Lucy R. Lippard, geboren in 1931, behoort tot de jonge generatie critici die in de jaren zestig naar voren kwam. Haar 
eerste kritieken dateren uit 1965, waarna zij zich met name 
bezig heeft gehouden met Minimal Ar_en Concept Art. In 1973 
publiceerde zij Six years, The dematerialisation of the art 
object from 1966 to 1972, hoofdzakelijk een selectie van teksten 
van kunstenaars. Verder gaat haar belangstelling uit naar Dada en Surrealisme, waarvan zij ook tekstselekties verzorgde, en 
publiceerde zij in 1966 een overzichtswerk over Pop Art, in 
samenweking met Alloway, Calas en Marmer. Monografieën schreef zij over Reinhardt (1968) Evergood (1966) en Tony Smith (1970). Haar belangrijkste kritieken en essays uit de jaren 1965 tot 1970 werden gebundeld in Changing, essays in artcriticism.

Afgezien van deze grote hoeveelheid publicaties in de jaren zestig, is haar stellingname als criticus in deze periode van belang gezien de middenpositie die zij innam tussen het formalisme van Greenberg c.s. en de oppositie daartegen, waarvan men Barbara Rose als belangrijkste vertegenwoordigster kan beschouwen. Haar kritiek kenmerkt zich door een afkeer van theorie, die een objectieve benadering van het kunstwerk in de weg zou staan, en in zoverre zet zij zich ook af tegen de prescriptieve theorie van het formalisme. Maar haar ideeën zijn niet verklaarbaar door ze zuiver als een reactie te zien op dit formalisme, daarvoor is haar houding ten opzichte van Greenberg te 
ambivalent. De overschatting van Greenberg komt volgens haar 
voort uit het lage niveau van de Amerikaanse kunstkritiek in de decennia na de oorlog en het feit dat Greenberg de enige criticus was met een onderbouwde theorie. Zijn ideeën vereisen 
volgens haar aanpassing en correctie. Wat Lippard bij Greenberg vooral aanspreekt 
zijn zijn nauwe relaties met kunstenaars wat volgens haar noodzakelijk is voor het goed functioneren van kunstkritiek. Bovendien wordt zijn ontwikkelingsmodel voor de kunst vanuit haar visie op de Concept Art in een nieuw licht gezet.

Voor de oorsprong van haar eigen ideeën – de afkeer van 
theorie en de nadruk op objectiviteit – moet naar andere invloeden worden gezocht. Zelf voelt zij zich verbonden met een groepering 
die zij ‘the new criticism’ noemt:

‘The new criticism is opposed 
to the ‘rèview syndrom’ that has placed contempoary art writing minutiae, poetry, fanciful journalism and explanation on a vague premise of Zeitgeist. lts founded on the experience of 
looking at art objects and thinking about their achievementsand 
effects.’

De objectieve benadering van het kunstwerk wordt dus vooropgesteld zonder .interpretatie op grond van externe gegevens. In dit ‘verband verwijst ze ook naar een uitspraak van Eliot:

‘Interpretation is only legiimate when it’s not interpretation at all, but merely putting the reader in possession of facts which het otherwise could have missed.’

Deze afkeer van interpretatie en nadruk op objectiviteit 
is ook aanwezig in een stroming binnen de literaire kritiek die juist in het begin van de jaren zestig sterke opgang maakte. Daarbij werd teruggegrepen naar voorlopers in de jaren twintig zoals Hulme, Eliot, Richards en Leavis. Deze stroming legde de  nadruk op zuivere tekstanalyse (close reading) zonder interpretatie op grond van externe gegevens. In haar essay Against interpretation uit 1964 zet Susan Sontag de voornaamste doelstellingen van deze kritiek uiteen. Interpretatie is volgens haar een agressieve intellectuele aanval op het kunstwerk, dat tekort doet aan zijn vorm en directe ervaring via de zintuigen, juist in de moderne 
cultuur die een beroep doet op onze sensibiliteit. Het kunstwerk 
wordt in mootjes gehakt waarna er achteraf een betekenis aan wordt 
gehecht met het gevolg dat het onmiddellijk effect ontkracht wordt.

Hierdoor wordt de kunst veranderd in een gebruiksartikel, geschikt om ondergebracht te worden in een systeem van geestelijke categorieën. De interpretatie is teveel gaan overheersen vooral door haar nieuwe impulsen van Freud (de psychoanalyse) en Marx’ (de maatschappijkritiek). Sontag pleit dan ook voor een beschrijvende kritiek, waarin nieuwe aandacht voor vorm-onderzoek de overtrokken nadruk op de inhoud in evenwicht kan brengen. Hiervoor is eerder een descriptief 
dan een prescriptief vocabulaire nodig. Ook Lippard pleit voor een dergelijke instelling van de criticus De afkeer van interpretatie en vooropgezette theorieën  bij Sontag en Lippard kan men ook in verband brengen met de taalfilosofie van Wittgenstein  In zijn boek Filosofische onderzoekingen stelt hij:

‘En wij mogen geen theorieën opstellen. Onze beschouwingen mogen geen hypothetische elementen bevatten. Alle verklaringen moeten terzijde geschoven worden en dienen plaats te maken voor beschrijvingen, en beschrijven alleen. ( … ) De problemen worden niet opgelost door het· aandragen van nieuwe gegevens, maar door 
dingen die allang bekend zijn met elkaar in verband  te brengen.’

Wittgenstein stelde zich ten doel het mechanisme en de structuur van de taal zelf te analyseren, dat zolang dit voor ons verborgen is, een schaduw werpt op het begrijpen van de  werkelijkheid. De ‘taligheid’ van ons denken maakt  het noodzakelijk de taal op zich als instrument  empirisch te onderzoeken, om vooroordelen in ons denken te voorkomen. Dit isoleren van het object van onderzoek binnen zijn eigen termen vond men terug bij Lippard:

‘Theories trap writers too. How awfull not to be free to confront and encounter a work of of art in its own terms, first of all, rather than squeezing into some preconcieved framework.’

Maar wat beteken ‘ het kunstwerk in zijn eigen termen’? De uiterste consequentie van de vergelijking met Wittgenstein zou zijn dat kunstkritiek onmogelijk is om dat zij zich bedient van taal  en kunst doorgaans wordt geuit in beelden die niet ‘talig’ zijn. Lippard ontwijkt deze moeilijkheid. Als de taak van de criticus ziet zij het aantonen van de interne feiten. Wel wordt in dit verband haar belangstelling voorde Concept Art, waar het visuele aspect ontbreekt, en in het algemeen haar voorkeur teksten en uitspraken van kunstenaars meer begrijpelijk.

Contactmet kunstenaars staat voor Lippard centraal, omdat van daaruit de criticus vat krijgt op het gehele creatieve proces. Om zijn gevoel voor feiten te ontwikkelen is geïnvolveerdheid in plaats van afzijdigheid vereist. De criticus oordeelt niet al een rechter verheven boven zijn object en vanuit vaststaande criteria, maar op gelijk niveau met criteria die voortdurend in een experimentele fase zijn, en veranderen bij ieder nieuw object waarmee hij wordt geconfronteerd. Deze afkeer van verstarring en nadruk op flexibiliteit krijgt bij Lippard soms de schijn van een obsessie. Het lijkt 
dat voor haar het ergste wat een criticus kan overkomen is dat 
hij niet up to date is, niet gedisponeerd voor de nieuwe 
veranderingen die elkaar steeds sneller opvolgen. Subjectieve voorkeur is dus gevaarlijk Evenals een te nauwe 
analyse van afzonderlijke werken, omdat generalisaties meer open staan voor verandering.

Open staan voor verandering leidt dus voor Lippard tot 
beperkingen: geen subjectiviteit en geen diepte-analyse. Deze consequenties zijn nog te overzien. Dat wordt echter anders als Lippard wijst op de gevaren van een sterk historisch bewustzijn die de flexibiliteit in de weg kan staan. Kennis van 
het verleden kan in dit opzicht een belastende bagage vormen. Voor de openheid voor verandering distantieert Lippard zich zelfs voor de geschiedenis. Maar hoe kan het nieuwe zonder invloeden van het verleden worden waargenomen. Uit angst voor een premature categorisering die volgens haar inherent is aan een historische benadering, haalt zij zich een veel groter gevaar op de hals: het ontbreken van een historisch referentiekader waardoor de verandering die voor haar het uitgangspunt is onzichtbaar wordt.

Maar ook hier geldt; hoe kun je deze voortdurende 
verandering waarnemen of op zijn minst toetsen als je eigen 
criteria ook voortdurend in gelijke mate veranderen? Het gevaar van opportunisme is Lippard zich wel degelijk bewust. Maar zij heeft zich zelf een alibi verschaft. De criticus is een pionier die grote risico’s loopt in vergelijking met de kunsthistoricus. Hiermee laat zij het 
aan de kunsthistoricus over all fouten te herstellen, alsof er een absolute evaluatie bestaat die achteraf plaats vindt. Dit zou een onveranderlijk beeld van de geschiedenis impliceren, en 
deze simplificatie~ kan zij zich niet veroorloven. Door kunstgeschiedenis van kunstkritiek te ontkoppelen, ontkent Lippard in praktijk de veranderlijkheid van het beeld van de geschiedenis door de ontwikkeling van eigentijdse inzichten. Alleen de historische afstand zou dan nog tot een ander inzicht kunnen leiden.

Maar deze afstand betekent behalve een verwijdering in tijd ook 
een ontwikkeling in inzicht, en het beeld van het verleden kan zich niet ontwikkelen als het in de waarneming van het heden – in casu de eigentijdse kunstkritiek – wordt buitengesloten. Hiermee wordt een paradox volledig: door het zich distantiëren  van het verleden om volkomen open te staan voor verandering, wordt zowel de verandering in het heden uiteindelijk onzichtbaar als het verleden onveranderlijk, omdat haar de mogelijkheid tot een veranderend inzicht wordt ontnomen. Eigentijdse kunstkritiek is moeilijk denkbaar zonder een
theoretisch kader en zonder enige visie op het verleden en de 
ontwikkeling van de kunst. Ook Lippard zelf brengt ondanks haar 
principiële uitspraken van tegengestelde strekking de consequenties hiervan niet in praktijk. Dit zou ook moeilijk kunnen, want uit 
haar kunstkritieken blijkt dat zij zelf wel degelijk over een grote historische kennis beschikt en zich bewust is van de theoretische aspecten van kunstbeschouwing.

Ook expliciet grijpt zij terug naar theoretische uitgangspunten, met name dat van 
Greenberg van wie ook het ontwikkelingsmodel haar zienswijze 
beïnvloed. De illusie om het kunstwerk volkomen onbevooroordeeld tegemoet te treden – haar essentiële verschilpunt met Greenberg – 
verhult in feite een verwantschap in denken die voortdurend de kop op steekt. Deze verwantschap blijkt het duidelijkst uit de ontwikkelingsgedachte die in haar essay The dematerialisation of the art object naar voren komt, waarbij ook naar het model van Greenberg wordt verwezen. Maar daarnaast hanteert zij voortdurend begrippen die bewust of onbewust aan Greenberg zijn ontleend. ‘The artscene,’ zo stelt zij, ‘is an endless selfcorrective process.’ ZeIfkritiek wordt geaccepteerd als aanzet tot ontwikkeling in de kunst, een 
gedachte die centraal staat bij Greenberg. Deze ontwikkeling ziet Lippard echter niet binnen een rechtlijnig evolutionair proces.

De impulsen hoeven niet noodzakelijkerwijs van binnen uit te komen, maar ook uit verbintenissen met ideeën van de tijd. De kritiek moet het raamwerk van deze verbintenissen en ontwikkelingen daarbinnen onthullen. Hier blijkt misschien het duidelijkst het tweeslachtige van haar uitgangspunt: objectiviteit 
in de benadering naast zelfkritiek als vooropgezet uitgangspunt, 
het intern aantonen van de feiten naast het leggen van verbintenissen met ideeën van de tijd, terwijl zij zich elders afzet tegen ‘a vague premise of Zeitgeist’.

Zelfkritiek is overigens ook  in de ideeën van Wittgenstein te herkennen – het onderzoeken van het instrument van onderzoek namelijk de taal dat het denken bepaalt – wat een mogelijke verklaring is voor de verwantschap met Greenberg, die zich in eerste instantie, 
door de nadruk op objectiviteit en de afkeer van vooropgestelde 
ideeën, als een essentieel verschilpunt laat aanzien. Deze verwantschap komt, zoals eerder gesteld, het duidelijkst tot 
uiting in Lippard’s ontwikkelingsgedachte. In algemene uitspraken zoals: ‘Its workings,’ (namelijk van het ‘selfcorrective process’), ‘
are more evident the more it accelerates an condenses’ waar 
het woordgebruik door de begrippen ‘versnelling’ en ‘condensatie’ 
verwijst naar een centripetaal gerichte ontwikkeling.  Maar ook 
meer expliciet, zoals in haar beschrijving van de opkomst van de 
Concept Art in The dematerialisation of the art object.

Terugkijkend wordt hier een ontwikkeling geschetst, die aan 
het einde van de jaren vijftig naar voren komt en zich in de loop 
van de zestiger jaren steeds scherper aftekent. Deze tendens is
 gericht op het conceptuele waarbij het accent in toenemende mate komt te liggen op een mentaal creatief proces dat geheel los staat van een visuele uitvoering die dan ook steeds meer achterwege blijft. Lippard beschouwt dit proces als een dematerialisatie van het 
kunstobject en tegelijk een desintegratie. Het is volgens haar 
begonnen rond 1958 toen onder invloed van de ideeën van John Cage
 de traditionele grenzen van het medium werden overschreden in de kunst van Johns en Rauschenberg, later ook door de introductie 
van licht, geluid, elektronica en performances. Sindsdien is het ‘visual- physical element’ in de kunst aan het verdwijnen, en
zij traceert deze ontwikkeling via Rauschenberg, Oldenburg, Morris 
André, Flavin en anderen, uitmondend in de Concept Art waar het
materiële kunstobject geheel is verdwenen.

Als model voor deze ontwikkeling verwijst zij naar een theorie van Joseph Schillinger, die in zijn boek The Mathematical Basis of 
the Arts (1948) de historische evolutie van de kunst onderverdeelt 
in vijf fasen:

(1) Pre-esthetisch: Biologische fase van nabootsing

(2) Traditioneel esthetisch: Magisch en ritueel-religieuze 
kunst

(3) Emotioneel esthetisch: Artistieke expressie van gevoelens 
z elfexpressie, l’art pour llart.

(4) Rationeel esthetisch:  Empirische en experimentele kunst.

(5) Wetenschappelijk Post-esthetisch: Het volmaakte kunstproduct dat wordt  gekenmerkt door vermenging van vormen en      materialen en tenslotte door de desintegratie” van de kunst: de abstraktie en bevrijding van het idee.

Dit model is duidelijk op Hegeliaanse leest geschoeid. Het 
einde van de kunst dat in haar ontwikkeling ligt besloten en d 
uiteindelijk ontsluiting van het abstracte idee, doen herinneren aan de drie ontwikkelingsfasen die Hegel onderscheidt binnen de totale historische ontwikkeling van de kunst, namelijk de symbolische, de klassieke en de romantische fase. Zij worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervolgens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt:

‘In dieser Weise sucht kunst jene vollendete Einheit der inneren Bedeutung und äusseren Gestalt, welche die klassische in der Darstellung der substantiellen Individualität für die sinnliche Anschauung findet und die rornantische in ihrer hervorragenden Geistigkeit überschreitet.’

Lippard maakt geen melding van deze analogie met de ontwikkelingstheorie van Hegel, maar wijst wel op de overeenkomst met het model van Greenberg. De Post-esthetische fase die zich aankondigt bij de opkomst van de conceptuele tendens in de kunst vormt volgens haar een vervolg op het model van Greenberg: ’The final post-aesthetic phase supersedes this selfconscious, selfcritical art that answers other an art according 
a determinist schedule.’  Een tweeslachtige uitspraak die moet suggereren dat de door haar getraceerde tendens niet deterministisch is, wat in tegenspraak zou zijn met haar objectivistische en flexibele uitgangspunt

Samenvattend kan men stellen dat ook Lippard in haar visie op de kunst van de jaren zestig een; een centripetaal gerichte ontwikkeling waarneemt. Ter onderscheiding van het centripetale ontwikkelingsmodel van Greenberg moeten de volgende aspecten voorop worden gesteld.

(1) De ontwikkelingstendens van Lippard hangt niet samen met een 
door haar zelf geformuleerde kunsttheorie zoals bij Greenberg. 
Lippard wil zelfs in haar uitgangspunt zich van elke theorievorming distantiëren, maar blijkt toch bewust of onbewust essentiële elementen van Greenbergs theorie in haar kritiek
te verwerken. Bovendien heeft haar ontwikkelingstendens een 
vergelijkbare Hegeliaanse invloed als het model van Greenberg.

(2) De aan Kant ontleende zelfkritiek bij Greenberg speelt geen 
rol in de ontwikkelingstendens van Lippard, maar wel impliciet 
in haar visie op de ontwikkeling in kunst in het algemeen. De dor haar getraceerde ontwikkeling, gekenmerkt door desintegratie, vormt vanuit haar eigen visie een vervolg op het door zelfkritiek geleide vernauwingsproces in de kunst bij Greenberg.

(3) Lippard’s tendens is geen model dat vooraf bij de waarneming 
van eigentijdse kunst als uitgangspunt wordt genomen, maar de ontwikkeling wordt achteraf retrospectief aangegeven. Waarbij men zich kan afvragen in hoeverre de verwantschap met 
Greenberg’ s denkwijze en theorie vooraf van invloed  is geweest 
bij de waarneming van deze tendens.

(4) Lippards ontwikkelingstendens heeft geen selectief karakter 
zoals het model van Greenberg. Zo wordt er geen scheidslijn 
aangebracht tussen Post Painterly Abstraction enerzijds en 
Pop, Happenings, Minimal Art et cetera anderzijds. Daarentegen wordt de aandacht gevestigd op een fundamenteel aspect – de neiging naar het conceptuele – dat in vrijwel het gehele scala van kunstuitingen in de jaren zestig wordt herkend. De oorsprong van Lippard’s ontwikkelingstendens wordt gelegd 
juist bij dié stroming die in Greenbergs ontwikkelingsmodel wordt buitengesloten, namelijk Dada en Duchamp in de jaren zestig onder andere geactualiseerd via de ideeën van John Cage.