‘Ergens in onze wereld van geld verdienen, hedonisme, verleidelijke technologie, schaamteloze welvaart en aan de andere kant morele betweterij, ondubbelzinnigheid en controle zou kunst een vrijplaats kunnen zijn van nutteloosheid, onbegrijpelijkheid, inzicht, ambivalentie, plezier en onbehagen.’

Aldus de filosoof Maarten Doorman, die  in 2009 in een ingezonden stuk op de opiniepagina van de Volkskrant op hoge toon de autonomie van de hedendaagse kunst in bescherming nam. Kort na elkaar hadden de columnisten Max Pam en Gerrit Komrij schampere woorden geuit over de hedendaagse kunst. In de ogen van Doorman waren deze aanvallen uitingen van ontoelaatbaar populisme. Maar zijn verweer ontkwam niet geheel aan een bekende cirkelredenering. Kunst is goed, omdat het moet, zo leek hij te willen zeggen.

Nu de vanzelfsprekendheid van de avant-garde kunst verdwenen is en de identiteit van beeldende kunst onder druk is komen te staan, is het zaak de kunst van vandaag te verdedigen als vrijplaats voor het eindeloos voortwoekerend consumentisme. Het overdenken en opnieuw bepleiten van de autonomie van het esthetisch domein zou wel degelijk zin hebben, aldus Doorman, omdat de mythe van de kunst – ook als die niet waar  zou zijn – ons toch veel te bieden heeft. Wat heeft die mythe ons dan te bieden? zo vraag ik me af. Hoe kan een mythe, zelfs als die niet waar is, een vrijplaats zijn als verweer tegen hedonisme en consumentisme, die toch de hofleveranciers zijn van valse mythes?

De directeur van het Stedelijk Museum gaf onlangs een opmerkelijke verklaring af: ‘In de toekomst zal Audi, zoals ook in het verleden al is gebeurd, innovatieve tentoonstellingen op het gebied van design financieel ondersteunen’. Daarmee is, lijkt mij, een limiet overschreden. Met de bevestiging van het einde van de geïdealiseerde, autonome kunst,  die nu geheel is ingekapseld in de bedrijfscultuur of de zakenwereld, hield de avant-garde op een functie te hebben. De ‘kritische autonomie van de kunst’ ligt nu binnen de economische structuren en de sector-overschrijdende strategieën van de culturele ondernemers. Dat zijn de voornaamste slagvelden van de toekomst. Het grote verhaal in de geschiedenis van de kunst heeft het posthistorische tijdperk bereikt, waarin – mits gelegitimeerd – alles mogelijk is.  Zoals Arthur Danto heeft beweerd: ‘Het wordt alom duidelijk dat er geen stilistische of filosofische beperking meer is. Er is geen bijzondere reden meer, waarom kunst kunst moet zijn.’ Dat is het huidige en finale moment in het grote verhaal van de kunst. Kritische autonomie bestaat niet meer. De kunst zelf is een valse mythe geworden.

Ook Bourdieu bevestigde deze conclusie, als het gaat om het lot van de kritische autonomie. Er bestaat een economie van de culturele goederen, maar dat is een economie met een geheel eigen logica, die op zich zelf beschouwd moet worden. Daartoe moeten allereerst de voorwaarden worden vastgesteld, waaronder de gebruikers van die culturele goederen met al hun specifieke smaakpreferenties  worden voortgebracht. Tegelijk moeten de verschillende manieren worden beschreven, waarop men die goederen, die in gegeven tijdperk als ‘kunstwerken’ beschouwd worden, toe kan eigenen . Tenslotte moeten de maatschappelijke voorwaarden worden vastgesteld, waaronder een toe-eigeningswijze, die voor legitiem gehouden wordt, tot stand komt. In dat perspectief bezien verdwijnt de kritische functie van de autonomie op den duur volledig. Kunst wordt uiteindelijk alleen nog een hoogwaardig ruilmiddel op de markt van het culturele kapitaal. De kritische autonomie van de kunst verdwijnt in de windhandel die zich alleen nog richt op sociale distinctie.

We beleven tevens het tijdperk dat de kunst ten prooi valt aan de toeristische blik. De toerist zoekt naar authenticiteit die in moderne samenleving steeds meer wordt vervangen door verandering en mobiliteit. ‘Authentieke ervaring’ wordt gevonden in het cliché. De toerist is louter geïnteresseerd in oriëntaties van anderen, omdat hij zijn eigen vaste middelpunt verloren heeft. Landschap is decor geworden van eindeloze zelfbezichtiging en zelfbespiegeling. Zo gaat het ook met de kunst. Er ontstaat een nieuwe structuur waarin de kunstwereld geheel opgaat op in het toerisme en de bedrijfscultuur.

Er zullen nieuwe Europese zones ontstaan, los van locale en nationale structuren, waar de kunst zich volledig uitlevert het toeristisch consumeren. De cultureel ondernemer heeft de toekomst.  Het circuit van galerie, curator, criticus verdwijnt. De consumptief geaarde en toeristisch gerichte, internationale kunstbeurs verdringt nu al de biënnales en documenta’s.  Kunst wordt onderdeel van verhandelbaar totaalpakket, samen met design, pop en lifestyle. De nieuwe kanalen van de kunst worden websites, jaarverslagen en bedrijfsparty’s. Dat is de toekomst van de valse mythe, die kunst wordt genoemd. We beleven de Disneyficatie van de cultuur  die door sommige goeroes van een nieuwe tijd ook positief te waarderen is. Zo beweert Ren Koolhaas dat shoppen bijna alle aspecten van het stedelijk leven geïnfiltreerd, gekoloniseerd en zelfs vervangen heeft. Binnensteden voorsteden, straten en nu luchthavens, ziekenhuizen, scholen, en militaire bases worden gevormd door deze filosofie van het shoppen.

Hoewel ik geen auto heb en ook geen belangstelling heb om er ooit een aan te schaffen, bezocht ik onlangs de AutoRAI in Amsterdam. Juist omdat ik mij niet als consument voelde aangesproken kon ik de sfeer van deze beurs onbevangen op mij in laten werken. Een AutoRAI is een soort hoogmis van het hedendaagse consumentisme. Er wordt geen moeite gedaan om deze boodschap te verbloemen om op subtiele wijze op een hoger plan te tillen. De kunst van het verleidelijke presenteren van koopwaar als fetisj is hier tot de hoogste kunstvorm verheven. Een auto, zo luidt de boodschap, biedt alles wat een mens, en vooral een man, zich wensen kan. Hij beantwoordt aan een verlangens, waarvan we ons nauwelijks bewust zijn. De auto is als object misschien wel de meest volmaakte sculptuur die je kunt exposeren om uit esthetisch oogpunt te bewonderen.

Zelfs in het dagelijks leven heeft de auto zich ontwikkeld tot een bijna sacraal object dat vraagt om alom aanbeden te worden. In India loopt de koe vrij rond. Bij ons wijkt alles voor de auto. Hij is heilig, onaantastbaar, sterker dan jezelf. Sterker nog, hij is jezelf, dat wil zeggen, een fysieke uitbreiding van het lichaam, een doodverachtend harnas op wielen, kortom: een turbolijf. De auto is hard op weg om letterlijk ons tweede lichaam te worden, een tweede huid die naadloos aansluit op de eerste. ‘I adore the car’, zei Andy Warhol, it’s much better than a work of art’. Die profetische woorden stonden op de in grote letters te lezen boven de stand van BMW. Misschien zijn ze wel het beste bewijs dat de auto de kunst definitief heeft ingehaald. De AutoRAI overtreft de Amterdam Art Fair, niet alleen in omvang en bezoekersaantal, maar ook in de wijze van esthetische presentatie.

Evenals een autobeurs brengt een kunstbeurs – zelfs de meeste gedistingeerde – bij de bezoeker onwillekeurig een consumptief geaarde attitude teweeg. Een bezoek aan een kunstbeurs is echter 
geen overbodige luxe, zeker niet voor wie het zicht wil behouden op de gigantische omvang 
van de actuele kunstproductie. Het ‘kunst-winkelen’ in een doolhof, dat op het eerste gezicht 
oogt als een prestigieuze supermarkt van kunst, is dan ook niet zozeer een legitiem tijdverdrijf van de hedendaagse kunstconsument. Het is een haast noodzakelijke voorwaarde om niet compleet te verdwalen. De vrijblijvende houding van de hedendaagse kunstconsument lijkt niet alleen te worden veroorzaakt door een consumptieve wijze van presentatie op kunstbeurzen en massatentoonstellingen.

De kwaal zit dieper, misschien wel in de chromosomen 
van de kunst zelf. Uitingen van hedendaagse kunst lijken in toenemende mate een consumptief geaarde esthetische ervaring zelf te constitueren. De explosieve groei van musea is 
gepaard gegaan met de verschijning van een nieuw soort kunst: de ’toon-kunst’. Dat wil zeggen: ogenschijnlijk inwisselbare objecten voor steeds wisselende arrangementen. De ruimte, waar deze nieuwe ’toon-kunst’ wordt geëtaleerd, beperkt zich niet tot de parketvloer 
van de museumzaal of de betonvloer van een beurscomplex. De meest alledaagse maar ook exotische plekken kunnen als locatie dienen: een huiskamer, een trein, een historisch monument,
een stadswal, een stad bij nacht en ga zo maar door. Bovendien krijgt de maker van een tentoonstelling steeds meer een charismatisch aureool, die het esthetische aura van de kunstwerken zelf naar de kroon steekt. De kunstenaar bedient zich niet zelden van het meest
 cynische alibi dat men zich denken kan. Het ’tonen’ zou de inhoud van zijn kunst juist gaan bepalen. Kortom: de betekenis raakt zoek. Het getoonde wordt alom overwoekerd door de functie van het tonen.

Jaren geleden bracht ik een bezoek aan de Belgische kunstenaar Guillaume Bijl. Ik werd ontvangen in een halfduister atelier dat zich in wat groezelige buurt buiten de binnenstad van Antwerpen bevond. Bijl sprak over zijn werk op een manier die weinig tegenspraak duldde. Bovendien was hij nauwelijks te verstaan, omdat zijn woorden telkens weer ergens halverwege in zijn verhemelte bleven hangen. Na hem enkele keren onderbroken te hebben met de vraag ‘wat zegt u’, gaf ik het op. Ik probeerde zijn betoog te volgen, zonder hem verder in de rede te vallen. Zo sprak hij telkens weer over Caravaggio en ik begreep hem niet. Wat had Caravaggio in hemelsnaam met zijn werk te maken? Voor een dramatische lichtval op een Bijbels tafereel moet je niet bij Guillaume Bijl wezen. Zijn installaties lijken ver verwijderd van alles wat de kunst in het verleden kunst ooit inhoud heeft gegeven. Deze kunstenaar is niet zozeer gefascineerd door wat kunst zelf te zeggen heeft, maar door de wijze waarop het in een gestandaardiseerde context gepresenteerd wordt.

Zijn kunst gaat over het tonen van kunst en alles wat daarmee samenhangt. Je zou het ‘toonkunst’ kunnen noemen, ware het niet dat dit woord al een betekenis heeft in een ander register. Guillaume Bijl speelt met de dubbele bodem van een object, een dubbelzinnigheid die ongemerkt door de omgeving wordt gecreëerd. In die zin verschilt kunst niet zo veel van taal. De betekenis van een woord verwijst niet naar een essentie in de werkelijkheid, maar naar het verschil met een andere betekenis. Een woord krijgt ook pas zijn definitieve betekenis in de context van een zin. Opeens begreep ik waar hij het eigenlijk over had. Hij zei geen ‘Caravaggio’, maar ‘Caravanshow’, op zijn Vlaams dus met een vergelijkbare korte a-klank. Eén van zijn belangrijkste installaties gaat over een caravanshow. Het is presentatie van een reeks caravans in allerlei soorten en maten op de wijze van een beurs, dat wil zeggen: een beurs die in zijn geheel als kunstwerk gepresenteerd wordt.

Het fenomeen ‘kunstbeurs’ vormt de rode draad in het werk van Guillaume Bijl. In de jaren tachtig ging hij intensief zich bezig houden met beurzen van allerlei aard. Zo ontdekte hij dat de wijze presentatie op elke beurs beantwoordt aan een identieke regels en codes. Ook een kunstbeurs ontsnapt niet aan het terugkerende format van het beurswezen, waar de optelsom van een groot aantal afzonderlijke tentoonstellingsruimten altijd weer vergelijkbaar geheel opleveren dat meer is dan de som der delen. Vanaf 1984 nam Guillaume Bijl jaarlijks deel aan verscheidene kunstbeurzen in Europa, waaronder de FIAC in Parijs en de Kunstmesse in Bazel, Keulen en Frankfurt. Daar toonde hij achtereenvolgens allerlei  ‘prototype stands’ uit andere handelsbranches dan de kunst.

Zo liet hij een uitstalling zien van lampen, een posterstand, een pasfotostudio, een kampeerwinkel, een spiegelzaak en een juwelierszaak. Op de KunstRAI Amsterdam in 1987 was een theaterkleedkamer van Guillaume Bijl te zien. Telkens weer infecteerde de vervreemdende presentatie van Bijl het hele gebeuren van de kunstbeurs. De afzonderlijke galeriepresentaties werden opeens inwisselbaar. Het geheel van de kunstbeurs werd een gestandaardiseerd decor van uiteenlopende koopwaar, waarvan het specifieke stramien van de uitstalling pijnlijk nauwkeurig geïmiteerd werd. Het effect was telkens opnieuw ontluisterend. Zo leken zelfs de bezoekers van de kunstbeurs opeens tevoren bedachte personages geworden in een wereld van bordkarton. De valse mythe van de kunst werd zichtbaar in de perfecte imitatie van een verwante wijze van beurspresentatie.

Deze installaties van Guillaume Bijl hadden een profetisch karakter. Ze legden het fundament bloot, waarop elke kunstbeurs stoelt een waarom de huidige Art Amsterdam niet wezenlijk verschilt van de AutoRAI. Voor de Frieze Art Fair in 2007 had de kunstenaar Richard Prince een installatie vervaardigd met een showmodel auto, dat ronddraaide op een plateau met een bijpassend schaars gekleed fotomodel leunend op de carrosserie, subtiel detonerend met de omgeving door het bouwjaar van de auto en de even gedateerde outfit van het model. Bij haar afscheid als directeur van de Art Amsterdam verscheen een magazine over Anneke Oele, genaamd ANNEKE!, geheel in het format een celebrity-tijdschrift.

Het effect van dit soort knipogen werkt alleen maar bevestigend. De hedendaagse kunstbeurs lonkt schaamteloos naar de wereld van de glamour en geld en daar heeft niemand problemen mee. Integendeel, in een interview bij haar afscheid voorspelde Anneke Oele dat het proces van internationalisering van de kunstbeurs ook in Nederland nog een vervolg zal krijgen. Zo zullen er in Amsterdam in de nabije toekomst wellicht ook vip-programma’s worden georganiseerd, waarbij belangrijke collectioneurs uit de hele wereld vliegtickets krijgen aangeboden en het gratis verblijf in een viersterrenhotel.

De scheidende directeur werd alom geprezen, omdat zij de kwaliteit van Art Amsterdam in zeven jaar tijd naar een hoger niveau had getild. Dat deed ze niet alleen door de selectienormen voor galeries aan te scherpen, maar vooral ook door het decor van de beurs steeds meer te perfectioneren. Zo keurde zij – met een vergelijkbare nauwgezetheid als Guillaume Bijl – vooraf zelf elk detail van de beursinrichting. Niet alleen de hoogte van de presentatiewanden, de grafische vormgeving, het dempen van het invallende daglicht, de breedte van de gangpaden, maar ook de exclusieve hapjes en drankjes in het centrale restaurant, waar een fout bloemetje op tafel fataal kan zijn voor de werking van het geheel. De werkelijkheid moet identiek zijn aan het ideaaltype van de werkelijkheid, dat is de code van de hedendaagse kunstbeurs. Het wonderlijke is dat dit ideaaltype nooit wordt bereikt, maar alleen als limietwaarde doorschemert in een eindeloze reeks vergelijkbare benaderingen.

De kunst zelf lijkt zich terug te trekken tot de ondergeschikte status van een chique soort behang in een strak geregisseerd totaaldecor dat streeft naar zijn eigen vervolmaking. Het verhandelen van kunst is niet in de laatste plaats een sociaal gebeuren met een nauw omschreven stelsel van codes en gedragsregels. Dat is altijd zo geweest maar op een gegeven moment moet er met de kunst zelf iets mis zijn gegaan, zodat het uiterlijk vertoon sindsdien alleen maar groter is geworden. Voor een argeloze bezoeker van een hedendaagse kunstbeurs lijkt de buitenkant van de kunst even belangrijk te zijn als alles wat het kunstwerk zelf nog heeft mee te delen. Sterker nog, die buitenkant is misschien wel de kunst zelf aan het worden. In de jaren tachtig heeft de Franse filosoof Baudrillard deze fatale leegloop van de kunst op treffende wijze beschreven. ‘De kunst van tegenwoordig,’ zo schreef hij, ‘probeert buiten zich zelf te treden, zichzelf te ontkennen en hoe meer ze zichzelf hyper-realiseert, hoe meer ze zichzelf transcendeert in haar lege essentie. (…) Vandaag de dag oefent de kunst alleen nog maar magie uit van haar eigen verdwijning.’

Dat ‘transcenderen van een lege essentie’ komt in het fenomeen kunstbeurs bij uitstek aan het licht. Dit ‘verschijnen van een verdwijnen’ kan niet los worden gezien van een veel groter proces, dat zich onder onze ogen voltrekt. Aan de ene kant krijgt alles met alles te maken. Door het primaat van de economie lijkt de wereld zich in toenemende mate te verstrengelen tot een groot netwerk van verwante systemen. Aan de andere kant slaat alles terug op zichzelf en wordt er steeds minder ruimte geboden voor kritiek op het systeem als zodanig. In de hedendaagse samenleving is voor de kunst een eigen ‘economische niche’ gecreëerd met een eigen informatiecircuit met de daarbij behorende taalspelen.

In zijn totaliteit is de kunstwereld een volmaakt geïntegreerd systeem, een soort ‘binnenwereld’ binnen de wereld, waar alleen nog maar deze wonderlijke verdubbeling zelf aan de orde lijkt te komen, maar niet meer de wereld zelf. Kunstbeurzen bevinden zich al enige jaren in een proces van toenemende statusverhoging. Internationale beurzen as Frieze Art Fair, Art Basel Miami Beach en Shanghai Art Fair lijken de traditionele kunstbiënnales in belang te overvleugelen. Ze trekken hun eigen curatoren aan en bewegen zich steeds meer in de richting van het gevestigde museale circuit. De internationale kunstbeurs wordt een nieuw soort urban entertainment center en vormt  het domein bij uitstek waar het nieuwe paradigma van de globalisering vorm krijgt.

Zo worden de contouren zichtbaar van wat Paco Barragàn in zijn gelijknamige boek The Art Fair Age heeft genoemd, een nieuw tijdperk waarin de kunst zelf van gedaante lijkt te veranderen, niet door wat kunstenaars als nieuw naar voren brengen, maar door het maatschappelijk, economisch en quasi-religieus functioneren van de kunst zelf. In een artikel in Metropolis M stelde Barragàn dat ‘kunstbeurzen het domein par excellence zijn waar het nieuwe paradigma van de globalisatie vorm krijgt. Zij geven als geen ander gestalte aan de experience economy die bezig is klanten, in hun zoektocht naar ‘spiritueel consumentisme’, erbij te betrekken en betrokken te houden.’ De kunstbeurs wordt de bekroning van bredere tendensen die anderen hebben aangeduid als The new spirit in capitalism.

Barragàn neemt overigens een genuanceerd standpunt over dit toenemend consumentisme met een spiritueel randje. Hij maakt onderscheid maakt tussen good shopping en bad shopping en pleit voor meer experimenten in het concept van de kunstbeurs, bijvoorbeeld een opzet die zowel intelligent als funky kan zijn. Deze ideeën werden overigens geformuleerd nog voordat de huidige financiële en economische crisis uitbrak en het is nog onduidelijk wat uitwerking daarvan in dit verband zal zijn. Een internationale Art Fair met zijn dure afterparty’s en exhibitionistisch vertoon van weelde valt moeilijk te rijmen met de nieuwe roep om duurzaamheid en een groeiend onbehagen van de rijken.

Elke kwaliteitsgalerie heeft iets weg van een chique winkel in de PC Hoofstraat en een internationale Art Fair raakt ongemerkt geïnfecteerd door de smaakvolle smakeloosheid van de nouveaus riches. Alles wordt in het werk gezet om een achteloze sfeer van gedistingeerde luxe te creëren. Zo wordt het decor van de kunstbeurs soortelijk, ofwel ‘generisch’ zoals Rem Koolhaas dat ooit heeft genoemd. Het generische vermenigvuldigt zich eindeloos in een identieke gedaante. In die zin voegt het de ambiance van de kunstbeurs zich bij de vergelijkbare, zich almaar voortplantende decors zoals shopping-malls en luchthavens. Shoppen wordt een hedendaagse levensvervulling en de taal van het winkelen is internationaal.

De hedendaags bezoeker van de kunstbeurs is de laatste erfgenaam van de negentiende-eeuwse flaneur. Hij slentert niet over boulevards en door passages, maar langs door zithoeken onderbroken gangpaden, waar de stands zich aan weerszijden tonen aan zijn vluchtige blik, die ook de voor de gelegenheid geklede passanten in het voorbijgaan feilloos registreert. De sfeer staat in een teken van een aangename sluimer die het bewustzijn van de beursganger in bezit heeft genomen. Het proces van internationalisering transformeert de kunstbeurs steeds meer tot een wereldwijd identiek gebeuren, waar het winkelen boven zich zelf uitstijgt en een sacrale dimensie krijgt. Zo wordt shoppen op de kunstbeurs de religie bij uitstek van het spektakel. Op de kunstbeurs heerst de sluimer van het spektakel. De vrijplaats voor het voortwoekerende consumentisme, die door Maarten Doorman aan het domein van de kunst wordt toebedeeld, is op een kunstbeurs ver te zoeken. Het consumentisme wordt hier juist gecelebreerd op een wijze die geen credo nodig heeft. Het geloof in de kunst heeft zijn ultieme bestemming gevonden in dit vluchtige warenhuis van een valse mythe.