exemplaar heeft gebruikt als ik nu in huis heb. Hij zat ’s zomers vaak in zijn vakantiehuisje in Wiske bij Workom, dus dat zou zomaar gekund hebben. Maar het oude uitleenfiche, dat nog achter in het boek zit, vermeldt geen uitleendatum in het jaar 1975. Bovendien mocht het boek destijds niet eens uitgeleend worden. Kennelijk verkeert het inmiddels in zo’n  gehavende staat, dat dit wel mag.

De Friese versie van het Trotwaer-artikel staat inmiddels online (hier), maar wederom zonder illustraties. Tegenwoordig kun je die er gemakkelijk bij zoeken, omdat het totale werk van Picasso te vinden is op de site Online Picasso Raisonné.  

De kunst van Picasso, zo wordt beweerd, is primair een agressieve reactie op de onweerstaanbare seksuele aantrekkingskracht van de vrouw. Hij zette de wereld opnieuw in elkaar uit woede dat hij zijn driften niet in bedwang had. De vrouw werd door hem letterlijk afgebroken en opnieuw van de grond af opgebouwd. Schoonheid wordt onttakeld en opnieuw geconstrueerd. Dat gebeurde allerminst in dolle razernij, maar stap voor stap en uiterst bedachtzaam. Picasso deformeerde niet. Hij formeerde. Niet verbeelden, meer béélden, dat was het nieuwe adagium. Hij schiep de vrouw opnieuw volgens zijn eigen formele wetten. En onderwijl vond hij iets nieuws uit: een nieuwe basis voor de kunst. Wie daar iets op tegen had werd de mond gesnoerd. Trouwens, wat is een criticus? ‘Critici’, zei Picasso, ‘zijn te vaak mensen met cijferlijsten voor het zingen van vogels.’ Maar deze vogel zong wel een heel vreemd lied.

Wat dreef Picasso? Wat was echt in zijn kunst? En wat was een theatraal spel van Eros en Thanatos, zoals ook elk stierengevecht een theaterstuk is van drift en dood? Als het waar is dat de moderne kunst de ware stem van de mens één keer in al zijn waarachtigheid heeft laten horen, dan heeft Picasso door zijn gedrevenheid die stem wellicht laten klinken. Mooi of lelijk was niet langer van belang.

De industrialisatie, de urbanisatie en de koortsachtige versnelling van het moderne leven hadden niet alleen angst en vervreemding gecreëerd, maar ook een macaber vermoeden over de ware wetmatigheden in de ons omringende werkelijkheid. Zelfs in onszelf. Die wetten waren volgens Picasso niet van de god Apollo afkomstig, maar van de niets ontziende driften in de dithyramben van Nietzsche. Maar – zoals Camus schreef in De mens in opstand (1951): ‘Dionysus’ naam heeft slechts de dithyramben aan Ariadne onsterfelijk gemaakt, die Nietzsche schreef in zijn waanzin.

De Spaanse dichter en toneelschrijver Frederico Garcia Lorca heeft ooit gesproken over een demonische kracht die kunstenaars en dichters volledig in bezit kan nemen. Het was een tijdelijke, trance-achtige staat van bezetenheid, een kracht die diep van binnen komt en die – in tegenstelling tot de Engel of de Muze – dood en vernietiging niet ontvlucht, maar juist opzoekt. Garcia Lorca herkende deze innerlijke kracht, die hij ‘duende’ noemde, in de Spaanse volkscultuur en vooral ook in de dans van de Flamingo die voortkomt uit de pijn van het hart en altijd het merg van de vorm opzoekt. Die duende moet ook Picasso hebben gekend.