“Het succes waarmee de Amerikaanse politiek na de aanslagen van 11 september symbolen hanteert is de rest van de wereld niet ontgaan. Voor de oorlog aan het moslimfundamentalisme leefde het westen in de symbolische wereld van merknamen, statusobjecten, pop- en pornosterren en televisiepersoonlijkheden. De moord op van Gogh heeft ook in Nederland een verlangen geschapen naar symbolen die de waarden van de vrije, open samenleving representeren. Duurzame symbolen die het kunnen opnemen tegen de tirannieke symboliek van de terreur hebben we niet. We voelen het gemis, getuige de vele discussies over normen en waarden, vrijheid van meningsuiting, godsdienst en onderwijs.
De symbolen die vandaag de dag worden gecreëerd excelleren echter in softheid en zoetsappigheid. Onze cultuur is geen voedingsbodem meer voor heldhaftige symbolen. Onze hedendaagse helden leven niet op de Olympus. Maar op het podium van de massamedia. De waarden waar onze helden voor staan hebben niets te maken met vaderlandsliefde, eenheid en noblesse. De kunst van het fascisme en het communisme wist het wel, die beeldde een trotse fiere arbeidzame mens uit. Maar met de ideologieën is de ideale mens begraven.
Daarentegen zien we nu de door existentiële onzekerheid verscheurde mens, die slechts voet aan de grond krijgt in een schijnwereld van consumentisme en seks. Zijn kunst biedt geen symbolen waaraan hij zich vast kan houden, maar reflecteert zichzelf. Maar na ‘Submission ’ blijkt dat de kunstenaar van nu niet slordig meer met zijn vrijheid om kan gaan. Ze is van symbool van totale vrijheid een maatschappelijke factor geworden die op haar eigen verantwoordelijkheid wordt aangesproken. Wellicht brengt dat de kunst recht in het hart van de samenleving, want we snakken naar symbolen die authentiek, betekenisvol en bezielend zijn.”
Volgens Tilroe kan de kunstenaar zich niet langer verschuilen achter de notie dat onze samenleving gefragmenteerd is en dat de wereldbeelden versplinterd zijn. Kunst moet de roep om samenhang en gemeenschap, die alom klinkt in deze tijd van crisis, serieus gaan nemen. Kunst mag de opkomst van het populisme onder invloed van de massamedia niet zomaar negeren. De kunst moet eigen symbolen aandragen, nieuwe symbolen die een nieuw gevoel van gemeenschap kunnen creëren. En dat alles op een kwalitatief verantwoorde manier dus niet het oranje polsbandje van Balkenende, dat moet verwijzen naar éénheid met respect voor minderheden.
Deze woorden van Tilroe hebben nadien heel wat losgemaakt in de Nederlandse kunstwereld. Ze raakten een gevoelige snaar en riepen bij menigeen weerstand op. Bestand tegen kritiek en tegenspraak zijn ze ook zeker niet. Zo kun je je afvragen of de kern van de bewering wel hout snijdt. Is de kunst op zichzelf juist geen symbool geworden. De hedendaagse vrijheid van de individuele kunstenaar met al zijn ontoegankelijke of provocerende uitingen heeft als nooit tevoren een symbolische waarde gekregen. De moderne avant-garde heeft zich laten leiden door het esthetisch concept van een ongenaakbare kunst die zich juist onttrekt aan de directe verstaanbaarheid van het symbool. Juist in zijn ontoegankelijkheid werd de moderne kunst voortgedreven door een negatieve kritiek, zoals Adorno in zijn ‘Ästhetische Theorie’ zo treffend omschreven heeft. Daarin lag de belofte. Daarin lag het verzet. Die belofte heeft de kunst meegenomen ook toen bleek dat ‘de grote verhalen’ – en daarmee ook het bestaansrecht van de avant-garde zelf – voorgoed voorbij leken te zijn.
Ik denk dat Anna Tilroe wat te veel vraagt van de hedendaagse kunstenaar. Toch raakt zij met haar ogenschijnlijk oneigentijdse beschouwing wel degelijk aan heikel punt. De kunst van tegenwoordig lijkt niet meer in staat om collectieve waarden te verbeelden, laat staan om nieuwe symbolen daarvoor aan te dragen. Neem de hedendaagse productie van literatuur en poëzie in Nederland, wat heeft die nog te vertellen over de wereld van vandaag? Elf september, de moord op Fortuyn en de moord op Van Gogh zijn kennelijk allemaal zaken die ‘te groot’ om iets zinnigs mee te doen in een roman of gedicht. Die conclusie, die velen blijkbaar hebben getrokken, zegt waarschijnlijk meer over de status quo van de hedendaagse literatuur, dan over deze grote gebeurtenissen zelf.
Maar ook de beeldende kunst, voorheen toch de hofleverancier van collectieve symbolen, heeft de symboliek in de ban gedaan. Maar is dat erg? Moet die structurele onmacht nu opeens aan de kaak worden gesteld nu de samenleving onder onze ogen versplintert? In hoeverre heeft kunst ooit bijgedragen aan maatschappelijke cohesie? Was het niet eerder de ideologie van kerk, staat of d heersende klasse die in vroeger tijden voor dit maatschappelijk bindmiddel de basis vormde? Kunst kan collectieve waarden niet beschermen en ook niet creëren. Alles van waarde is weerloos, schreef Lucebert. En toch, die intrinsieke staat van weerloosheid van de kunst hoeft nog niet te impliceren dat je als kunstenaar waarden, die in tijden van terreur in het geding zijn, niet hoeft of moet verdedigen.
Maar hoe zijn die nieuwe symbolen dan te verbeelden? We kunnen de erfenis van de naoorlogse vernieuwingen in de kunst niet zo maar aan de kant schuiven. Na de formele experimenten van de jaren zestig en zeventig en de verdere onttakeling het symbolische beeld in de jaren tachtig en negentig is ‘beeldende’ kunst al lang niet meer wat ze ooit is geweest en dat zal ze ook nooit meer worden. De aandacht voor de pure vorm heeft de symbolische inhoud van het beeld voorgoed in een ander licht gezet. Die Gestalt-sprong is onomkeerbaar. We kunnen niet zomaar de beeldtaal van vóór de oorlog transplanteren naar onze tijd. Ook al kijkt Tilroe met heimwee terug naar de symbolische monumenten van het communisme, de collectieve symbooltaal van weleer is in feite onbruikbaar voor de actualiteit.
Het nationale oorlogsmonument op de Dam is daar misschien bij uitstek een voorbeeld van. Niet veel jongeren zullen in deze natuurstenen naald nog een symbool voor het gedenken herkennen. Bij de restauratie van dit monument enige jaren geleden stelde beeldend kunstenaar Jan Dibbets zelfs voor om het monument halverwege af te zagen, om zo de storende associaties met een penis te vermijden. In 2006 werd een ontwerp voor een herdenkingsmonument van de Friese kunstenaar Hanshan Roebers, dat een plaats moest krijgen voor Hotel De Wereld in Wageningen, onder druk van plaatselijke actiegroepen niet op de bedoelde locatie gerealiseerd, omdat het in ogen teveel associaties zou wekken met een penis in erectie. Onze oversekste tijd maakt de receptie van collectieve symbolen vrijwel onmogelijk.
Voorts rijst de vraag of de hedendaagse massamedia niet de rol van de kunst hebben overgenomen als het gaat om het creëren van nieuwe symbolen. De beelden van de martelingen van de Abu Graib gevangenis, en vooral de foto van een Irakees met gespreide armen een zwarte zak om zijn lijf dat door met elektroden is gemarteld, zou als een eigentijds symbool gezien kunnen worden van het Arabische slachtoffer van een westerse veroveringsoorlog omwille van het veiligstellen van oliebronnen. Inderdaad is dit een spijkerhard beeld. Maar is het niet eerder een icoon in plaats van een symbool? Persfoto’s kunnen een iconische waarde krijgen. Dat was ook zo met de Vietnamees strijder met dichtgeknepen ogen vlak voor het moment dat gefusilleerd werd met een kogel. En anders wel het iconische beeld icoon van de Vietnamese kinderen, die naakt en huilend wegrennen na een Napalmbombardement. In aard verschillen deze beelden niet van het joodse meisje dat dromend wegkijkt tussen de wagon-deuren van een goederentrein die naar een concentratiekamp vertrekt.
Symbolen hebben iets, wat iconen niet hebben. Een symbool heeft een laag die existentieel en universeel is los van de ideologische scheidslijnen in een oorlog of een conflict. Een symbool verbeeldt iets wat structureel niet te verbeelden is, een soort gat in de menselijke existentie, die door het symbool juist open wordt gehouden en niet in wordt ingevuld. Een icoon betekent met één beeld alles verbeelden binnen een bepaalde context. Dat kan ook het menselijk lijden zijn, maar altijd een lijden van daar en toen of hier en nu. Een icoon sluit af. Er valt een loden deur dicht. Je kunt alleen maar huiveren of bidden, maar niet. Een symbool echter laat altijd iets van betekenis open, waardoor het een bindende werking krijgt die het icoon ontbeert.
In uitspraken, die later door hen zelf werden betreurd, hebben de componist Stockhausen en de kunstenaar Damin Hurst aanslagen van 9/11 zelfs een subliem kunstwerk genoemd met kosmische proporties. Hoewel de hedendaagse kunstenaar met enige jaloezie kijkt naar de enorme impact van terroristische bewustzijnsmanipulatie, is een dergelijk rendement niet per definitie weggelegd voor de daad van een kunstenaar. De kunstenaar, zo beweert Van den Boogaard, kan wel iets doen wat zich weinig aantrekt van macht media en terreur. En heel misschien, zo besluit hij hoopvol, kan de terrorist hem daarom wel benijden.
Maar is dat wel zo? Is door de indringende interventie van de terrorist in de hedendaagse gemediatiseerde wereld, de rol van de kunstenaar niet uitgespeeld. Is de kunst niet een tragisch toneelstuk geworden, dat na sluitingstijd wordt opgevoerd, een hopeloze vertoning zoals het spel van de violisten die bleven doorspelen op het dek van de zinkende Titanic. Hoewel de kunst wanhopig probeert de massamedia te bekritiseren of te interveniëren is het juist de terreur die in dit domein in bezit heeft genomen. Baudrillard heeft al in de jaren tachtig gewezen op een nieuw soort ruimte die de massamedia creëren en waar de terreur zich thuis in voelt als een vis in het water.
Hij wees ook op ruimte die zich bevindt in de anonieme breukzones van de huidige wereld: de vliegvelden de ambassades. Het vliegtuig zelf is als een vluchtige omhulling van een anonieme ruimte zelf al haast geen territorium meer. Deze nieuwe ruimteloze conditie, zo beweerde Baudrillard, is overal onze normale en stilzwijgende conditie aan het worden. De hedendaagse praktijk van terroristische aanslagen geven zijn woorden alleen nog maar meer reliëf. Ook de virtuele ruimte van het internet maakt deel uit van deze anonieme breukzone van de wereld. Internet is bij uitstek de thuisbasis van de terreur geworden, een ruimtelijke conditie die het publiek domein heeft getransformeerd tot een algehele breukzone van angst en dreiging.
Kort na de discussie in Amsterdam over het hedendaagse monument nam ik deel aan de jurering voor het Internationale Media Art Festival, dat in september 2006 in Friesland plaatsvond. Tientallen video’s’, korte films en dvd’s uit de hele wereld, passeerden de revue, allemaal de laatste twee jaar gemaakt. Wat je noemt: de taal van de kunst van nu. Opvallend was, dat tussen al die inzendingen weinig vormexperiment zich aandiende. De inhoud is kennelijk alom weer terug. Geen of weinig ironische zelfreflecties ook op het medium zelf, maar veel persoonlijke uitingen in een sobere narratieve setting. Een verteller – meestal een voice-over – laat een persoonlijk, vaak autobiografisch verhaal horen, dat wordt ‘geïllustreerd’ door een sequentie van indringende beelden. Dat is het meest voorkomende ‘format’. Het persoonlijke wordt ingezet tegen een onzekere wereld, dat is de onderstroom die zichtbaar wordt in de kunst van nu.
Na 9/11 en de oorlogen in Afghanistan en Irak wordt de kunstenaar blijkbaar teruggeworpen op zijn eigen authentieke subject, dat het postmodernisme failliet had verklaard. Die tendens is in Nederland na de moord op Theo van Gogh bespeurbaar zoals ook blijkt uit het pleidooi van Anna Tilroe voor een nieuwe ‘relevantie van de kunst’ en het door haar gesignaleerde ‘verlangen naar nieuwe symbolen’. Deze tendens dient zich blijkbaar mondiaal aan in zeer uiteenlopende kunstdisciplines. Je je zou dit ‘post-postmodernisme’ kunnen noemen. Niet dat het het postmodernisme totaal heeft afgedaan. De erfenis van het postmodernisme is immers niet meer weg te denken. Het subject is immers onder verdenking komen te staan, de tekst en het medium evenzeer. Maar desondanks kruipt het bloed waar het niet gaan kan, in een wereld die daar aanleiding toe geeft. De wereld is geglobaliseerd. Er zijn geen forten meer, geen fort ‘Europa’ of ‘Nederland’, geen volken, staten, geen grote verhalen of collectieve identiteiten, hoe graag we dat ook zouden willen als vluchtplaats of thuishaven.
Nu het persoonlijk verhaal weer terug lijkt te komen in de kunst is er tegelijk iets wezenlijks veranderd. Er is behoefte ontstaan aan een nieuwe verbintenis tussen ethiek en esthetiek. De hedendaagse wereld is bij uitstek een oord van existentiële onzekerheid. Die gedachte bekroop mij toen ik een video zag, die geheel was gewijd aan het verschijnsel ‘vliegen’, een soort beeldende fenomenologie van het vliegen in een hedendaags vliegtuig. Vliegen is na 2001 geen eenduidig symbool meer voor vrijheid en consumentisme in de wereld van Peter Stuyvestant. De woorden van een schlager uit de jaren zeventig ”Uber den Wolken soll die Freiheit schon grenzenlos sein’ gaan niet meer op. Vliegen is een streng bewaakt fenomeen geworden, dat zich tegenwoordig afspeelt in het domein van de angst. Of het we het willen of niet, het vliegen is een metafoor geworden voor het leven in tijden ven terreur, een leven in een ethische en esthetische duisternis.
Honger, egoïsme, onrecht, bewapening en terreur tonen de gruwelijke realiteit van de onmacht van de ethiek, het afstotelijke en het walgelijke de betrekkelijkheid van de esthetiek. Er rijzen nieuwe vragen, die in feite oude vragen zijn. De vraag bijvoorbeeld of de terrorist de positie van de kunstenaar niet heeft overgenomen. Wat is de ethiek die een terrorist drijft? Is zijn daad gerechtvaardigd als daar ook het leven van onschuldigen mee op het spel staat? Wat heeft de kunstenaar als antwoord op de daad van een terrorist? Hoe kan de kunst ontsnappen aan de spagaat tussen propaganda en autonomie, tussen engagement en narcisme, tussen solidair en solitair. Die uitweg ligt in het nabootsen van de fatale methodes van de terrorist, zonder diens macabere doodsdrift over te nemen.