Heden ten dage, nu het denken geen aanspraak meer maakt op universaliteit, nu zijn beste geschiedenis die van het berouw is, nu weten we dat een deugdelijk systeem niet te scheiden is van de maker. Zelfs de ethiek is onder een bepaald aspect slechts een lange en niets ontziende bekentenis. Het abstracte denken verbindt zich ten slotte weer met de lichamelijke drager ervan. En evenzo schikken de romaneske avonturen van het lichaam en de hartstochten zich wat gemakkelijker naar de eisen van een wereldvisie. Men vertelt geen ‘verhalen’ meer, men schept een eigen wereld. De grote romanciers zijn filosofische romanciers, dat wil zeggen het tegendeel van tendens-schrijvers. Zo Balzac, Sade, Melville, Stendhal, Dostojewski, Proust, Malraux, Kafka, om er maar enkelen te noemen.
Aldus Albert Camus in zijn boek De mythe van Sisyphus (1942). Je zou deze tekst een pamflet voor de naoorlogse roman kunnen noemen en zo is hij ook wel gelezen. Vaak wordt Sartre aangeduid als degene die de handleiding schreef voor de naoorlogse romancier. Camus is in het eerste decennium na de oorlog ook minder in beeld, maar aan het eind van de jaren vijftig ging dat veranderen, niet alleen door de Nobelprijs die hem in 1957 werd toegekend, maar vooral ook door zijn naoorlogse romans La peste (1947) en La chute (1956), maar ook door zijn filosofische hoofdwerk L’homme revolté (1951), dat midden jaren zestig in een Nederlandse vertaling verscheen. Zijn vroege novelle L’étranger(1942) geldt nog altijd als een van de hoogtepunten van de twintigste eeuwse literatuur. In 2000 werd L’étranger door de Fransen gekozen als het beste boek van de vorige eeuw. Camus’ vroege dood op 4 januari 1960 heeft zijn roem niet belemmerd, integendeel. Begin jaren zestig kreeg zijn naam ook in Nederland bijna mythische proporties.
Voor een deel is die aantrekkingskracht te verklaren door de belangstelling vanuit confessionele kring. Evenals Sartre had ook Camus de dood van God als vertrekpunt genomen voor zijn denken. Maar die constatering leidde bij hem niet tot een fatalistisch nihilisme a là Nietzsche – ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ – maar tot een ethische herbezinning op een als zinloos ervaren bestaan. In de optiek van Camus moest de romancier vooral een ethicus zijn, die op zoek gaat naar een moraal in een wereld waarin de fundering voor de moraal is weggeslagen. Daarvoor las Camus vooral de Russische klassieken uit de negentiende eeuw. Het probleem van Dostojewski was ook zijn probleem. Als er geen Laatste Oordeel meer is, dan is alles geoorloofd. Maar wat wordt dan het richtsnoer voor het handelen? Degenen die God hadden gedood, waren de opvolgers geweest van de degenen die de koning hadden gedood. Maar in de leegte, die deze twee omwentelingen had opgeleverd, kon het eigen gelijk alleen nog maar met geweld worden afgedwongen. Een hogere instantie bestond immers niet meer. De lege plek van een door God gesanctioneerde macht vulde zich weldra met de gruwelen van de terreur.
In de moderne tijd, zo stelde Camus, is het universele aspect van de ethiek los geweekt. Zij wordt nu veeleer beschouwd als een persoonlijke belijdenis, die nauw verwant is, ja zelfs vaak ondergeschikt is geworden, aan de houding van de individuele mens tegenover het bestaan. De kunstenaar van deze tijd – en vooral ook de romancier, omdat hij het sterkst met de menselijke problemen wordt geconfronteerd – ziet nu als zijn voornaamste taak het belijden van een levensvisie. Hij vertelt geen ’verhalen’ meer, maar schept een eigen wereld. Hij vraagt naar de zin van het leven; zou hij zich met dat onderzoek tevreden stellen dan was hij filosoof, hij beschrijft echter de consequenties, die een dergelijk spel van de geest op het leven van de mens kan hebben, en dat maakt hem kunstenaar. De kunst blijft bij een verklarende beschrijving, aangezien zij de werkelijkheid niet kan sublimeren. Maar in welke vorm ook zij komt voort uit een intellectueel dilemma: in een volkomen heldere wereld zou geen kunst bestaan.
In die zin had de moderne romancier een opdracht. Hij moest ene laboratorium creëren voor de moraal, waarin niet zozeer zijn personages het proefkonijn vormden, maar vooral ook de auteur zelf. De auteur kon zich niet langer verschuilen achter het masker van een alwetende verteller. Wat had hij trouwens nog te vertellen? Een pagina van gemengde berichten in de krant had meer mee te delen over de wereld dan een schrijver ooit kon verzinnen. Maar het was niet zaak om de werkelijkheid letterlijk te kopiëren, noch om met een fileermes de psychologische finesses in het gevoelsleven van de hoofdpersoon te ontleden, maar om een wereld neer te zetten, waarin een mens zichtbaar wordt. Dé mens, alsof het om alle mensen gaat.
De moderne roman kreeg daardaar iets allegorisch. Het werd als een Elckerlyc voor de moderne tijd. In de middeleeuwse allegorie werd niet alleen het beeld maar ook de gedachte tegelijkertijd gekluisterd tot een fictieve werkelijkheid die als voorbeeld diende. De moderne romancier had geen voorbeeld bij de hand. Hij moest de moraal zelf uit zien te vinden, tastend in het duister van zijn laboratorium. Want was het schrijven geworden, een morele zoektocht, waarin nieuwe waarden gelden, zoals eerlijkheid, authenticiteit en een minachting voor conventies en taboes. De schijnwereld van de roman wordt als schijnwereld ontmaskerd, om de echtheid van het leven zelf te kunnen redden.
Die nadruk op het allegorische en het morele is ook terug te vinden in een artikel dat de Friese schrijver en literatuurcriticus Jo Smit in 1960 schreef in het tijdschrift De Tsjerne: Modern proaza, in essay, d.i. is een besykje. Jo Smit zet hierin de naoorlogse problematiek van de roman nog eens op een rij en neemt woorden van Elckerlyc als vertrekpunt. De breuk tussen de moderne roman met de traditie lag volgens Smit in het loslaten van de realistische voorstellingswijze. Daarvoor in de plaats kwam de allegorische en moralistische voorstellingswijze. Het moderne proza zegt: Kijk dit is een mens! Die ervaringen kan ikzelf doormaken en dat alles valt binnen de sfeer van het menselijke. De romancier wordt een toonder van moraliteiten.
Er zijn geen pasklare antwoorden meer op de vragen, die de schrijver zich stelt, maar er is wel de vrijheid om die antwoorden zelf te gaan zoeken. Moraal is immers alleen in vrijheid mogelijk. De vrijheid is de stilering die de romancier weet te vinden om zijn eigen verhaal te vertellen. Maar daarmee geeft hij ook uitdrukking aan onze vrijheid als lezer. De moderne romancier denkt projectief en zijn verhaal heeft essayistische kanten: ‘It proaza tsjinnet him om kostellaasjes te skeppen dêrt er syn algemistysk stribjen yn besykje kin te folfieren en syn moraliteiten op it aljemenint te bringen.’ De illusionist is vervangen door de experimentator. De auteur is als een exhibitionistische goochelaar die een schijnwereld opvoert waarin hij zelf de truc laat zien. Daarbij houdt hij geen troeven meer achter, al is hij uiteraard vrij om de kaarten op eigen wijze te schudden om zo bijzondere effecten te sorteren.
Aan het slot van zijn essay noemt Jo Smit een reeks moderne auteurs die op deze weg zijn voorgegaan. Dat zijn niet alleen de Nederlanders Du Perron en Menno en Ter Braak, maar niet toevallig ook drie schrijvers die Camus hoog in het vaandel had staan: De Sade, Dostojewski en Kafka. Maar Smit noemt ook Marcel Proust, Jean Paul Sartre en ….. ‘vooral Camus’ (!). De moderne roman als moraliteit was immers bij uitstek het adagium geweest van Camus. Zijn visie was voor Jo Smit dan ook het vertrekpunt voor de moderne roman van de jaren zestig. Zes jaar later droeg Trinus Riemersma zijn roman Minskrotten-rotminsken op aan Jo Smit. Bovendien citeerde hij in de slotpassage van deze roman uitgebreid uit Smits essay in De Tsjerne van 1960.
Jo Smit had het recept geleverd dat ontleend was aan Camus. Het leek Riemersma wel een mooi idee om dit recept toe te passen op de belangrijkste roman van Camus zelf: La Peste. Het waren de ratten die stad in bezit namen. Als wolven stonden ze aan de poorten van Parijs. En nu was Leeuwarden aan de beurt. Maar wat betekende dit voor een modern schrijver. Zo ontstond deze roman die geen roman meer wilde zijn. De methode van Camus werd opnieuw beproefd in en experimentele zoektocht naar de moraal. Maar anders dan in het naoorlogse existentialisme werd de thematiek van Riemerma vooral gekleurd door zijn eigen moeizame afscheid van het christendom. Friesland was nog volledig verzuild in de jaren zestig. Er bestonden zelfs drie vormen van literatuur: een gereformeerde, een hervormde een atheïstische (of agnostische) variant, een driedeling die niet alleen onder auteurs, maar ook in de literaire kritiek (vaak ook auteurs) zijn voorspelbare representanten had. Uit die hokjesgeest wilde Riemersma wegbreken. Minskrotten-rotmisken was dan ook primair een opzichtige uitbraakpoging die bij voorbaat tot mislukken was gedoemd.
Update 13.43 uur: Ingezonden door Philippus Breuker. Opdracht van Jo Smit in zijn boek Bisten en Boargers voor Lolle Nauta
