Wat zou Lolle Nauta gevonden hebben van het huidige intellectuele klimaat in Friesland? Dat is natuurlijk een onmogelijk vraag, want Lolle Nauta leeft niet meer. Je kunt er alleen maar naar gissen. Afgaande op wat hij in het verleden allemaal over dit benauwde terpenlandje achter de dijken heeft beweerd, belooft het weinig goeds. In ieder geval is het duidelijk dat Nauta in al het rumoer en de reuring van de jaren zestig een onafhankelijke positie innam en zijn mening niet onder stoelen of banken stak. Van het brave en burgerlijke tijdschrift De Tsjerne moest hij in die tijd weinig hebben, maar zijn kritiek op de nieuwlichters van Quatrebras was ook niet mals.
In een radiopraatje voor de RONO in 1961 maakte Lolle Nauta hij de kachel aan met deze jonge quasi-avantgardisten, die vijf jaar na dato het gedachtegoed van de Nederlandse experimentelen nog eens in Friesland gingen uitventen, terwijl de deze richting elders in het land zo langzamerhand geheel was doodgebloed. Alleen voor de ‘aangename lyrische lichtzinnigheid’ in de verhalen en de poëzie van Hessel Miedema maakte Lolle Nauta een uitzondering.
Toen in 1967 de ruiten van het huis van Trinus Riemersma met mest werden ingesmeerd vanwege zijn laatste roman, Minskrotten- Rotminsken, en hij ook nog eens moeilijkheden kreeg op de school in Gau, waar hij onderwijzer was, nam Lolle Nauta stelling, zoals ook Fokke Sierksma dat had gedaan. In een artikel in De Nieuwe Linie ging hij te keer tegen deze heksenjacht in Friesland en de vergoelijking daarvan van een aantal collega-schrijvers, die een publieke verdediging van Trinus Riemersma verwarden met het bevuilen van eigen nest. Nauta zat toen midden in het gekonkel die nasleep van de rel rond Bauke de Jong had opgeleverd.
We schrijven 28 juni 1966. Op de radio klinkt Paint it black van de Rolling Stones, de nieuwe nummer 1 op de Nederlandse hitparade. Ik zat die dag het hoofdkantoor van de Amro-bank in de Vijzelstraat in Amsterdam. Een vakantiebaantje. Twee weken tevoren had het bouwvak-oproer plaatsgevonden, waarbij een dode viel bij het kantoor van de Telegraaf op de Nieuwezijds. Later beek het een hartpatiënt te zijn. De dag tevoren, op 27 juni, was Gerard Reve toegetreden tot de Rooms-katholieke kerk. Het doopsel vond plaats in alle stilte, maar de media maakten er al gauw een hype was. Niets wist ik op dat moment van wat er die dag in Friesland gaande was. Amsterdam was immers de navel van de wereld, het magisch centrum van het heelal. ‘Halleluja Amsterdam!’, zong Ramses Shaffy.
Op die dag zond de RONO zijn wekelijkse rubriek ‘Literair kwartier’ uit. Aan het woord kwam Bauke de Jong, die een vernietigend commentaar uitsprak over het nieuwe boek Aarden vaten van Jan Piebenga, de hoofdredacteur van de Leeuwarden Courant, die een half jaar eerder bij een auto-ongeluk om het leven was gekomen. Bauke de Jong was in die tijd een omstreden figuur. Eerder al had hij het antisemitische verleden van de Friese de pommerant E.B. Folkertma (EBF) blootgelged. Voor de oorlog had EBF rare dingen over de joden geschreven, zo had Bauke de Jong ontdekt. In het joodse volk zag EBF alles wat met de Verlichting mis is gegaan en een bedreiging vormde voor het grote christelijk-germaanse, Fries-nationale idee. De joden stonden voor kosmopolitisme, materialisme , individualisme, kortom alles wat strijdig was met het ideaal van de ‘Fryske mienskip’. Dat had al een grote rel teweeggebracht, omdat de voormannen van de Friese beweging – inclusief Fedde Schurer- in een grote kring rond EBF gingen staan.
De beoogde fusie tussen drie literaire tijdschriften – De Tsjerne, Asyl en Quatrebras – dreigde in die dagen zelfs te stranden, omdat deze brutale vlegel Bauke de Jong niet in de redactie mocht komen. De regenten van Je Maintiendrai hadden ook in die dagen een lange arm. Voor Lolle Nauta zou het mislukken van deze fusie er de oorzaak van zijn, dat hij in oktober 1966 uit de redactie de Tsjerne trad, waar hij sinds januari 1965 deel van uitmaakte. Maar dat was op die mooie zomerdag 28 juni 1966 nog niet aan de orde. Buiten scheen de zon en de vakantie was nog lang. Bauke de Jong nam het woord en begon met een vernietigend betoog, waarin hij de draak stak met de zorgen die Jan Piebenga in zijn boek had geuit over de nihilistische, verseksualiseerde, moderne cultuur, waarvoor alleen het christendom een probaat middel tot genezing kon bieden.
In zijn bundel Hoe binne de helten falle stelt Trinus Riemersma, dat deze postume aanval van Bauke de Jong op Jan Piebenga van minder belang was dan zijn eerdere frontale aanval op E.B. Folkertsma die veel meer reuring opleverde. De actie tegen Bauke de Jong, die nu volgde, werd vooral achter de schermen gevoerd. Hoe dan ook, de gevolgen waren er voor Lolle Nauta, die eindredacteur was van het programma ‘Literair kwartier’, niet minder om. In Stasjonaerre yn Fryslân (1999) laat Nauta weten hoe een en ander in zijn werk is gegaan. De directeur van de RONO, Van der Veen, had van te voren de afspraak gemaakt zich te distantiëren van elk mogelijk rumoer, maar toen het effect van de uitzending eenmaal duidelijk werd, draaide hij om als een blad aan de boom. Onder druk van het Friese establishment distantieerde hij zich van de bespreking van Bauke de Jong.
Dat was het signaal voor Nauta om bij de RONO de deur met een klap achter zich dicht te trekken. Bauke de Jong had inmiddels zowat de hele Friese elite voor nazi uitgemaakt en zich daarom compleet onmogelijk gemaakt. Hij was een outcast geworden en kwam om die reden nergens meer aan de bak. In 1999 keek Lolle Nauta met enige distantie op deze heftige gebeurtenissen terug. In de naoorlogse Friese geschiedenis vormen deze incidenten een trauma dat nog altijd niet geheel is verwerkt. Integendeel, de crash van de jaren zestig bracht in Friesland een wonderlijke spiraal van gebeurtenissen teweeg.
In feite waren het twee ontwikkelingen die op een fatale manier samenkwamen op één moment. In de eerste plaats bleek dat de oude tegenstelling tussen het positief ervaren regionalisme tegenover de vervreemding van de dreigende urbanisatie te worden ingehaald door de nieuwe stedelijke ontwikkeling van het platteland. Friesland kreeg zelf te maken met een nieuwe stedelijke cultuur, waardoor de het rurale cultuur-ideaal van de Friese beweging zijn antipode kwijtraakte. Daarnaast werd het voor een nieuwe generatie belangrijk om je anders te oriënteren en bovendien je af te zetten tegen het ‘mienskip-denken’ van de oudere generatie, waarvan enkele voormannen ook nog eens behept bleken te zijn met een fout oorlogsverleden. Dat was iets teveel in één keer. De Friese beweging reageerde door zich tijdelijk terug te trekken en nieuwe doelstellingen te formuleren: ‘reculer pour mieux sauter’.
Zo werd het oude cultuur-ideaal, dat als een soort superzuil, die alle zuilen in Friesland met elkaar verbond, definitief aan de kant gezet. De taalstrijd stond voortaan exclusief boven op de agenda, waarbij in linkse kringen taalstrijd ook nog eens als een sociale strijd werd opgevat. Bovendien werd veel van de aandacht voortaan gericht op het bestrijden van de culturele hegemonie van de Nederlandstalige media. Een eigen Friese televisie werd de laatste wensdroom die Friese beweging vervuld wilde zien. Onderwijl vergat men om werkelijk schoon schip te maken met het eigen verleden. De kritische geluiden die in de jaren zestig met man en macht onder het tapijt werden geveegd, kwamen nadien telkens weer naar boven. Het onverwerkte oorlogsverleden van de Friese beweging is in de jaren zestig verstrikt geraakt in de angst voor vernieuwing en experiment. Lolle Nauta schrijft in 1999 het volgende:
Yn histoarysk perspektyf binne kultueren hast altyd in cocktail fàn alderhanne ’fijemde’ eleminten. Wat as suvere ‘etnos ‘ propagearre wurdt yn de wráld, binne meastentiids de resultaten tàn de reklamekampanjes fan nasjonalisten dy’t foar har eigen macht oanhing moblisearje wolle.’
Al waren de jaren zestig al weer ver achter de horizon verdwenen, de gevolgen ervan waren nog lang voelbaar. Ook in Friesland was sprake van ‘de eindeloze zestig’, zoals Hans Righart in zijn gelijknamige boek dit decennium zo treffend getypeerd heeft. Dit roerige decennium leek nooit op te houden te bestaan. Hoe dan ook, rond 1960 was daar nog weinig van te merken. In die tijd stond het denken van Lolle Nauta nog sterk onder invloed van Albert Camus, de Franse filosoof die tot ver in de jaren zestig zijn schaduw zou werpen, tot in Friesland aan toe. In 1960 stonden de kranten vol met Camus. Zijn plotselinge dood na een verkeersongeval op 4 januari 1960 maakte wereldwijd een verpletterende indruk. Ikzelf las La Peste als mijn eerste Franse boek in 1964. Op een katholieke middelbare school las toen zowat iedereen Camus, veel meer dan Reve. Camus had het aureool van ‘de stem voor onze tijd’, een stem die voor eeuwig zweeg, maar daardoor juist steeds belangrijker leek te worden.
Ik kan mij herinneren dat dit exemplaar van La Peste op 16 januari 1966 meegenomen heb naar Heiloo, waar het mij – evenals alle andere boeken die ik bij me had – werd afgenomen en voor de duur van mijn opname in verzekerde bewaring werd gesteld. Ook herinner ik mij dat aan tegenover de zenuwarts, die twee dagen voor mijn opname – op verzoek van de huisarts – aan mijn bed verscheen, heb verklaard dat hij mij deed denken aan dokter Rieux. Dat is de arts die in La Peste de hoofdrol speelt. Bij die gelegenheid heb ik gezegd, dat ik zelf had overwogen om arts te worden, maar daar van af had gezien, omdat mensen altijd weer ziek worden. Het was dus vechten tegen de bierkaai.
Dokter Rieux in La Peste gelooft niet in God. Hij probeert – misschien wel tegen beter in – de slachtoffers te helpen van een pestepidemie die de Algerijnse stad Oran heeft getroffen. Rieux wil een heilige zijn zonder God. Camus geloofde dat ondanks al het kwaad, dat het lot de mens – en de mens zichzelf – kan aandoen, het goede toch altijd weer komt bovendrijven. Dat goede in de mens is onuitroeibaar. Dat had de laatste oorlog immers bewezen, toen de ratten uit de riolen waren gekropen en langzaamaan de hele stad in bezit hadden genomen. Maar de epidemie was weer geweken, net zo raadselachtig als hij gekomen was. Het bacil van de pest was weg, ook al zal deze ziektekiem van het kwaad nog altijd ergens sluimeren op een onbewaakte plek, in de poot van een stoel bijvoorbeeld. Maar de stad was opnieuw ontwaakt in een ochtend van vrede.
Onlangs ontdekte ik, dat mijn geheugen soms met de feiten aan de haal gaat. Zo was het niet dokter Rieux die in het boek van Camus ‘een heilige zonder God’ wilde worden, maar Tarrou, de laatste die sterft aan De Pest. Ook las ik nog onlangs iets, dat ik in al die jaren vergeten was. Helemaal aan het eind van La Peste blijkt opeens dat het verhaal is opgeschreven door dokter Rieux zelf. De verteller, die het verhaal in de hij-vorm weergeeft, blijkt uiteindelijk een ooggetuige te zijn geweest, en wel de hoofdpersoon in het verhaal. Dat gegeven moet ook Trinus Riemersma hebben aangesproken. In zijn boek Rotminsken-minskrotten komt een radioverslaggever – een zekere Hanenburg – na driekwart van het boek om het leven, waarna de ik-figuur (in casu Riemersma zelf) de rol van deze verslaggever overneemt. Hanenburg blijkt dus over te gaan in Riemersma. Deze overgang wordt in het boek zelf door de ik-figuur ruim van tevoren aangekondigd. Eigenlijk is dit een cruciaal gegeven in het boek, een verschuiving van vertel-instantie, zoals ook de verslaggever van Le Peste uiteindelijk dokter Rieux zelf bleek te zijn.
Op pagina 61 van Minkorotten-rotminsken laat de ik-figuur weten dat het idee van deze roman in november 1964 is ontstaan. Riemersma wilde niet weer een roman schrijven over mislukkelingen in de maatschappij zoals De smearlappen, Kûgels foar Labbekak (beide van Anne Wadman) Ferliezers (van Anne Blaman) en Fabryk (van hemzelf), maar een roman die alleen wilde mededelen dat de auteur niets mede de te delen heeft. Riemersma noemt het niet, maar je zou het kunnen samenvatten in de beroemde uitspraak van John Cage: ’I have nothing to say and I am saying it.’ Presentie, presentatie en representatie schuiven in deze zin ineen. En zo is het ook met dit boek van Riemersma. ‘Een nachtboek’, zo noemde hij het. Een zwartboek misschien wel. Paint it black. Deze roman is ontstaan door een stofje in een oververzadigde suikeroplossing – een beeld dat hij naar eigen zeggen had ontleend aan Jo Smit. Na het lezen van diens verhaal Mingd berjocht was hij op het idee gekomen. Opeens kwam de structuur uit de structuurloosheid opduiken.
In wezen ging het om schuld, dat wil zeggen: de schuld die een auteur kan voelen om wat hij zijn personage heeft aangedaan. Zo’n gevoel had Riemersma gehad over de hoofdpersoon van Fabryk die hij uiteindelijk maar gek had laten worden, omdat hij niet langer meer wist wat hij met hem aanmoest. Het slot van Fabryk was een noodsprong geweest. De doodmachine was letterlijk een Deus ex machina. Dat kwam, omdat Riemersma besefte, dat hij niet langer het proces kon beschrijven – het langzaamaan in een psychose belanden – waar zijn hoofdpersoon in Fabryk in was beland. De oorzaak voor dat onvermogen was puur van romantechnische aard. Je kunt niet in de ik-vorm beschrijven dat het personage gek wordt, net zomin als je in de ik-vorm kunt beschrijven, dat je zelf de fabriek binnengaat en de prikklok afstempelt. Dat proces eist enige distantie tussen schrijver, vertel-instantie en ik-figuur.
In wezen is het dit een probleem van tijd en verbeelde tijd. Om te vertellen wat er gebeurd is een ‘instantie achteraf’ nodig. Die problematiek heeft ook Anne Wadman beziggehouden. Zijn voornaamste kritiek op de brievenboeken van Reve was dat Reve zijn bewustzijn stroom weergaf zoals alsof het een authentieke pvorm van presentatie was, terwijl het in feite ging om een gepolijste representatie. Ook de in de brievenboeken is sprake van een denkbeeldige achteraf instantie. Het zijn geen brieven, maar gerepresenteerde brieven. Wadman kon zich niet voorstellen dat Reve bij zijn homo-erotische fantasieën en herinneringen gedicteerd werd door zijn eigen bewustzijnsinhouden. Wat was eigenlijk de marge tussen literaire en menselijke eerlijkheid?
Die denkbeeldige ‘achteraf-instantie’ kan oom niet tegelijkertijd in een fictief persoon zitten die gek wordt. Het gaat in Minskrotten-rotminsken dus om het probleem van presentie, presentatie en representatie. Dat is het kernprobleem, niet alleen van de literatuur, maar ook van de kunst van de jaren zestig. De kunstenaar wilde de kloof tussen kunst en leven overbruggen. Efface the bounderies beween art and life. Het leven moest kunst worden en de kunst diende zo ‘echt’ als het leven zelf te zijn. Het is het oude probleem van schijn en wezen, Dichtung und Wahheit zoals Goethe het noemde.
In zijn bespreking van Minskrotten- rotminsken in De Tsjerne van 1966 verwijst Sjoerd Leiker ook aan dit oeroude systeem van de kunst, dat in de roman van Riemersma overhoop wordt gehaald. Als een superieur tegenbeeld van de volslagen omwisseling van de oude systeemwoorden haalt hij een uitspraak van Professor Van der Leeuw aan in een tekst van Fokke Sierksma:
‘De dichter ziet de dingen zoals ze zijn en de verdichting heeft meer van de werkelijkheid dan het verslag. Wanneer men in de schouwburg zit en de pauze is aangebroken, meent men uit de wekt van de schijn in die van de werkelijkheid terug te keren. Daarom drinkt men bier en koffie en men spreekt over de dingen van de dag. Maar men heeft integendeel de wereld van de werkelijkheid vaarwel gezegd voor de wereld van de schijn, waarin men dagelijks verkeert en wellicht verkeren moet om het leven te kunnen dragen.’
Dat schema werd dus omgekeerd in Minskrotten-rotminsken. De rauwe werkelijkheid wordt binnengelaten in de fictieve wereld van de roman. Riemersma doet dan ook uitgebreid verslag van de impasse, waarin hij verviel na het schrijven van Fabryk. De critici hadden hem op een fout gewezen waar hij niets tegenin kon brengen. Met deze nieuwe roman wilde hij revanche nemen. Het zou een betere roman worden, maar wel door de muren van de literatuur naar beneden te halen. Door het schema van schijn en wezen compleet overhoop te gooien.
In zijn dankrede na de uitreiking van de Gysbert Japicxprijs in 1967 liet Riemersma aan de aanwezigen weten, dat hij eigenlijk vond dat de jury hem de prijs voor Minskrotten–rotminsken had toe moeten kennen (dit boek werd in het jury-rapport niet eens genoemd). Kortom, het was de juiste prijs voor het verkeerde boek. Achteraf kun je de vraag stellen of de jury het toch niet bij het juiste eind heeft gehad. Beide boeken waren grandioze mislukkingen, maar Fabryk misschien toch iets meer, of beter gezegd iets minder. Beide boeken hebben ook een ethische dimensie die sterk bepaald is door het denken van Camus.
Vaak wordt Sartre aangeduid als degene die de handleiding schreef voor de naoorlogse romancier. Camus is in het eerste decennium na de oorlog ook minder in beeld, maar aan het eind van de jaren vijftig ging dat veranderen, niet alleen door de Nobelprijs die hem in 1957 werd toegekend, maar vooral ook door zijn naoorlogse romans La peste (1947) en La chute (1956), maar ook door zijn filosofische hoofdwerk L’homme revolté (1951), dat midden jaren zestig in een Nederlandse vertaling verscheen. Zijn vroege novelle L’étranger (1942) geldt nog altijd als een van de hoogtepunten van de twintigste eeuwse literatuur. In 2000 werd L’étranger door de Fransen gekozen als het beste boek van de vorige eeuw. Camus’ vroege dood op 4 januari 1960 heeft zijn roem niet belemmerd, integendeel. Begin jaren zestig kreeg zijn naam ook in Nederland bijna mythische proporties.
Voor een deel is die aantrekkingskracht te verklaren door de belangstelling vanuit confessionele kring. Evenals Sartre had ook Camus de dood van God als vertrekpunt genomen voor zijn denken. Maar die constatering leidde bij hem niet tot een fatalistisch nihilisme a là Nietzsche – ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ – maar tot een ethische herbezinning op een als zinloos ervaren bestaan. In de optiek van Camus moest de romancier vooral een ethicus zijn, die op zoek gaat naar een moraal in een wereld waarin de fundering voor de moraal is weggeslagen. Daarvoor las Camus vooral de Russische klassieken uit de negentiende eeuw.
Het probleem van Dostojewski was ook zijn probleem. Als er geen Laatste Oordeel meer is, dan is alles geoorloofd. Maar wat wordt dan het richtsnoer voor het handelen? Degenen die God hadden gedood, waren de opvolgers geweest van de degenen die de koning hadden gedood. Maar in de leegte, die deze twee omwentelingen had opgeleverd, kon het eigen gelijk alleen nog maar met geweld worden afgedwongen. Een hogere instantie bestond immers niet meer. De lege plek van een door God gesanctioneerde macht vulde zich weldra met de gruwelen van de terreur.
In de moderne tijd, zo stelde Camus, is het universele aspect van de ethiek los geweekt. Zij wordt nu veeleer beschouwd als een persoonlijke belijdenis, die nauw verwant is, ja zelfs vaak ondergeschikt is geworden, aan de houding van de individuele mens tegenover het bestaan. De kunstenaar van deze tijd – en vooral ook de romancier, omdat hij het sterkst met de menselijke problemen wordt geconfronteerd – ziet nu als zijn voornaamste taak het belijden van een levensvisie. Hij vertelt geen ’verhalen’ meer, maar schept een eigen wereld. Hij vraagt naar de zin van het leven; zou hij zich met dat onderzoek tevreden stellen dan was hij filosoof, hij beschrijft echter de consequenties, die een dergelijk spel van de geest op het leven van de mens kan hebben, en dat maakt hem kunstenaar. De kunst blijft bij een verklarende beschrijving, aangezien zij de werkelijkheid niet kan sublimeren. Maar in welke vorm ook zij komt voort uit een intellectueel dilemma: in een volkomen heldere wereld zou geen kunst bestaan.
In die zin had de moderne romancier een opdracht. De romancier moest een laboratorium creëren voor de moraal, waarin niet zozeer zijn personages het proefkonijn vormden, maar vooral ook de auteur zelf. De auteur kon zich niet langer verschuilen achter het masker van een alwetende verteller. Wat had hij trouwens nog te vertellen? Een pagina van gemengde berichten in de krant had meer mee te delen over de wereld dan een schrijver ooit kon verzinnen. Maar het was niet zaak om de werkelijkheid letterlijk te kopiëren, noch om met een fileermes de psychologische finesses in het gevoelsleven van de hoofdpersoon te ontleden, maar om een wereld neer te zetten, waarin een mens zichtbaar wordt. Dé mens, alsof het om alle mensen gaat.
De moderne roman kreeg daardoor iets allegorisch. Het werd als een Elckerlyc voor de moderne tijd. In de middeleeuwse allegorie werd niet alleen het beeld maar ook de gedachte tegelijkertijd gekluisterd tot een fictieve werkelijkheid die als voorbeeld diende. De moderne romancier had geen voorbeeld bij de hand. Hij moest de moraal zelf uit zien te vinden, tastend in het duister van zijn laboratorium. Want was het schrijven geworden, een morele zoektocht, waarin nieuwe waarden gelden, zoals eerlijkheid, authenticiteit en een minachting voor conventies en taboes. De schijnwereld van de roman wordt als schijnwereld ontmaskerd, om de echtheid van het leven zelf te kunnen redden.
Die nadruk op het allegorische en het morele is ook terug te vinden in een artikel dat de Friese schrijver en literatuurcriticus Jo Smit in 1960 schreef in het tijdschrift De Tsjerne: Modern proaza, in essay, d.i. is een besykje. Lolle Nauta’s dissertatie De mens als vreemdeling is vooral een analyse van Camus’ filosofische ideeën en niet zozeer een exposé over de wijze waarop een moderne schrijver – volgens Camus – een roman dient te schrijven. Het essay van Jo Smit uit 1960 daarentegen sluit aan op discussies die rond 1950 in landelijke literaire tijdschriften gevoerd werden. Fokke Sierksma heeft al aan het eind van de jaren veertig in Podium over de moderne existentialistische roman geschreven en ging daarbij in debat met Paul Rodenko.
Ik denk dat deze ideeën van Sierksma en Rodenko in eerste instantie aan het essay van Jo Smit ten grondslag hebben gelegen. Smit gaat in zijn essay ook niet inhoudelijk in op de filosofische ideeën van Camus, maar alleen op het type roman dat hij voorstond. Jo Smit zet de naoorlogse problematiek van de roman nog eens op een rij en neemt woorden van Elckerlyc als vertrekpunt. De breuk tussen de moderne roman met de traditie lag volgens Smit in het loslaten van de realistische voorstellingswijze. Daarvoor in de plaats kwam de allegorische en moralistische voorstellingswijze. Het moderne proza zegt: Kijk dit is een mens! Die ervaringen kan ikzelf doormaken en dat alles valt binnen de sfeer van het menselijke. De romancier wordt een toonder van moraliteiten.
Er zijn geen pasklare antwoorden meer op de vragen, die de schrijver zich stelt, maar er is wel de vrijheid om die antwoorden zelf te gaan zoeken. Moraal is immers alleen in vrijheid mogelijk. De vrijheid is de stilering die de romancier weet te vinden om zijn eigen verhaal te vertellen. Maar daarmee geeft hij ook uitdrukking aan onze vrijheid als lezer. De moderne romancier denkt projectief en zijn verhaal heeft essayistische kanten: ‘It proaza tsjinnet him om kostellaasjes te skeppen dêrt er syn algemistysk stribjen yn besykje kin te folfieren en syn moraliteiten op it aljemenint te bringen.’ De illusionist is vervangen door de experimentator. De auteur is als een exhibitionistische goochelaar die een schijnwereld opvoert waarin hij zelf de truc laat zien. Daarbij houdt hij geen troeven meer achter, al is hij uiteraard vrij om de kaarten op eigen wijze te schudden om zo bijzondere effecten te sorteren.
Aan het slot van zijn essay noemt Jo Smit een reeks moderne auteurs die op deze weg zijn voorgegaan. Dat zijn niet alleen de Nederlanders Du Perron en Menno en Ter Braak, maar niet toevallig ook drie schrijvers die Camus hoog in het vaandel had staan: De Sade, Dostojewski en Kafka. Maar Smit noemt ook Marcel Proust, Jean Paul Sartre en ….. ‘vooral Camus’ (!). De moderne roman als moraliteit was immers bij uitstek het adagium geweest van Camus. Zijn visie was voor Jo Smit dan ook het vertrekpunt voor de moderne roman van de jaren zestig. Zes jaar later droeg Trinus Riemersma zijn roman Minskrotten-rotminsken op aan Jo Smit. Bovendien citeerde hij in de slotpassage van deze roman uitgebreid uit Smits essay in De Tsjerne van 1960.
Jo Smit had het recept geleverd dat ontleend was aan Camus. Het leek Trinus Riemersma wel een mooi idee om dit recept toe te passen op de belangrijkste roman van Camus zelf: La Peste. Het waren de ratten die stad in bezit namen. Als wolven stonden ze aan de poorten van Parijs. En nu was Leeuwarden aan de beurt. Maar wat betekende dit voor een modern schrijver. Zo ontstond deze roman die geen roman meer wilde zijn. De methode van Camus werd opnieuw beproefd in en experimentele zoektocht naar de moraal. Maar anders dan in het naoorlogse existentialisme werd de thematiek van Riemerma vooral gekleurd door zijn eigen moeizame afscheid van het christendom.
Friesland was nog volledig verzuild in de jaren zestig. Er bestonden zelfs drie vormen van literatuur: een gereformeerde, een hervormde een atheïstische (of agnostische) variant, een driedeling die niet alleen onder auteurs, maar ook in de literaire kritiek (vaak ook auteurs) zijn voorspelbare representanten had. Uit die hokjesgeest wilde Riemersma wegbreken. Minskrotten-rotmisken was dan ook primair een opzichtige uitbraakpoging die bij voorbaat tot mislukken was gedoemd. De invloed van De Pest op Minskrotten-rotminsken is onmiskenbaar. Niet alleen omdat Riemersma hier zelf naar verwijst, maar ook door de gefaseerde opbouw van het de ratten-invasie. Het is ook geen vorm van beïnvloeding, maar eerder een persiflage. Overigens fungeert het verhaal van de ‘mensratten’ slechts als voorwendsel om een essay te schrijven à la Jo Smit. Sommigen passages uit het essay van Jo Smit komen bijna letterlijk in de roman terug. De romancier als illusionist bijvoorbeeld.
In De Tsjerne van 1966 heeft Sjoerd Leiker een beschouwing gewijd aan Minskrotten-rotminsken. Ook Leiker begint met het statement van Jo Smit ‘Kunst is een farce’. Zowel Riemersma als Smit willen afstand nemen van het idee van de auteur als marionettenspeler die zijn personages aan touwtjes heeft. De lezer krijgt als een voyeur inzage achter de schermen van de schrijver. In feite is dit dus een postmodernistisch-modernistisch principe. Leiker noemt Jo Smit ‘een scherpzinnig essayist’ en de roman van Riemersma ‘een essayistisch avontuur.’ De invloed van Lolle Nauta op het werk van Riemersma lijkt me minder waarschijnlijk. Dan had Riemersma hier zelf wel melding van gemaakt. Nee, het was Jo Smit die hem op het spoor van Camus bracht. Zoals hij zelf ook aangeeft heeft Riemersma Jo Smit ook nog eens opgezocht in Hilversum om te vragen of hij zijn roman aan hem mocht opdragen. Een beter bewijs voor zijn bewondering voor Jo Smit is niet denkbaar.