Vanwaar toch die intellectuele stilstand van veel kunsthistorici die werken voor galerieën en musea, ateliers bezoeken en kunsttijdschriften volschrijven? Vanwaar de krompraat waarover Gerrit Komrij zich zo vrolijk kon maken? Vanwaar dat gedrag als van draaiderwisjen, leden van een religieuze broederschap die zolang in kringen rondlopen tot zij de kluts kwijtraken, iets zien wat niet zichtbaar is, horen wat niet hoorbaar is of kleuren horen en tonen zien. Heinrich Heine, aan wie ik deze vergelijking ontleen, bedoelde het kritisch. Hij kon niet weten dat de synesthesie – want zo wordt het verschijnsel genoemd – een courant geloofsartikel zou worden in de symbolistische en vroeg-abstracte kunst. Het moest evenals het gedraai van de derwisjen leiden tot een staat waarin ‘het absolute’ zich openbaart. ‘De wegen van het absolute zijn die van het irrationele’, schreef de schilder Jean Bazaine en voor zijn boek ‘Exercice de la peinture’  gebruikte hij een motto van de Spaanse mysticus San Juan de la Cruz, waarin het ‘niet-weten’ wordt aangeprezen. Anders dan de kunstenaar, moet de kunsthistoricus deze raad vooral niet opvolgen, maar zich eerder afvragen in hoeverre het succes van de moderne kunst gestimuleerd is door de religieus-mystieke status ervan.

Aldus Evert van Uitert in Het geloof in de moderne kunst. Met deze redevoering aanvaardde hij in het najaar van 1986 het ambt van hoogleraar in de kunstgeschiedenis aan de Universiteit van Amsterdam. Hij werd de opvolger van Hans Jaffé, bij wie ik in 1977 afstudeerde. Deze redevoering sloeg destijds in als een bom. Heel de vaderlandse kunstwereld stond even op zijn kop. Deze aanval op een kwalijk soort mysticisme bij hedendaagse kunsthistorici – waarbij Rudi Fuchs als kop van jut werd gebruikt – werd door velen als een vloek in de eigen kerk opgevat. De moderne kunst werd door Van Uitert letterlijk gekenschetst als een bloeiende kerk, een geloofsgemeenschap met eigen rituelen, met geheimen die alleen zijn bedoeld voor ingewijden en niet in de laatste plaats: met een kwaliteitsoordeel dat voortdurend gemystificeerd moet worden. De positie van de kunsthistoricus in deze mystieke gemeenschap is uiterst problematisch. Wetenschap verdraagt zich immers slecht met het geloof in het irrationele. En de ratio is in het hedendaagse kunstbedrijf vaak ver te zoeken. De sociologische kritiek van Bourdieu op de ongrijpbare alchemie van de hedendaagse ‘professionele smaakspecialisten’ werd door het betoog van Van Uitert van een kunst-inhoudelijk fundament voorzien.

Toen ik deze tekst gisteren herlas werd ik getroffen door de helderheid van het betoog dat twee jaar na dato nog niets aan actualiteit heeft ingeboet. De scherpe kritiek van Van Uitert heeft echter niets veranderd. De hedendaagse geloofsgemeenschap van de – inmiddels postmoderne – kunst is nog even hermetisch gesloten als destijds. Er worden geheimen uitgewisseld in onleesbare vakbladen. Curatoren bedenken nog altijd de meest cryptische tentoonstellingsconcepten. Kunstenaars hullen zich in esoterische bewoordingen die vooral niets mogen verduidelijken. Kortom, kunst is geloof en geloven doe je bij uitstek in de kerk van de kunst. De globalisering mag dan het decor van de kunstwereld ingrijpend veranderd hebben, de kerk van de beeldende kunst bloeit als nooit te voren. Hoe je het ook wendt of keert, kunst is een vorm van religie. Dat is ze ooit geworden in de tijd van de Romantiek en dat is ze vandaag de dag nog altijd. We zijn gegijzeld door wat Maarten Doorman de ‘Romantische orde’ heeft genoemd, door de dwingende gedachte dat de kunst volledig vrij moet zijn binnen haar eigen, quasi religieuze domein, waarin zij voor burgers met goede smaak schoonheid en troost kan bieden.

Deze onvernietigbare religieuze kern van de in oorsprong romantische kunst is in de twintigste eeuw met de komst van abstractie en formalisering alleen nog maar krachtiger geworden. De romantische ironie heeft daar niets aan kunnen veranderen. Integendeel, die doortrapte vorm van legitimering heeft de religieuze kern van de kunst juist resistent gemaakt tegen elke vorm van ontmythologisering. Wie de mythe wil onttakelen draagt alleen maar bij aan het voortbestaan van de mythe. Wie de mythe van de kunst ironiseert is in wezen een fanatiek gelovige van het mystieke geheim dat ‘kunst’ heet. De kunst biedt troost als nooit tevoren, zoals ooit Christus dat gedaan gedaan. Van alle treffende voorbeelden van religieuze overgave in de kunst, die Van Uitert aan het licht brengt, vond ik een schilderij van Ary Scheffer nog het meest treffend. Christus consolator, Christus de trooster. Dit diep sentimentele, romantische schilderij, dat grote indruk maakte op Vincent van Gogh, hangt tegenwoordig als bruikleen in het Van Gogh Museum. Het is een icoon van de Romantiek, maar tegelijk ook een religieus fundament van de moderniteit. De Romantiek heeft de religie omgesmeed tot een esthetische vorm van mystiek die voortleeft tot in de kunst van vandaag.

Na het herlezen van de tekst van Van Uitert realiseerde ik mij dat het vooral Joden zijn geweest die deze mystieke kern van de moderne kunst van een theoretisch fundament hebben voorzien. Zo rond 1900 boden het katholicisme en de antroposofie een arsenaal van mystieke ideeën waaruit men vrijelijk kon putten, maar het is toch vooral de mystiek van het Jodendom geweest dat als inspiratiebron voor de moderne kunst heeft gediend. In het hart van de moderniteit heerst de stilte, de leegte, het gat van de tragisch afwezige God, die zich heeft teruggetrokken om de nieuwe wereld mogelijk te maken. De formalistische theorie van de moderne kunst is met name door Joodse denkers in de steigers gezet. Clement Greenberg, Meyer Schapiro en Hans Jaffé waren ieder op hun eigen wijze schatplichtig aan de Joodse mystiek van de gebroken wereld die de sporen draagt van een afwezige God.