Moderne kunst werd in de periode van de Koude Oorlog een voertuig voor politieke propaganda. Vooral de Verenigde Staten hadden een belang om kunst in te zetten als ideologisch wapen tegen de Russen. Moderne kunst, en met de name de abstracte kunst, stond voor de ultieme vrijheid van het individu. Die vrijheid was in het Westen mogelijk en niet in het Oosten, waar de abstractie werd onderdrukt. Abstracte kunst, zo werd geredeneerd  stond haaks op de ideologie van totalitaire systemen, zowel van links als van rechts.

Toen het IJzeren Gordijn werd dichtgetrokken zag Amerika West-Europa primair als een buffer tegen het dreigend gevaar van het communisme. Kunst was een probaat middel om de grenslijn van de vrijheid te markeren. Vooral het abstract expressionisme van schilders als Pollock, Still, Newman, Gottlieb en Gorky lieten een zelfbewuste kunst zien, op grote formaten geschilderd. Het immense doek werd voor hen niet alleen een spiegel van de individuele emotie, maar ook een metafoor voor de wereld, de vrije wereld, vol archetypen en oersymbolen. Deze schilders leverden het zichtbare bewijs dat Amerika de toekomst had. Een nieuw humanisme was neergedaald in de brede verfstreken van ‘The new American painting’.

Abstract expressionisme was niet alleen een ontlading van de onbewuste impulsen in het spontane schildergebaar, maar ook een beteugeling van de drift. Het was gemanipuleerde ontlading, beteugelde vrijheid, schilderen als pure actie, maar tegelijk ook de controle over wat per definitie oncontroleerbaar was. Vooral dat laatste aspect werd ideologisch beladen. Jackson Pollock werd het toonbeeld van het volledig vrije individu in het Vrije Westen. Een bevrijde slaaf van die niettemin gekneveld blijft door zijn eigen onbewuste. Door het libido volledig open te leggen op het oppervlak van het schilderdoek werd de bevrijde slaaf kwetsbaar. Hij werd een instrument van een onzichtbare macht. Zijn vrijheid kon ingezet als ideologisch wapen. Het ontketende libido van de moderne kunstenaar werd ingezet in de propaganda van de Koude Oorlog.

Veel eerder dan in Nederland werd de kunst in Amerika gesteund door de overheid. Het New Deal programma van Roosevelt omvatte ook uitgebreide steunmaatregelen voor kunstenaars. De eerste naoorlogse generatie van Amerikaanse kunstenaars was dan ook opgeleid door de staat. Ook Jackson Pollock kreeg in de jaren dertig een uitkering die veel weg had van onze naoorlogse ‘contraprestatie’. Die directe overheidssteun viel in Amerika na de oorlog weg, maar achter de schermen bleef de regering betrokken bij de promotie van kunst. Zo bemoeide de CIA zich met sterk met de bevordering van Amerikaanse kunst in het buitenland. Maar ook vermogende particulieren als Nelson Rockefeller gaven om ideologische redenen financiële steun aan de moderne, en met name de abstracte kunst.

De betrokkenheid van de CIA bij naoorlogse promotie van de moderne kunst is een hoofdstuk in de  kunstgeschiedenis dat lang onderbelicht is gebleven. In 1973 schreef de Amerikaanse kunstcriticus Max Kozloff een geruchtmakend artikel in het tijdschrift Artforum met als titel ‘American painting during the Cold War’. Sindsdien zijn er meerdere studies verschenen, maar lang niet alle bronnen zijn openbaar. Onderzoek naar de verwevenheid van moderne kunst en de CIA is even precair als het onderzoek naar terrorsime-bestrijding. De ware geschiedenis speelt zich achter de schermen af.

Berlijn was het decor bij uitstek van de Koude Oorlog en de kunst die in die periode in deze stad vervaardigd werd draagt daar de sporen van. Het modernisme had na de oorlog een ideologische bedding waarin het uitstekend kon gedijen. Momenteel is in Londen een tentoonstelling te zien over kunst en design in de tijd van de Koude Oorlog. De geschiedenis van de naoorlogse kunst lijkt opnieuw te worden herschreven in het licht van de politieke belangen die er aan ten grondslag lagen. Ik werd me dit eens te meer bewust, toen ik op het verhaal stuitte van een nooit gerealiseerd monument in Berlijn. De wonderlijke geschiedenis van dit monument wordt door Ries Roowaan beschreven in zijn boek ‘Herdenken in Duitsland’ (2001). Het relaas laat zien wat er in de jaren vijftig achter de schermen gaande was. Om die reden citeer ik het hier onverkort:

In 1950 schreef het Londense Institute of Contemporary Art een internationale prijsvraag uit voor een monument voor de onbekende politieke gevangene. De herkomst van de financiële middelen is nooit bekend gemaakt, maar naar alle waarschijnlijkheid stamde het geld en het idee van rechtse kringen in de Verenigde Staten. De onbekende politieke gevangene was bedoeld als tegenhanger  van de onbekende soldaat. Het gedenkteken diende zowel aan de Duitse concentratie- en vernietigingskampen als aan die van de politieke zuiveringen onder Stalin te herinneren. De prijsvraag stond open voor kunstenaars van elke nationaliteit, maar de communistische landen weigerden hun medewerking. De locatie van het gedenkteken werd opengelaten: de enige voorwaarde was dat het een grote stad zou zijn. Een andere voorwaarde was dat het monument abstract zou zijn; moderne kunst zou bij politieke vrijheid, en omgekeerd bij onvrijheid horen.

Op het eerste gezicht schijnt dot inderdaad het geval te zijn. In het derde Rijk werd abstracte kunst als ‘entartet’ beschouwd en in de Sovjet Unie leek vooral hyperrealistische schilderijen van boerinnen tractoren te worden voortgebracht. Wat de opdrachtgever evenwel bewust over het hoofd zagen was de Russische experimentele kunst van het begin van de jaren twintig die door het regime werd gestimuleerd, omdat ervan werd verwacht dat zij zou bijdragen aan de schepping van de socialistische mens. Bovendien onderhielden ook in het Westen van Europa vele avant-garde kunstenaars nauwe banden met socialistische en anarchistische bewegingen. Uiteraard was niet elke abstracte kunstenaar beïnvloed door het anarchistische gedachtegoed. Deze dwarsverbanden tussen abstracte kunst en revolutionaire politieke ideeën werden door de opdrachtgevers van het monument voor de onbekende politieke gevangene genegeerd, omdat deze niet met hun eigen overtuigingen in overeenstemming te brengen waren. Enigszins gechargeerd gesteld: omdat het politiek opportuun was werd de geschiedenis van de moderne kunst herschreven.

In 1953 werden de inzendingen beoordeeld en werd de Engelsman Reginald Butler tot winnaar van de prijsvraag uitverkoren. Vrijwel onmiddellijk verkondigde de burgemeester van Berlijn, Ernst Reuter, dat het gedenkteken in zijn stad geplaatst zou kunnen worden. Hij wilde het op een heuvel bij de zone-grens plaatsen, als tegenwicht tegen het Treptower Ehremahl, een reusachtig monument, dat in het Oosten van Berlijn aan de overwinning van het Sovjet Leger herinnerde. Zowel de organisatoren als de kunstenaar stemden in. In hun ogen was Berlijn de voormalige hoofdstad van het Derde Rijk en vooruit geschoven post van het Westen, het symbool bij uitstek van de vitaliteit der democratie die tegen de repressie van zowel links als rechts bestand was.

Het monument is nooit gebouwd. In 1955 trok de geldschieter zich onopgehelderde redeneren terug en was het project zo goed als mislukt: in 1960 zou het definitief opgeven worden. Officieel heette het dat het ontwerp van Butler te duur zou zijn, maar naar alle waarschijnlijkheid was de ontspanning tussen Oost en West na de dood van Stalin in 1953 doorslaggevend. Het monument had aan de slachtoffers van de Nazi-kampen en de communistische  terreur als slachtoffers van niet-democratische systemen moeten herinneren. Het idee voor het monument paste zo naadloos in het politieke klimaat van de eerst naoorlogse jaren, waarin de bruine en rode dictaturen voor eeneiige tweelingen aangezien werden. Veel zeggend in dit verband is dat het monument aan de politieke gevangenen gewijd had moeten worden, terwijl het grootste deel der burgerslachtoffers van Nazi-Duitsland geen politieke gevangenen in de eigenlijk zin waren; dit gold veeleer voor de slachtoffers van de communistische terreur.

De veranderingen in de internationale politiek maakten niet alleen de fundamentele gelijkheid van Nazi-Duitsland en de Sovjet-Unie, die het monument had moeten verbeelden, minder geloofwaardig, maar in de ogen van de opdrachtgevers blijkbaar ook de herdenking van de Duitse terreur van de jaren 1943-1945 overbodig. In theorie had de ontspanning tussen Oost en West immers weinig met de herdenking van de slachtoffer van de Duitse concentratie- en vernietigingskampen te maken, maar het tijdstip waarop het project opgegeven werd, toont duidelijk de politieke doelstelling erachter, de herinnering aan de burgerslachtoffers der Nazi-dictatuur werd primair tegen de Sovjet-Unie gebruikt. Een monument is derhalve een historisch argument in een politiek-ideologisch debat.