Als je de naam Laurens ten Cate intypt op Google, dan komt je al gauw op mijn site terecht. Eerder al heb ik beweerd dat het wonderlijk is dat er zo weinig over die man wordt geschreven. Als journalist was hij een toonaangevend figuur, niet alleen in het Friesland van de jaren zestig, maar ook landelijk.  In 1963 volgde hij Fedde Schurer op als hoofdredacteur van de Friese Koerier, die in 1968 fuseerde met de Leeuwarder Courant.  Op Wikipedia is onder meer het volgende over Laurens ten Cate te lezen:

Ten Cate was in 1966 betrokken geraakt bij Nieuw Links , maar toen deze groepering binnen de PvdA tijdens een congres op 15 maart 1969 de macht wilde overnemen maakte Ten Cate daar een eind aan in een woordenwisseling met Andre van der  Louw Marcel van Dammerkte spottend op: “Ik hou van Holland, omdat sedert God dood is Laurens ten Cate is verschenen.” Zelf bleef Ten Cate nuchter onder alle hem voor zijn optreden toegezwaaide lof.Eind jaren zestig leerde hij Jan Blokker kennen die toen in Friesland een weekendhuisje had. In 1972 kreeg Ten Cate een ernstig verkeersongeluk. Hij ging in juli 1973 weer aan het werk, maar moest als gevolg van het ongeluk in 1978 zijn hoofdredacteurschap neerleggen. Ten Cate bleef nog wel commentator.

Hij kreeg echter steeds meer problemen met zijn geheugen, wat hij probeerde te ondervangen door een kaartsysteem, een soort papieren voorloper van hypertekst dat een groot deel van zijn werkkamer in Amsterdam in beslag nam. Met behulp hiervan schreef hij commentaren voor de Volkskrant Op 61-jarige leeftijd, Ten Cate woonde inmiddels in Joure, werd hij door een buurvrouw dood in de badkamer van zijn woning aangetroffen. De doodsoorzaak was waarschijnlijk een  hartstilstand. Hij werd op 11 april 1984 gecremeerd. Ten Cate was 12 jaar gehuwd met Esther Gosschalk (1947-2007) en was een zwager van Job Goschalk.  Zijn zoon Marius ten Cate overleed in 1980 op 29-jarige leeftijd te Rottevalle.  Zijn dochter Ineke ten Cate is gehuwd met Rutger Hauer.

Gisteren werd ik gebeld door Dietje Maria ten Cate-Bos. Zij is de eerste echtgenote van Laurens ten Cate, de schoonmoeder dus van Rutger Hauer. Ik ken haar nog als beeldend kunstenares. Ze is inmiddels 88 jaar, in goede gezondheid en in het gelukkige bezit van een haarscherp geheugen. Ze had de ‘Laurens ten Cate’ ingetypt op Google en was zo op mijn site terechtgekomen. Ze vertelde honderd uit over haar leven met die eigenaardige en kleurrijke man en verbaasde zich  – net  als ik – erover dat je zijn naam tegenwoordig nog zo weinig tegenkomt, zelfs in verhalen over de jaren zestig en zeventig.

Morgen is er een discussiebijeenkomst in het Historisch Centrum Leeuwarden over de Friese journalistiek in de jaren zestig. Ik ben benieuwd of dan de naam van Laurens ten Cate zal vallen. Ik vrees van niet, als ik de namen zie van de mensen die aan deze discussie deelnemen. Dit panel doet me sterk denken aan zo’n ouwelullen pop-bandje, dat nog altijd cover-versies zingt, back to the sixties: The Phantoms van de Friese journalistiek. Moet het dan soms van Rimmer Mulder komen? Nou nee, dat is zo’n type regent, waar Laurens ten Cate weinig van moest hebben. Johanneke Liemburg dan? Ook niet. Die schreef liever een biografie over de aartsconservatief Fedde Schurer.

Wie schrijft er eigenlijk ooit een biografie over Laurens ten Cate? Niet die gesettelde LC-kliek van tegenwoordig, die nu herinneringen ophaalt aan the sixties, alsof ze het allemaal zelf echt beleefd hebben. Ik 2004 heb ik in mijn artikel Verlos ons van de Leeuwarder Courant Laurens ten Cate als kritisch journalist nog als voorbeeld gesteld aan de LC-redactie. Rimmer Mulder was toen not amused, om het zachtjes uit te drukken. Ik weet niet of ik er morgen bij zal zijn daar in het HCL. Overdag heb ik een afspraak met mijn uitgever in Amsterdam. Het zwaarste moet het zwaarste moet het zwaarste wegen, zo leerde ik vroeger van de Jezuïeten. Daarom ga ik vandaag maar even op mijn eigen manier back to the sixties.

*

Op 15 december 1960 werd de traditionele kerst-tentoonstelling van It Frysk Palet in Kunstzaal Van Hulsen aan de Nieuwestad in Leeuwarden geopend door Laurens ten Cate. Hij maakte er zich niet met een gelegenheidsspeech van af, maar hield een indrukwekkende rede van een half uur lang, waarin hij de vloer aanveegde met alles wat zich in Friesland rekende tot kunst en cultuur. Het was een felle aanklacht tegen het kunstklimaat van die dagen dat als beknellend werd ervaren, een tirade ook tegen provincialisme, zelfgenoegzaamheid, en zelfoverschatting, maar vooral ook een vurig pleidooi voor kwaliteit. Alle kunstdisciplines passeerden de revue in het betoog van Ten Cate, romans, poëzie, essays, toneel, dans, muziek en niet in de laatste plaats de beeldende kunst: ‘Wij zwijgen als wij moeten spreken,  wij bukken voor de middelmatigheid. U ook.’

‘Een schilder is geen goed schilder omdat hij een Fries schilder is. Integendeel. Hij loopt veel grotere gevaren dan zijn collega’s in andere, grotere cultuurgebieden. Hij loopt het risico te verzanden in de middelmatigheid om hem heen. Hij weet in Leeuwarden niet tijdig wat er in Amsterdam en in Parijs gebeurt. Hij heeft geen contact met zijn ambtgenoten die in de hoofdsteden deel hebben aan het doen worden geboren van wat tot deze tijd behoort. Zijn opleidingskansen zijn klein. Hij kan slechts een beperkt aantal vakgenoten de kunstjes  afkijken. En die zijn verstandig, die zich vormen in de grote centra om dan ooit hier nog eens terug te komen. ‘ Wellicht had de spreker Gerrit Benner voor ogen, maar misschien ook Auke de Vries, die immers eén van de exposanten was en kort tevoren uit Friesland was vertrokken. In 1955 maakte Auke de Vries zijn eerste reis naar Parijs, waar hij in de wijk Montparnasse onder meer Frits Klein ontmoette, de vader van Yves. De  gouache genaamd ‘Compositie Parijs’ die door de Provincie in 1960 werd aangekocht, hing wellicht op de tentoonstelling die Ten Cate opende met zijn vlammende aanklacht tegen het Friese kunstklimaat.

De tijden dat regionale cultuur een meerwaarde had, en de Friese in het bijzonder, was kennelijk voorbij. De randgewesten waren definitief verdrongen door de Randstad, waar de cultuurvorming het hevigst was. Maar wat belangrijker was de instituties van de regionale en Friese cultuur werden opeens als beknellend ervaren. De kritiek van Ten Cate richtte zich niet alleen op de bekrompenheid en onwetendheid van veel Friese bestuurders en pommeranten die meer met de concentratie van waterschappen en de drooglegging van de Lauwersee bezig waren dan de bevordering van kunst en cultuur, maar vooral ook het bolwerk van de Fryske Kultuerried, waar mevrouw Faber de scepter zwaaide. De Fryske Kultuerried, zo stelde Ten Cate, heeft veel goed werk gedaan met zijn ‘ijzingwekkende reeks vertegenwoordigingen in allerlei interprovinciale overlegorganen en wat dies meer zij’. Het bureau in de Prinsentuin is geen doel in zich zelf, zo luidde de kritiek van Ten Cate, maar heeft een louter dienende functie.  ‘Kwaliteit’ is niet een soort verdelende rechtvaardigheid’. Als er een opdracht te verdelen valt dan moet hij naar de beste en niet naar de gene die al een tijdje niets heeft gehad.

Zo wees Ten Cate voor het eerst het proces van benauwde institutionalisering, waarin de kunst zelf als in een wurgreep dreigde te verstikken.  De spreker sneerde en provoceerde. Zo moesten de Friese monumenten het ontgelden, met hun ‘uitdrukkingsloze koppen van de Friese voorvaders’. ‘Hoeveel monumenten kent Friesland die een uitdrukking zijn van hun tijd’, verzuchtte hij. ‘Zij doen ons niets en staan daar te versuffen totdat zij zijn omgevallen omdat hun brons is vergaan: ‘Zijn filippica richtte zich niet alleen op ‘de volstrekt a- culturele Friese gemeentebesturen’, maar ook op het provinciaal bestuur dat er niets aan deed om zijn  eigen kunstbezit publiekelijk toegankelijk te maken.

Ook het Fries Museum moest het ontgelden, waar zelfs ‘het prachtigste steentje van 20.000 voor Christus is opgeborgen naast alle breischeden, kamerpo’s, Hindeloper onderrokken en wat gij verder wilt. Maar er is geen geld om het Friese volk in een modern museum het werk van zijn eigen en andere kunstenaars te tonen.’ En heel even werd de spreker echt vilein, toen hij zijn pijlen richtte op de machtigste groep in de provincie, de boeren: ‘met hun stamboeken en condensfabriek, die het bestaan de voortdurend de cultuur te verwisselen met folklore. ‘Ik ben bezig uw woede op te wekken op wat er gebeurt’, zo liet de spreker weten. ‘Uw woede op alle sjezen en daarin gezeten boerinnen met oorijzers. Op de uitsluitende bewonderaars van uilenborden en de streekeigen boerderij’. En hij haalde de dichter Richard Minne aan:

De boer heeft stro

God zij geloofd,

in zijn klompen

en in zijn hoofd.

De rede van Ten Cate bracht behoorlijk wat beroering teweeg in de tot dan kalme vijver van de Friese kunstwereld. Drie maanden later, op 10 maart 1961, organiseerde It Boun fan Fryske Keunstners nog een avond in het Kunstcentrum Prinsentuin, waarbij Ten Cate in debat ging met de hoofdredacteur van de Leeuwarder Courant, Jan Piebenga, die hem niet alleen de stijl verweet, waarin hij de dingen gezegd had, maar ook het recht ontzegde om de Friese cultuur op deze wijze te veroordelen. Ook de aanwezige E. B. Folkertsma liet zich in dit debat niet onbetuigd en wees op de grote afstand die was ontstaan tussen het Friese volk en de moderne cultuur. De traditionele afkeer van het platteland tegen de cultuur van de grote stad keerde zich plotseling om in het betoog van Ten Cate. De nieuwe tijdgeest was voortaan verbonden met de grootstedelijke cultuur, daarin lag dan ook de grote verandering die ook Friesland had bereikt.

Niet dat in de stad hier zoveel te beleven was en voor een jongere generatie zeker niet. Al waren ook in Leeuwarden aan het eind van de jaren vijftig de eerste symptomen te zien van een internationaal georiënteerde jongerencultuur met ‘rock and roll’, ‘nozems’ en ‘vetkuiven’. De vertoning van de film Rock around the clock van Bill Haley had al in 1956 tot een openbare ordeverstoring geleid, waarbij de politie optrad met charges met de gummiknuppel. Maar van een echt uitgaansleven was begin jaren nog zestig nauwelijks sprake. In Leeuwarden was een van de weinige oases de zondagse jazzmiddagen in Bar Paris in de Oude Doelensteeg. Daar troffen ook enkele jonge kunstenaars elkaar die gezamenlijk het kunstenaarshuis Beeg 62 oprichtten in een bouwvallig pand aan de Heerestraat in Leeuwarden.

Alle leden waren afkomstig uit Leeuwarden en enkelen studeerden nog aan de Academie Minerva in Groningen. Het waren er maximaal zo’n 25. Het eerste bestuur werd gevormd door Gerrit Kooy, Sikke Doele, Tom S. Hageman en later maakte ook Piter Doele deel uit van het bestuur. Tom Hageman zou een paar jaar later voorzitter worden van de landelijke beroepsvereniging  BBK, die eind jaren zestig een voortrekkersrol bij de kunstenaarsprotesten. Samen met Evert Duintjer Tebbens, die ook bij de activiteiten van Beeg 62 betrokken was, stond Ton Hageman later ook aan de basis van POR, tijdschrift van de New Left in Leeuwarden, dat van  1964 tot 1967 heeft bestaan en de geest van Provo in Leeuwarden verspreidde. De Leeuwarder Provobeweging had contact met Roel van Duyn in Amsterdam en organiseerde acties zoals een grote Vietnam-mars op 3 september 1966 in Leeuwarden en een sit-in demonstratie bij de vertoning van de film Africa Addio een paar weken later.

Midden jaren zestig verschenen in Leeuwarden ook kleinere gestencilde periodieken zoals ‘Dingetje’ en ‘Meet’, waarin de geest van Provo tot uiting kwam. Zelfs in de Stellingwerven was een vertakking van Provobeweging actief, die zijn concentraties had in Oosterwolde en Apelscha en een eigen blaadje uitgaf onder de naam De Nieuwe Ooststellingwerver. In Nederland en Belgie verschenen in die tijd een tiental van dergelijke Provo-bladen, zo liet Evert Duintjer Tebbens in 1966 weten in een interview met Kerst Huisman. Niet voor iederen was duidelijk waren de genzen lagen tusen provo’s, nozems, vetkuiven, Hawks en Tigers en andere randgroeperingen.  De provo’s van POR moesten daar in ieder geval niets van hebben. Ze wilden op een ‘serieuze manier provoceren’ en profileerden zich vooral op politiek en artistiek terrein. Ze hadden ook geen contact met de Dingley Boys, die zich ook Provo’s noemden en landelijke bekendheid kregen na een uitzending van de VARA-televisie. De Dingley Boys speelden in de  beatkelder NV Dingetje van Arjan Miedema aan de Voorstreek, een gewild trefpunt van jongeren in die tijd.

Maar dan zijn we al weer een paar jaar later. Beeg 62 was het eerste teken gewest van een nieuwe wind die ging waaien. Bij de opening van de eerste tentoonstelling vond een performance plaats voor een geluidloze piano en een traingel en werd een toneelstuk van twintig munien opgevoerd met enkel de woorden ja en nee. Er werden activiteiten en debatten georganiseerd en was een ruimte bestemd voor tentoonstellingen. Jonge kunstenaars als Rob Hoele en Jan Lanting maakten hier hun debuut, maar ook Jan Hofman, Rein Hesselink, P.D. Torensma en Anton Rinzema presenteerden hier hun vroege werk. Jerre Hakse en Wierd Wagenmakers maakte deel uit van de groep evenals Ellen van Hulsen, Syt Schlüter en Cora de Vries – de dochter van architect Piet de Vries – die later bekendheid zou krijgen met haar galerie Collection d’Art in Amsterdam. Behalve de activiteiten die in het pand zelf plaatsvonden werden er ook straatacties op touw gezet  die een hoog Fluxusgehalte hadden.

Zo werden voorbijgangers op de Nieuwestad naar hun mening gevraagd naar de Cubacrisis, waarna ze ongeacht de aard van het antwoord getrakteerd werden op een daverend applaus. Ook de openingen van de tentoonstellingen vonden activiteit plaats die happening-achtig karakter hadden.  Eduard Kools schreef een welwillende recensie over de eerste presentatie van deze  jonge generatie en Trinus Riemersma die voor de De Stim fan Fyslân een bezoek bracht aan Beeg 62 verwoordde het als volgt:

‘Hwat dizze jongens (en fammen net to forjitten) hjir útheve, liket my wichtig ta foar de kunst, foar harsels en foar ús. Lykas “De Blauwe Hand” yn Harns wol Beeg 62 in brêge slaen tusken de kunst en it folk.’

Daarmee sloeg Riemersma de spijker op de kop. Deze nieuwe kunst wilde bruggen bouwen tussen de kunst en de samenleving. ‘Efface the boundaries between art and life’,  waren de woorden van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg, die als motto kan gelden voor een nieuwe beweging in de kunst van de jaren zestig. Die nieuwe wind was eerder al in Harlingen gaan waaien. Meer nog dan Leeuwarden werd Harlingen begin jaren zestig het centrum van de vernieuwing. Samen met Hessel Miedema, die sinds 1957 directeur was van het museum het Princessehof en Marten Brouwer maakte Josum Walstra  deel uit van de redactie van het literaire tijdschrift Quatrebras, dat al in 1954 was opgericht en vooral ruimte bood voor experimentele poëzie in de sfeer van de vijftigers.

Juist in deze poëzie had de nieuwe tijd zich al eerder aangediend, maar de contacten tussen literatoren en kunstenaars bleven in de late jaren vijftig beperkt. Josum Walstra was een van de weinigen die dwarsverbanden zocht, niet alleen door letterlijk de vormgeving van de meeste nummers van Quatrebras voor zijn rekening te nemen, maar ook als organisator. Quatrebras was internationaal georiënteerd. Een van de kenmerken was de samenwerking met beeldend kunstenaars onder wie Josum Walstra, Jerre Hakse, Cork (Cor Hoekstra) en Cor Visser, maar er verschenen ook bijzondere thema-nummers zoals het Nagasaki-numer van Jan Murk de Vries in 1956.

In de jaargangen van 1961 en 1962 van Quatrebras werd de vormgeving van Josum Walstra steeds experimenteler. Het blad ademde een sfeer die van een gevoelige antenne voor de tijdgeest getuigde. De experimentele inhoud werd niet vaak fel bestreden door moraalridders als Fedde Schurer en Jacob Noormans, waarbij ook de experimentele typografie van Josum Walstra het niet zelden moest ontgelden. Josum Walstra verzorgde ook de vormgeving van de novelle Leafdedea van Homme Eernstma (pseudoniem voor Feyo Schelto Sixma van Heemstra), die in 1963 verscheen als speciale uitgave van Quatrebras, en – na enige tijd – nogal wat opschudding veroorzaakte. Fedde Schurer noemde het een ‘wurdbraeksel fan in skriuwer mei in sike seksuéle ferbylding’ Feyo Schelto-Sixma van Heemstra was niet alleen van adel, maar ook een Friese provo van het eerste uur.

Hij was de  bedenker van Operaesje Fers, dat vanaf 1968 Friese poëzie per telefoon de wereld in zond en tot in New York navolging vond (‘Dial a poem’). Daarnaast stond deze eigenzinnige Einzelgänger aan de basis van het tijdschrift A-Wyt dat van 1967 tot 1970 heeft bestaan en als een podium fungeerde voor jonge Friese schrijvers als Josse de Haan, R.R. van der Leest, Meindert Bylsma en de Leeuwarder provo’s van New Left. Tom Hageman verzorgde layout en Pieter Doele maakte de foto’s. Evenals zoveel alternatieve periodieken uit die tijd, zoals POR en Bla Bla, had had A-Wyt het zo kenmerkende staande half A-4 formaat, waar ooit het literaire tijdschrift Barbarber in 1957 mee begonnen was.

Om meer armslag te hebben voor zijn activiteiten werd door Josum Walstra in 1962 samen met Jerre Hakse een zeventiende eeuws wijnpakhuis aan de Grote Bredeplaats opgeknapt en ingericht als galerie die ‘De Blauwe Hand’ ging heten, genoemd naar de gevelsteen in het pand. Een paar maanden later werd de kelder erbij betrokken en zo ontstond een fraaie ruimte voor exposities en andere activiteiten, zoals muziekavonden van jazz, klassieke en experimentele muziek, cabaret en literaire avonden. Hakse en Walstra waren ook de eerste exposanten, maar na hen zou nog een lange reeks volgen, onder wie Jan Stroosma, Sam Middleton, Karl Pelgrom, Pieter Holstein, Paul Damsté, Cees Okx, Yvonne Kracht, maar ook presentaties van deelnemers aan de Harlinger Zeeprijs. Jopie Huisman maakte zijn debuut in maart 1963 met een tentoonstelling die geopend werd door Jan Murk de Vries. Vooraanstaande schrijvers en kwamen naar Harlingen om openingswoorden te spreken zoals Ed Hoornik en Belcampo. Toch kampte het initiatief voortdurend met financiële problemen die vooral samen hingen met het beheer van het pand.

In 1964 werd de stichting De Blauwe Hand opgericht met Josum Walstra als voorzitter, Josse de Haan als secretaris en daarnaast Paul Panhuysen, directeur van de middelbare kunstnijverheidschool Vredeman de Vries. In het comité van aanbeveling zaten pommeranten met illustere namen als Jan Kassies en Anne Vondeling, maar ook de architect Ir.  J. G. C. Vegter en A.Westers, destijds directeur van het Groninger en zelfs H.P. Linthorst Homan, de commissaris van de koningin. In februari 1965 dreigde het pand aan de Brede Plaats onder de hamer te komen en in handen te vallen van speculanten. Zelfs een reddingsactie van ‘blauwe rechterhanden’ bood geen uitkomst. Josum Walstra, die naast zijn artistieke en organiserende werkzaamheden ook een aantal  grote vormgevingspdrachten uitvoerde, knoopte met veel moeite de eindjes aan elkaar en eind 1965 leken de ergste financiële problemen voorbij.

De Blauwe Hand groeide in het midden van de jaren zestig uit tot een bruisend cultureel centrum, met een breed, zelfs internationaal netwerk van contacten.  Eduard Kools plaatste in 1964 galerie de Blauwe Hand op één lijn met de expositieboerderij van boer Waalkens in Finsterwolde, waarmee overigens ook nauwe contacten werden onderhouden. Ook de activiteiten van de Fimliga, die aan De Blauwe Hand verbonden was,  droegen veel bij aan een open mentaliteit met oog voor de grotere veranderingen die alom gaande waren. Er werden films vertoond van Pim de la Parra, Ingmar Bergman, Fellini en Pasolini.

Er werd muziek uitgevoerd van Karl Heinz Stockhausen en Pierre Boulez. Jacqueline de Jong, die lid was van de Nederlandse afdeling van Situationistische Internationale, exposeerde in de Blauwe Hand, samen met Karl Pelchrom en de Gordon Fazakerley, die één van de auteurs was van het tweede manifest van de Situationistische Internationale in 1962. Het tijdschrift Situationist Times, dat werd opgericht door Jacqueline de Jong, werd in de galerie De Blauwe Hand in consignatie verkocht. Er werden dichtbundels gepresenteerd van Marten de Jong of misschien ook wel van Hessel Miedema, die op 1 maart 1963 zijn nieuwe bundel De greate wrakseling had voltooid, een jaar voordat hij definitief uit Leeuwarden zou vertrekken.

Het is alsof in de regels van dit lange gedicht late echo’s doorklinken van de Informelen in de kunst die terugkeerden tot elementaire schildergebaren zonder vorm of compositie. Maar ook de  sfeer ook van Nul en Zero, het verlangen om helemaal opnieuw te beginnen, af te tellen en terug te keren naar het grote niets, het absolute nulpunt, het witte schilderij, naar de leegte van de kosmos. Een spirituele en vormeloze uitgestrektheid, ver weg van het verleden dat stuk moest. Het gedicht gaat letterlijk over scheppen en vernietigen, over bouwen en breken. Het getuigt van een grote innerlijke woede, en drang ook tot verwoesting. ‘Een plastiek is net zo goed als geen plastiek’, zo stond te lezen in een manifest van de Nul-groep in 1961. Miedema schrijft later: ‘in kunstwerk is in ding dat er forjitten hat stikken te slaen.’ Alleen al in die ene zin is het gedicht een tijdsbeeld, maar het gaat ook de revolutionaire rol van de kunstenaar:

‘Se seagen myn oankommen de dea yn it hert/stiennen spjalten dêr’t ik se oanrekke/ kommisjes spatten kwetterjend útinoar/ nachtspegels gulpten har kostbere ynhâld oer myn oanwizingen.’

Het gedicht laat ook een echo horen van de zelfvernietigende machines van Tinguely, die Miedema in 1961 in het Stedelijk Museum had gezien. Maar ook van acties van Misha Mengelberg die piano’s op het toneel aan diggels sloeg. Het gaat ook over de breekbaarheid van keramiek in het Princessehof, waarin de eeuwige schoonheid van een vorm opeens in scherven kan vallen. De kunst moest stuk in die tijd. In die zin is het gedicht het bewijs dat er in de eerste helft van de jaren zestig in Friesland een sfeer ontstaat die gelijk loopt met de internationale avant-garde. Eventjes later weliswaar, maar toch. In de kunstuitingen van de Bende van de Blauwe Hand klinken vergelijkbare echo’s door van Zero, Nul, Fluxus en de situationisten.

Uit het netwerk van contacten dat begin jaren zestig in Harlingen werd gesmeed ontstonden belangwekkende initiatieven. In die jaren kwamen er ook voor het publiek meer mogelijkheden om zich breder te informeren over wat er gaande was in de kunst. De televisie deed zijn intrede en het programma ‘Signalement’ besteedde aandacht aan nieuwe avant-garde bewegingen als Fluxus en de situationisten. Overal gonsde de opwinding van het nieuwe als men tenminste de ogen open hield. In Harlingen leek de deur wijd open te worden gezet.  Rode draad in al deze initiatieven was het zoeken naar nieuwe kanalen om het publiek te bereiken, buiten de gevestigde podia en instituties.

Van daaruit was er dan ook weinig waardering te verwachten. ‘Ligt het aan mij of aan Friesland dat ik nooit eerder hedendaagse Friese kunst heb gezien?’ vroeg Wim Zaal in 1965 aan Josum Walstra in een interview voor Elseviers Weekblad. Het antwoord van Walstra was tekenend: ‘Ik ben bang dat het aan Friesland ligt waar iedere aanmoediging voor jonge Friese kunstenaars ontbreekt. In de Fryske Kultuerried is niemand die van moderne kunst weet heeft; ze tasten in den blinde en doen wel eens iets moderns, maar wegens hun onkunde doen ze niet anders dan de ene stommiteit met de andere dekken. (..) Men is bang voor het moderne en zoekt de kracht in het isolement, in een teren op het verleden.’

Eerder al, in 1961, werd duidelijk dat er sprake was van een naderende clash tussen deze vernieuwingsgeest en de gevestigde orde. In dat jaar bracht De Fryske Kultuerried op verzoek van het provinciaal bestuur een nota uit, waarin naast een aantal beleidsaanbevelingen een inventariserend overzicht werd geboden van het culturele veld in de provincie. In een analyse van deze nota, die verscheen in het tijdschrift Quatrebras bracht Hessel Miedema een verholen intentie aan het licht. Zo wees hij op een  weerstand van het Friese culturele establishment tegen vernieuwing en experiment. Miedema stoorde zich vooral aan de inleiding van de nota, die geschreven was door E.B. Folkertsma die destijds deel uitmaakte van het bestuur van de Fryske Kultuerried. Folkertsma was een van de boegbeelden van de Friese beweging, die al sinds de jaren twintig een grote naam had opgebouwd als Friese bijbelvertaler, maar ook als redactielid van het Friesch Dagblad en redacteur van het christelijk weekblad De stim fan Fryslân.

In 1930 had hij geijverd voor Fries zelfbestuur, waarbij hem een Zwitserse vorm van federale staatsopbouw voor ogen stond. In de jaren na de oorlog was hij de verpersoonlijking geworden van het Friese culturele establishment, voor wie de Friese  volksaard en het christelijk geloof zich moeilijk lieten rijmen met een nieuwe tijdgeest van radicale  verandering en experiment. Wie altijd gedacht had vanuit de mythe kwam in problemen in deze jaren van ontmythologisering.  De moderniteit van een jonge generatie kunstenaars en schrijvers getuigde volgens Folkertsma van nihilisme, pessimisme, anarchisme, individualisme en een veel te openlijke houding ten aanzien van de seksualiteit. ‘En zo breekt een conflict zich baan’, schreef hij ‘zij het niet altijd en overal openlijk dan toch wel latent, waarbij in het geding is zowel de toekomst van het volk als die van het christendom en de humanitas.’

Folkerstsma zag letterlijk het zwerk drijven. Nieuwe kunstvormen dienden zich aan, waarbij men zich niets meer aantrok van het ‘Friese gemeenschapsbelang en de menselijke en christelijke betamelijkheid’. ‘Het gaat’, zo stelde hij, ‘om de toekomst van het volk: of dat volk in volgzaam verband kan blijven verkeren, in plaats van te vervallen tot een ook zedelijk ideëel individualistische massa.’ Hij waarschuwde voor wat hij noemde ‘een cultureel ideëel isolement’ dat een bedreiging vormde voor ‘de bestaansmogelijkheden van onze schrijvers, musici schilders, onze scheppende en uitvoerende kunstenaars’. De provinciale overheid, die zich voor deze problematiek zag geplaatst, stond volgens hem niet geheel met lege handen, maar zou zeker dingen kunnen zeggen en ondernemen zonder buiten haar bevoegdheid te treden.’

Daarmee kwam het conflict tussen behoud en en vernieuwing openlijk aan het licht. Fries(talige) cultuur stond opeens haaks op alles wat nieuw en modern was. Wie niet meeging met de vernieuwing was opeens hopeloos ouderwets. In rake bewoordingen verzette Hessel  Miedema zich in die jaren tegen die benauwde theemutscultuur van mevrouw Faber en consorten. In zijn lezing voor de RONO op 6 september 1964 is zijn analyse klip en klaar. Op dat moment breekt hij definitief de staf over het bedompte Friese cultuurklimaat van die dagen. Friestalige cultuur, zo verklaarde hij, is ten alle tijde een enigszins verlate afspiegeling van wat elders al eerder gaande was.

De Friese literatuur moest daarom gezien worden als een regionale en provinciale literatuur die zich sinds de activiteit van de Fryske Beweging door bewust achterblijven distantieert van wat elders gebeurt in het culturele centrum. Het niet als het verhaal van Achilles en de schildpad, want er zat een bewuste intentie in. Hoe meer de Friezen achterblijven, hoe meer ze zich onderscheiden. De gekoesterde eigen identiteit werd dus ontmaskerd als een kunstmatig in stand gehouden constructie, die alleen overeind kon worden gehouden door voortdurend op de rem te trappen. Alleen een doelbewuste vertraging van de culturele ontwikkeling kan de Friese cultuur voor de toekomst behouden.