‘No culture can develop without a social basis, without a source of stable income. And in the case of the avant-garde this was provided by an elite among the ruling class of that society from which it assumed itself to be cut off, but to which it has always remained attached by an umbilical cord of gold.’

Clement Greenberg, Avant-garde and kitsch, 1939

Door de herinnering aan een radicaal alternatief in stand te houden consolideerde de avant-garde in feite de positie van de kunst binnen een gevestigd systeem van normen en waarden. Die bestaansvoorwaarde van de avant-garde werd van begin af aan gekenmerkt door een tweeslachtige relatie tussen kunstenaars en establishment. Om een term uit de psychologie te hanteren, die relatie is ‘double bind’: Op symbolische wijze wordt afstand genomen van datgene waarmee men zich tegelijkertijd innig verbonden voelt. Clement Greenberg heeft de kern van deze haat-liefde verhouding ooit in een raak beeld gevat. ‘Cultuur’, zo stelde hij, `kan zich niet ontplooien zonder een maatschappelijke basis, zonder een bron van inkomsten. In het geval van de avant-garde werd hierin voorzien door een elite van de heersende klasse binnen dezelfde maatschappij, waarvan men zich afgesneden voelde en waarmee men tegelijkertijd verbonden bleef door een gouden navelstreng.

Greenberg formuleerde zijn theorie over de positie van de avant-garde aan het eind van de jaren dertig, in een tweetal briljante artikelen, die nog altijd het lezen meer dan waard zijn: Avant-garde en kitsch (1939) en Towards a newer Laocoön (1940). In die tijd werd de moderne kunst direct bedreigd in haar bestaan, enerzijds door oprukkende totalitaire ideologieën als fascisme en stalinisme, die voor de avant-garde geen ruimte boden, anderzijds door het in verval rakende kapitalisme, dat uit zichzelf alleen de ergste vormen van kitsch voortbracht. In tegenstelling tot deze stortvloed van massacultuur, die zich maar al te makkelijk leende voor politieke propaganda, werd de waarde van avant-garde kunst volgens Greenberg gekenmerkt door een zekere mate van ‘onverstaanbaarheid’.

Wie bijvoorbeeld kijkt naar een schilderij van Picasso, krijgt niet stante pede een esthetische ervaring, maar pas in tweede instantie, als resultaat van een reflectie op de onmiddellijke indrukken die door beeldende kwaliteiten worden achtergelaten. Die hoge moeilijkheidsgraad had avant-gardek unst niet alleen van de massa verwijderd, maar ook van de elite zelf. Het was juist die laatste verwijdering die Greenberg met grote zorg vervulde. Het gevaar school in ‘de gouden navelstreng’.  Als die zou breken, zou het voortbestaan van de hele cultuur – die immers alleen nog door de avant-garde kunst belichaamd werd – in direct gevaar komen. De route die Greenberg voor de toekomst uitstippelde werd gevat in een overlevingsstrategie, waarin de theoretische basis werd gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring.

De kunstenaars van de avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen. De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia’ In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnames, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen.

Greenberg heeft zijn tijd gehad. Hij is in de jaren zestig bijna levend begraven door een groot deel van de toenmalige avant-garde. Een nieuwe generatie kunstenaars had geen boodschap meer aan zijn vreemde brouwsel van steeds dwingender geformuleerde scenario’s, waarin een geëxalteerde opvatting over ‘zuivere kunst’, een verminkte erfenis van Trotsky en het cultuurpessimisme van de jaren dertig nog altijd vagelijk herkenbaar waren. Toch blijven sommige van zijn ideeën telkens weer de kop opsteken. Het is of de geest af en toe uit de fles komt. Zo vergaat het in ieder geval de ’theorie van de gouden navelstreng: Deze theorie is grotendeels overeind gebleven op het kunsttheoretisch slagveld van de afgelopen decennia.

Twee zware aanvallen heeft zij inmiddels overleefd. De eerste vond plaats in de roerige periode waarin de kunst uiteenviel in een snelle opeenvolging van grensverleggende tendensen, de jaren ook waarin veel van Greenbergs dogma’s zoals de vermeende exclusiviteit van de esthetische ervaring, de vereiste zuiverheid in de gehanteerde middelen en de daarbij passende hoge drempel in de verstaanbaarheid door nieuwe generatie avant-garde kunstenaars als theoretische ballast overboord werden gegooid. De tweede aanval vond plaats in de jaren daarna, toen met de totale eclips van het marxisme het ideologisch kader van de avant-garde zelf leek te verdwijnen, inclusief de gedachte dat je met kunst zulke hooggestemde idealen kunt dienen als het bevorderen van de vooruitgang of het redden van de cultuur.

En toch, in onze tijd zonder alternatief heeft de ’theorie van de gouden navelstreng’ haast ongemerkt een aantal nieuwe varianten gekregen. Ze wordt met terugwerkende kracht zichtbaar in de brede maatschappelijke waardering voor de voormalige avant-garde kunst, waarvan de relatieve onverstaanbaarheid op termijn steeds verstaanbaarder wordt. Er is sprake van een toenemende maatschappelijke integratie van de eigentijdse kunst. De angstvallig bevochten vrijplaats van de voormalige avant-garde is nu een volledig geaccepteerde wereld geworden. In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf.

‘Als iedereen revolutionair wordt dan is de revolutie voorbij,’ heeft Greenberg al eens beweerd. In een andere tijd, dat wel, maar met een vergelijkbaar dilemma voor ogen. De remedie van Greenberg om het voortbestaan van de kunst veilig te stellen was gericht op zuinigheid, beperking tot eigen middelen en een scheiding van kaf en koren. Deze terugtrekkende beweging had in de jaren zestig van de weeromstuit geleid tot een reeks overmoedige pogingen om het speelveld van de kunst juist drastisch te verbreden. Beide wegen – naar binnen en naar buiten – bleken een cul de sac: Dus leek er geen andere keus dan het ‘buiten spelen’ binnen nog maar eens dunnetjes over te doen. En juist in die tweede terugtrekkende beweging herhaalde zich iets van de overlevingsstrategie, waaraan de avant-garde kunst zijn maatschappelijke verankering had ontleend.

De maatschappelijke enclave voor de avant-garde, die door Greenberg’s theorie werd bezegeld, werd bezegeld in in het ontstaan van de ‘art world’, waardoor de beeldende kunst ten prooi is gevallen aan een algeheel proces van domesticatie. Blijft de vraag of deze situatie onvermijdelijk is. Bestaan er überhaupt nog mogelijkheden om aan het netwerk van gevestigde instituties te ontsnappen? Je kunt vandaag de dag niet meer met goed fatsoen een boek van Greenberg op chemische wijze vernietigen, zonder voor onnozel te worden versleten. Bovendien is het de vraag welke kritiek met een dergelijke onderneming nu nog is gediend. Misschien was de revolte van destijds ook niet meer dan een mythe. Marxistische auteurs als Martin Damus en Peter Berger hebben al vroeg gewezen op het in wezen affirmatieve karakter van de grensverleggende kunst in de jaren zestig. Zelfs in hun meest radicale vorm zou ook deze kunst het zicht op de wereld hebben belemmerd door telkens opnieuw een stukje van de werkelijkheid te isoleren en te vervreemden, en zo alleen op esthetische wijze ervaarbaar te maken.

In de exclusiviteit van de esthetische ervaring ligt immers de ideologie van de heersende klasse besloten. De bezegeling van die exclusiviteit was niet alleen kenmerkend voor de overlevingsstrategie, die Greenberg ooit voor de avant-garde ontwikkelde, ze vormt ook de blinde vlek in de kijk op de ideologische dimensie van kunst – of beter gezegd: op het vermeende ontbreken daarvan – die tot op de dag van vandaag bij veel kunstenaars herkenbaar is. In deze houding ligt in laatste instantie een collectief verlangen besloten naar consolidatie van oude zienswijzen. Het is het ideologisch sluitstuk bij uitstek van vastgeroeste patronen, waarin de positie van de kunst verstrikt is geraakt. Door ‘stappen terug te nemen’ onttrekt een kunstenaar zichzelf niet aan deze patronen. Integendeel, hij houdt ze juist actief in stand. Zo ontstaat de illusie midden in het leven te staan, terwijl er in feite niets wezenlijks van dat leven wordt onthuld, laat staan dat er iets verandert. Kortom, zo houd je een ‘art world’ in stand, in de waan dat het de wereld is.

Deze houding laat in feite ook het dilemma zien, waar een nieuwe generatie kunstenaars op stuitte. Zij werden heen en weer geslingerd tussen enerzijds de heimwee naar een tijd dat je met kunst nog echt de straat op kon, en anderzijds het besef dat dat uiteindelijk niets had opgeleverd. De revolte van de jaren zestig, met zijn pogingen om de esthetische ervaring zijn exclusieve karakter te ontnemen, was in de ogen van deze nieuwe generatie op niets uitgelopen. Kunst was nog immers nog steeds kunst. Eens te meer lag haar maatschappelijke positie verankerd in een systeem, waar niet aan te tornen viel. De esthetische ervaring bleef nog altijd voorbehouden aan een selecte groep, ondanks verwoede pogingen, in het decennium daarvoor, om ook de inwoners van Appelscha en de oude wijken van de grote stad met dit heilzame verschijnsel in contact te brengen. En ook binnen de kunst zelf leken alle middelen beproefd. Wat zou je mensen nog bij moeten brengen? Wat viel er nog te veranderen?

Zo heeft ook het museum ongemerkt een nieuwe ideologisch concept gekregen. Van instrument ten dienste van de burgerlijke Bildung is het tegenwoordig vooral een middel tot verantwoord vermaak geworden in dienst van de economie. Dat eigentijds museum heeft zich genesteld in de belevingscultuur die gedomineerd wordt door aansprekende tentoonstellingsconcepten waarvan het rendement gemeten wordt op basis van bezoekerscijfers, een wereld die tegenwoordig zo fraai wordt aangeduid met het woord ‘leisure’. In dat discours zijn inhoudelijke en kunsthistorische argumenten vaak niet van primair belang.

Waar is het avontuur gebleven, het grote gebaar, het zicht op het geheel…? In zijn artikel De kunst van het vergeten, het verloren idealisme van de jaren zestig getuigt Michael Gibbs van een zekere heimwee naar die wilde jaren, toen alles opnieuw mogelijk leek. De motivatie van de kunst in die tijd lag volgens hem in een gevoel dat collectief ervaren werd. Uit een behoefte om levensvragen en maatschappelijke kwesties aan de orde te stellen en om uitdrukking te geven aan een algehele wens tot verandering. De voorwaarden voor een dergelijke houding in deze tijd – Gibbs spreekt zelfs over ‘een herrijzenis van het idealisme’ – zijn volgens hem misschien nog niet aanwezig, maar hij besluit zijn vertoog met een bijna dramatische oproep: ‘Laten we in de tussentijd de jaren zestig vergeten, en de jaren zeventig en tachtig. En laten we zo nodig de kunst vergeten, in elk geval tot ze haar radicale scherpte weer heeft teruggevonden.’

Deze woorden van Gibbs dateren al weer uit 1992, maar ze hebben nog niets aan actualiteit ingeboet. Sterker nog, ze markeren een situatie die zich in toenemende mate lijkt te consolideren. Er wordt met deze woorden geen uitweg gevonden, eerder zoiets als een wachtkamer, een voorportaal, een schuilhoek, in ieder geval een plek waar je jezelf gedeisd kunt houden in afwachting van betere tijden. Maar daarmee zijn kunstenaars noch hun critici ontslagen van hun taak kritiek te leveren op wat er in de wereld gaande is. Een dergelijke schuilhoek kan achteraf ook geen alibi leveren voor een toekomstig verwijt waarom tegenwoordig iemand meer in opstand komt tegen de domesticatie van de kunst binnen een netwerk van instituties. Als er inderdaad op korte termijn geen uitweg is, laat de kunst dan vluchten in een nomadisch bestaan, sluipwegen zoeken, de kieren van het systeem opnieuw proberen te vinden. Maar dan wel met een hernieuwd élan, desnoods met een wanhopige poging om aan de symbiose met de gevestigde orde nog één keer – en liefst voorgoed – te ontsnappen.