‘The turn over of styles and theories that gave the sixties their racketing ebulliance (Abstract Expressionism, Op, Pop Art and so on) has been followed by a sluggish descent into entropy, there seems to be no escape from that spiral.’

Robert Hughes, The decline and fall of the avant-garde, 1973.

Elke kunsthistoricus, die de geschiedenis van een land of regio wil beschrijven, komt vroeg of laat voor het dilemma te staan tussen Scylla en Charybdis.  In zijn geval is dat het dilemma tussen enerzijds de ongrijpbare flux van veranderingen in het hier en nu,  en anderzijds een absolute, a-historische, externe standaard, dat wil zeggen: de mythe van de onveranderlijke identiteit zoals die verankerd zou liggen in de genen van een een ras of volk. Eigentijdse kunstkritiek maakt gebruik van kunsthistorie, maar dat is een complex proces, waarbij het niet zo is dat wetmatigheden (of patronen) uit de kunsthistorie aan het actuele kunstaanbod als norm kunnen worden opgelegd. In hun boek Theory of literature (1970) bespreken Wellek en Warren deze problematiek op het terrein van de literatuurhistorie, waar een vergelijkbare spanning heerst tussen externe waarden en normen en de voortdurende verandering van het historisch proces. Zij formuleren het dilemma als een logische cirkel:

‘The realativity of a work of art to a scale of values is thus nothing else than the necessary correlative of its individuality. The series of developments will be constructed in reference to a scheme of values and norms , but these values themselves emerge only from the contemplation of this process.  There is,  one must admit, al logical circle here: the historical process has to be judged by values, while the scale of values is itself derived from history.  But this seems unavoidable, for otherwise we must neither resign ourselves to the idea of meaningless flux of change or apply some extra-literary standards – some Absolute, extraneous to the process of literature.’

Ik heb nooit duidelijker en helderder de complexe relatie tussen literatuurkritiek en literatuurhistorie (c.q kunstkritiek en kunsthistorie) verwoord gezien. Er is altijd sprake van een wisselwerking tussen actuele kunst en de traditie, waarin kritiek bemiddelt met maatstaven die op zich zelf niet vastliggen, maar mee veranderen in de tijd. Dat is het gevaar van de logische cirkel van Wellek en Warren, een cirkel die verwant is aan de hermeneutische cirkel in de kennistheorie. Alles verandert, niets ligt vast. Actuele kunst kan zelfs een ander licht werpen op de traditie, de herontdekking van Frans Hals door het impressionisme bijvoorbeeld of de herontdekking van El Greco bij de opkomst van het expressionisme.

Om aan dit dilemma te ontsnappen kun je een scherpe scheiding aanbrengen tussen de functie van de kunstcriticus en  die van de kunsthistoricus. In het debat over de kunstkritiek dat in de jaren zestig in Amerika werd gevoerd was dit standpunt kenmerkend oor de positie van Lucy Lippard. De formalisten uit het kamp van Clement Greenberg daarentegen waren van mening dat de kunstcriticus wel degelijk een taak heeft bij de beeldvorming van het verleden. Zo beweerde Michael Fried, een adept van Greenberg, het volgende :

‘…one’ s conception of the enterprise of painting in our time simultaneously depends on and entails a particular interpretation of the history of painting since Pollok or Cubism or Manet or David. So that what ultimately is a disagreement about, say, Frank Stella’s painting is or may be, nothing less than the meaning of the great paintings and the identities of great painters of the past twenty or sixty or one hundred or hundred eighty years.‘

Zoals Michael Fried het hier formuleert wordt de relatie tussen actualiteit en verleden eenzijdig vanuit het – binnen het formalisme vaststaande – beeld van het verleden gelegd, waarbij de ‘disagreement‘ voortkomt uit het conflict met de aan het formalisme tegengestelde visies en niet door  een ontwikkeling van inzicht binnen het formalisme zelf, dat 
immers van vaststaande wetmatigheden uitgaat. Zo ontstond er een debat over een principiële kwestie: wat is de verhouding tussen eigentijdse kunst en kunstgeschiedenis en hoe verhoudt de taak van de kunstcriticus zich met die van de kunsthistoricus. Meyer Shapiro beweerde  over de ontwikkeling van historisch inzicht onder invloed van eigentijdse kunstbeschouwing het volgende:

‘The development of new viewpoints and problems (in contemporary art) directs to attention of students to unnoticed features of older styles. ‘

Eigentijdse kunstkritiek kan dus het beeld van het verleden verwijden. Verwijzend naar deze uitspraak van Shapiro, stelt Fried echter dat eigentijdse kunstkritiek het beeld van het verleden ook kan vernauwen, waarvan hij enkele voorbeelden geeft, onder andere de beoordeling van sommige kunstenaars in de jaren vijftig onder invloed van de navolgende ontwikkelingen. Aan een dergelijk inzicht kwam Lucy Lippard niet toe, doordat zij in principe de taak van kunstcriticus van die van de kunsthistoricus gescheiden wilde houden.

In 2007 heb ik een boek geschreven over de geschiedenis van de naoorlogse kunst in Friesland (De kleur van Friesland). Ik kwam toen zelf voor het dilemma te staan dat ik hierboven heb beschreven. Dertig jaar lang had ik mij zelf kritisch geuit over de ontwikkelingen in de actualiteit en nu moest ik daar als kunsthistoricus met een all over view niet alleen een beschrijving van geven in een boek, maar ook een ordening voor creëren in een tentoonstelling. Bovendien stuitte ik in deze materie op het fenomeen ‘regionale identiteit’  Hoe verhoudt zich de Friese identiteit met de Friese kunst. Anders gezegd hoe verhoudt zich hier de traditie met de voortdurende verandering in het heden.

Identiteit is primair een proces van identificatie en daarmee per definitie een veranderlijk fenomeen dat ook niet intrinsiek verbonden is met een ‘immanent wezen’ van de niet alleen kunst zelf, maar vooral met vooral ook de wijze waarop er voortdurend met nieuwe ogen naar gekeken wordt. Zo lijkt ook de Friese identiteit telkens weer te worden uitgevonden en in de kunst te worden geprojecteerd. Ook die projectie blik verandert met de tijd. In dat steeds weer veranderend perspectief heeft de receptie van de naoorlogse beeldende kunst in Friesland zich voltrokken. Elke poging om dat beeld met terugwerkende kracht te corrigeren levert uiteindelijk weer nieuwe beelden op. ‘De geschiedenis is een echoput. Wie haar aanroept krijgt zijn eigen mening als antwoord terug,’ heeft Ernst Kossmann eens geschreven. De laatste mythe is de mythe zelf’, heeft Adri van Hijum eens beweerd. Die laatste mythe leek in Friesland telkens weer te worden uitgevonden en in de kunst te worden geprojecteerd..

De Nederlandse identiteit is niet een vaststaand gegeven dat onveranderlijk blijft door de eeuwen heen. In het  midden van de vorige eeuw was de Nederlandse identiteit een minder homogeen begrip dan tegenwoordig. De staat Nederland was historisch gezien een product van de Zeven Provinciën, zoals Johan Huizinga in 1934 had beweerd in zijn zijn beroemde rede ‘Nederland’s geestesmerk’:

‘In dat proces van afzondering en samenvoeging verbinden zich, gelijk in elk historisch proces, factoren van algemene aard met incidentele gebeurtenissen. Wie het oog vooral op de eerste richt, en aan de geografische en etnische voorwaarden een determinerende betekenis voor de gehele ontwikkeling zou willen toekennen, moge wel bedenken dat de factoren geheel verschillend zijn voor het Zuiden en voor het Noorden, en voor het Noorden weer heel verschillend voor de zeekant dan voor de heikant. ‘

Volksaard, zo stelde Huizinga , is niet aan te duiden, met moet het proeven op de tong. Maar tegelijk liet hij zien hoe die gemeenschappelijke aard van een volk zich spiegelt in de geografie, de historie, de sociologie, de taal en de kunst, als een eenheid in verscheidenheid met grote verschillen tussen noord en zuid. De Nederlands identiteit leek kort na de oorlog dan ook meer op een lappendeken met allerlei gewestelijke kleuren en tinten, met Friesland als meest eigenzinnige kleurschakering.

Daarbij speelden clichés en stereotypen vaak een belangrijke rol. Men sprak over de ‘nuchtere Fries’, de ‘ronde Zeeuw’,  de ‘materialistische Groninger’, de ‘achterdochtige Drent’, de ‘zorgeloze Limburger’ en de ‘Bourgondische Brabander’.  Maar deze verschillen werden allengs minder. De modernisering bereikte ook Friesland in een proces dat zich zowel van binnenuit als van buitenaf voltrok. De oppositie ‘stad versus platteland’ kwam daarmee in een ander licht te staan. De geschiedenis van de naoorlogse kunst in Friesland vormt in zekere zin een ‘pars pro toto’. Het staat voor een groter geheel, omdat het in klein bestek laat zien hoe de relatie tussen kunst en identiteit zich heeft ontwikkeld in tijden van modernisering en globalisering, maar ook hoe de naoorlogse kunst in de periferie een eigen geschiedenis heeft gekend die net iets anders was dan die in de Randstad, maar daar ook in tal van opzichten mee spoorde.

In de zes decennia na de oorlog maakte Friesland in veel opzichten een vertraagde –  maar zich daarbinnen allengs versnellende  – ontwikkeling door naar modernisering. Vanuit deze beide omstandigheden – vertraging en identiteit – dienen drie vragen zich aan. Allereerst: hoe heeft zich in Friesland het proces voltrokken, dat je ‘de vertraagde doorbraak van de moderne kunst’ zou kunnen noemen? Vervolgens: hoe heeft zich binnen dit proces het denken over een eigen identiteit in de kunst zich ontwikkeld?  En tenslotte: hoe zijn de ontwikkelingen in de kunst zelf binnen een breder kader te ordenen in hoofdstromingen en tendensen?  De naoorlogse kunst in Friesland onderscheidde zich lange tijd  (1945- 1970) door eigen varianten van internationale stromingen, zoals een rurale variant van het expressionisme en strenge vorm van neo-constructivisme.

Een dergelijke verdeling in twee hoofdstromen is niet kenmerkend voor Friesland. Typerend is hooguit het vertraagde tempo waarin deze beide stromingen zich in deze regio hebben gemanifesteerd.  Je vindt deze tweedeling terug bij kunsthistorici en museumdirecteuren die gepoogd hebben een elementaire ordening aan te brengen in Nederlandse kunst van de twintigste eeuw. Het is telkens weer Mondriaan tegenover Picasso: de zuiver abstractie en de reductie van vorm tegenover de vrije verbeelding van binnenuit, waarbij de verbeelding van de zichtbare werkelijkheid nooit geheel werd losgelaten. Willem Sandberg sprak over ‘expressie’ tegenover ‘ordening’

Binnen dat elementaire stramien is ook de naoorlogse kunst in Friesland aanvankelijk heel goed te ordenen. Al wordt het totaalbeeld steeds complexer naarmate de jaren verstrijken en is na verloop van tijd eigenlijk nauwelijks meer een ordening mogelijk, zeker niet op basis van een onderliggend idee over ontwikkeling of vooruitgang. De verandering in de wijze van ordenen van de recente geschiedenis van de kunst is een geschiedenis op zich zelf. Het voortschrijdend inzicht werd vaak mede bepaald door de vernieuwingen die zich binnen de kunst  zelf aandienden.

De kunst in Friesland heeft zich stilaan los gezongen van een breedgedragen cultuurideaal dat met de eigen identiteit verbonden was. Dat cultuurideaal richtte zich in de tijd van de wederopbouw mede op de integratie van beeldende kunst in de samenleving en de modernisering van de Friese cultuur, waarbij aan de Friese kunstenaars een belangrijke rol werd toebedeeld.  Maar de aandacht voor het belang van een regionale beeldende kunst als onderdeel van een brede en vitale gewestelijke cultuur, die zich kort na de oorlog zo sterk deed gelden, bestaat niet meer.  Het verlangen naar modernisering maakte plaats voor het verlangen naar een canon. De modernisering van de cultuur moest steeds meer wijken voor de musealisering van de cultuur. De strijd tussen behoud en verandering resulteerde uiteindelijk in de telkens herhaalde mantra van het ‘veranderen om te behouden.’ Friese identiteit wordt tegenwoordig hooguit nog herkend in de kunst van het recente verleden of in de historische structuren van het landschap, maar steeds minder in de kunst die – onbevangen door enig heimwee naar het verleden – in het heden wordt gemaakt.

Dat het in Friesland aanvankelijk vooral eenlingen waren, die zich vaak tegen beter weten in  tot de kunst bekeerden, was eerder een symptoom van het weerbarstige kunstklimaat, dat in deze contreien van oudsher heerst, dan een typerende uiting van het Fries eigene, wat dat verder dan ook moge zijn. De mythe van de eigenzinnige eenling of autodidact is een romantisch cliché dat het hedendaagse cultuurindustrie ten goede komt, maar voor de actuele beeldvorming van de beeldende kunst in Friesland vaak ook een hinderlijk obstakel vormt. Het zoeken maar een regionale karakteristiek als criterium voor een museale collectie van beeldende kunst is dan ook een hachelijke onderneming. Het bevordert vooroordelen en bevestigt heersende opinies. Het creëert geen openingen die binnen het vaak gesloten klimaat van deze provincie juist zo nodig zijn. Identiteit moet je uitdragen, maar niet zoeken, laat staan verzamelen of uitstallen. De kleur van Friesland bestaat niet, al zullen de Friezen – ook van de komende generaties – er wellicht nog lang naar blijven zoeken.