“In zijn bespreking van een biografie van Gogol merkt Slauerhoff op, dat vele biografieën van kunstenaars als ondertitel zouden kunnen hebben: ‘De strijd met de demon’. Goethe, zegt hij, overwon de demon, Hölderlin legde het af, vele anderen bleven levenslang met de demon strijden. Over Gogol zegt hij, dat hij levenslang streed met de leegte. Het is aannemelijk dat Slauerhoff dat ook over zich zelf had kunnen zeggen. Hij legt uit, dat de meeste mensen de leegte van het leven ‘opvullen met werk, kroost of een complex van kleine liefhebberijen, die velen zich niet eens bewust worden, omdat zij zelve volkomen leeg zijn, dus in evenwicht met de leegte rondom verkeren.’ ‘Demon’ betekent bij Slauerhoff dus zeer verschillende dingen. Ten eerste: het onbewuste, dat een schrijver in zijn macht heeft. Ten tweede: een andere persoonlijkheid, die een gedepersonaliseerd wezen in zijn macht krijgt. Ten derde: de kwaal die tot de depersonalisatie leidt. “

Aldus Hans Gomperts in zijn artikel De halve vrouw en de holle man, twee motieven van Slauerhoff. Aan de hand van tal van voorbeelden in het werk van Slauerhoff schetst hij een beeld van wat het demonische bij deze dichter zou kunnen betekenen. Het demonische is een wat vaag begrip dat een lange traditie achter zich heeft. Plato had het er al over. De Griekse mania was een soort dronkenschap die de geest kan overvallen en in vervoering kan brengen. Augustinus beschouwde demonen als een soort onbestemde wezens tussen de mensen en God, kwelgeesten die de mens op tal van manieren dwars kunnen zitten. Het idee dat elke dat elke kunstenaar, schrijver en dichter een gevecht zou moeten aangaan met zijn eigen demon, is tijdens de Romantiek ontstaan. Stefan Zweig schreef er een prachtig boek over: Der Kampf mit dem Demon (1925), dat Slauerhoff zeker gelezen moet hebben. Het werk van Goethe, Hölderlin, Kleist en Nietzsche wordt door Stefan Zweig behandeld als een testcase voor het demonische. Goethe overwon zijn demon, de anderen lieten zich erdoor overmeesteren.

Het demonische grenst dus ook aan de het domein van de waanzin, dat evenals de cultus van het genie in de Romantiek bijna ging samenvallen met het domein van de kunsten. ‘Er bestaat geen grote kunst zonder het demonische’, zo beweerde Stefan Zweig. Vooral de levensfase van de puberteit zou ontvankelijk zijn voor het demonische. De dichter Slauerhoff was voor altijd puber, de eeuwige kwajongen  – le gamin éternel – en daarmee bij uitstek een kind van zijn tijd. Het puerilisme, dat wil zeggen: het niet willen aanvaarden de geestelijke volwassenheid, was volgens Johan Huizinga een symptoom van een cultuur in staat van verval. Misschien was het interbellum wel bij uitstek het tijdperk van het demonische. Volgens Zweig zou het demonische een bij ieder mens aangeboren onrust zijn en zich vooral manifesteren bij nomadische naturen, de vaganten in deze wereld, die zich niet niet willen binden met het aardse en een hang hebben naar het sublieme en absolute. Slauerhoff werd gekweld door de demonie van de zwerversgeest. ‘Wie Slauerhoff gekend heeft, heeft een zeldzaam, zonderling, jaloers en bezeten mens gekend,’ schreef Marsman.

Carl Gustav Jung heeft ooit beweerd dat het Duitse volk in de jaren dertig bezeten raakte door de geest van Wodan. Het demonische kon dus ook de ziel van een volk in zijn greep krijgen, als een leider de plaats van de demon innam. Is een ziel eenmaal door de demon bezeten, dan kan het demonische twee wegen opgaan. De demon kan als een vulkanische eruptie zich een weg banen naar buiten toe en alles vernietigen wat het op zijn weg vindt. Maar het kan ook naar binnen slaan en de geest meesleuren in een spiraal van onafwendbare zelfvernietiging. In het perspectief van het demonische waren Adolf Hitler en Jan Jacob Slauerhoff misschien wel elkaars tegenpolen. Hitler, die zichzelf ooit beschreef als een bevlogen leider die als slaapwandelend voor de menigte uitliep, was demonisch in de zin van een bezeten vernietiger. Bezetenheid en verlies van ziel gingen ook bij hem hand in hand. Ook Slauerhoff  werd verteerd door een heimelijk verlangen naar zelfverlies en vernietiging, maar het demonische sloeg bij hem toch vooral naar binnen toe. Als de wereld als geheel niet vernietigd kan worden, dan is  de eigen ziel het enige wat nog overblijft. All romantics meet the same fate. Elke vorm van Romantiek eindigt vroeg of laat in een proces van vernietiging of zelfdestructie. Of zoals Slauerhoff het verwoordde in zijn gedicht In memoriam mijzelf:

Ik liet geen gaven na,
Verniel wat ik volbracht;
Ik vraag om geen gena,
Vloek voor- en nageslacht;
Zij liggen waar ik sta,
Lachend den dood verwacht.

In de tijd van de Romantiek werd er ook veel over het demonische nagedacht. Eigenlijk is het demonische een soort semi-religieus begrip dat na het na het verdwijnen van hel en verdoemenis in kunst en literatuur bleef voorbestaan. Zo verschoof de oorsprong van het demonische stilaan van de metafysische bovenwereld naar de spelonken van het onbewuste. Daar beleven de demonen als onbedwingbare kwelgeesten rondspoken als de verzonken restanten van een duistere wereld van gevallen engelen en boze geesten. De gedachte dat en dichter of kunstenaar in vervoering kan raken door een onbedwingbare macht en daardoor als een soort doorgeefluik de stem van iets anders kan verwoorden, iets dat groter is dan hemzelf, kwam rond 1800 ook in de filosofie sterk naar voren. Friedrich von Schelling bijvoorbeeld ging er van uit dat de ziel van de kunstenaar en de wereld of de natuur in een bepaalde geestestoestand volledig samen kunnen vallen. De natuur zag hij als een ‘Oerwil’, waarvan de kunstenaar bijna een willoos voertuig is. De wereld was eigenlijk een zichzelf producerend kunstwerk ,waarbij de waarheid in de kunst pas werkelijk geopenbaard wordt.

In het spoor van dit soort redeneringen kreeg de kunstenaar de faustische trekken die Goethe zo treffend beschreven heeft. In de loop van de negentiende eeuw werd het denken over de kunstenaar ook steeds meer bepaald door het onbewuste. Een grote kracht of spanning, die van binnenuit opwelt in de ziel, zou bepalend zijn voor de inspiratie. Otto Rank, een leerling van Freud, schetst in zijn boek Der Künstler (1907) de kunstenaar als een licht pathologische figuur die de sterke neiging heeft om de eigen wil te verheerlijken. Elke kunstenaar zou volgens Rank de de werkelijkheid naar eigen beeld willen hervormen. De ware kunstenaar streeft bovendien naar onsterfelijkheid. Dit doet hij door zich te vereenzelvigen met collectieve wil van de cultuur. Wie zo over het creatieve proces van de kunstenaar spreekt, kan over het demonische niet zwijgen.

Een paar jaar geleden gaf ik voor Academie Minerva in Groningen een reeks gastcolleges over het thema ‘Kunst in tijden van terreur‘. In dat kader heb ik mij een ook een tijdje in het demonische proberen te verdiepen. Terroristen hebben vaak iets demonisch. Ze kijken bezeten te zijn door een onbedwingbare hang naar vernietiging. In haar boek The Demon lover, the roots of terrorism (2002) ziet Robin Morgan het fenomeen terreur vooral als een zaak van mannen. De drang naar terreur en vernietiging zou samenhangen met een typisch mannelijke hang naar ‘het demonische’. ‘The terrorist is the logical incarnation of  patriarchal politics in a technological world. De ‘demon lover’, zoals zij de terrorist noemt, is als archetype al bekend uit de Bijbel. De ‘demon lover’ wordt gedreven door moordlust en  de ‘thrill of fear’. Telkens weer ervaart hij een ‘orgasmic thrill in violant domination’. In feite is de terreurdaad superieur aan seks, vandaar ook dat de meeste terroristen ook een seksueel probleem hebben. Ook Hitler had dat. De enige onderdaan die hij niet onder controle had, zat tussen zijn benen, zo wordt wel eens beweerd.

Een duistere hang naar dood en vernietiging is eigen aan het demonische. Het demonische kan de kunstenaar in bezit nemen en hem, meevoeren naar de ondergang. Misschien zou ze zelfs kunnen stellen de kunst van de moderne tijd is voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Geweld en esthetica kruisen elkaar in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. De Franse filosoof Alain Badiou komt er in zijn boek De twintigste eeuw (2006) zelfs rond vooruit. Onder de passie voor de werkelijkheid die de moderne kunst aan de dag legde ging een diep verlangen schuil naar terreur. Was de romantische kunst erop gericht was het oneindige in de eindige vorm van het kunstwerk te vangen en daarmee te bevriezen, de moderne kunst plaatste het eindige kunstwerk als een vernietigende daad terug in de tijd om daarmee het oneindige open te breken.

Het ideaal van de Romantiek lag in de omkering van de verticale as die de hemel verbond met de aarde. De oneindigheid van de hemel verscheen voortaan aan de horizon van de wereld zelf. Het kunstwerk werd een schemering, een op handen zijnde onthulling. Maar deze weerspiegeling van de oneindigheid in de eindige vorm het kunstwerk was slechts mogelijk op kosten van een soort veralgemeend christelijk geloof. De kunstenaar werd een seculiere priester in dienst van de mensheid als geheel. Aan hem werd de taak toebedeeld om breuken te dichten. De breuk tussen gevoel en verstand, tussen goed en kwaad, tussen hemel en aarde, tussen het eindige en het oneindige.

Die religieuze kern heeft de moderne kunst keer op keer willen onttakelen, maar die onderneming is uiteindelijk niet gelukt. In het moderne kunstwerk werd geprobeerd de oneindigheid open te breken in de werkelijkheid zelf. Het kunstwerk diende zich aan als de presentie van een DAT, niet als een weerspiegeling van een WAT. En daarmee was de nivellering van het sublieme een feit. Het moderne kunstwerk wilde de werkelijkheid ook ‘daadwerkelijk’ veranderen, en zag zich daarmee geplaatst voor het probleem van de vernietiging dat eigen is aan het sublieme. Niet zozeer de vernietiging van de vorm, maar het vernietigen van elke drang tot weerspiegeling in de vorm.

In het moderne kunstwerk werd geprobeerd het oneindige te laten verschijnen als des-incarnatie van de vorm, niet als een incarnatie in de vorm. Zo voltrok zich uiteindelijk het drama van de gebroken spiegel dat uiteindelijk heeft geleid tot het inwisselbare spel met de scherven. Met het verlaten van de mimesis kwam de moderne kunst voor een dilemma te staan. Of zij moest zich verliezen in formaliteiten die zich geheel van de werkelijkheid los zongen. Of zij diende zich te verdrinken in een zee van banaliteiten die uiteindelijk niet meer van de werkelijkheid zelf te onderscheiden was. Tussen die twee uitersten bleek geen middenweg mogelijk. De poging om de werkelijkheid open te breken, was in feite een poging om boven de mens uit te stijgen. Moderne kunst was dan ook allesbehalve een humane kunst. Zij was eerder een onmenselijke kunst. Een kunst die het bovenmenselijke heeft willen dienen door een onmenselijke fascinatie voor de werkelijkheid zelf.

De beslissende breuk met de Romantiek is volgens Badiou nog steeds niet gerealiseerd. Ook niet in alles wat na de moderniteit zich als kunst heeft aangediend. De pseudo-religie bleef in het sublieme verschijnen van het formele kunstwerk voortbestaan. In de meest radicale ontmythologisering bleef het verlangen naar transcendentie in tact. Tegenwoordig klinkt alom de roep naar een meer menselijke kunst. De humaniteit is terug van weggeweest. Er wordt ook gepleit voor een troostende kunst, een kunst waarin wordt beweend wat mensen elkaar aan kunnen doen. In die roep klinkt meer door dan louter het heimwee naar de mimesis. Kunst zou weer op een humane wijze de mens zelf moeten bewaren, en anders wel de rechten van de mens. Alsof met de loutere formulering van rechten een humaan ideaal kan worden gediend.

‘Cultuur moet metafysisch gericht zijn, of zij zal niet zijn,’ schreef Huizinga in zijn boek In De schaduwen van morgen. Misschien hadden die woorden wel een grotere reikwijdte dan het cultuurpessimisme van de jaren dertig. Een beschaving die zijn goden ziet sterven krijgt zicht op het eind van zijn levenscyclus. Een heimelijk verlangen naar vernietiging is niet alleen eigen aan een knagend gevoel van ondergang, maar ook aan de kunst van deze tijd. De kunst wordt tegenwoordig tot de orde geroepen. Kunst moet de lege plaats van de macht bewaken. Zij mag het oneindige niet meer laten verschijnen als een des-incarnatie van de vorm, maar mag het verlangen naar oneindigheid ook niet opgeven. Tussen mimesis en het sublieme lijkt er geen weg meer te zijn die terug voert, laat staan een weg vooruit. In die spagaat zit de kunst van vandaag gevangen. Machteloos, verkrampt, maar vooral doodsbang, niet zozeer om zichzelf te herhalen, maar vooral om gehoor te geven aan een diep gevoeld heimwee naar vernietiging. Een drang naar het absolute die nog altijd – en misschien wel meer dan ooit tevoren – rondspookt in de kunst.