Wat is er toch mis met deze meest vergeten beeldhouwer die ooit uit Friesland kwam? Het verhaal van Pier Pander leest als een jongensboek. Zoon van een arme Friese mattenschipper uit Drachten die ondanks ziekte en tegenslag in Rome uitgroeide tot een van de beroemdste Nederlandse kunstenaars van zijn tijd. Frieser kan het niet, zou je zeggen De biografie die Marcel Broersma aan Pier Pander heeft gewijd, verscheen in 2007 . Het is een vlot geschreven en helder betoog dat ook goed onderbouwd is. De auteur weet op treffende wijze het sprekend detail te verbinden met de grote lijn.
Het werk van Pander wordt geplaatst tegen de achtergrond van de veranderende kunstopvattingen van zijn tijd. In de huidige canon van de Nederlandse kunstgeschiedenis komt Pier Pander in feite niet meer voor. Hij is uit het collectieve geheugen geschrapt, al kan ik me nog goed herinneren dat Henk van Os in de jaren negentig bijna lyrisch werd, toen hij staande in het tempeltje in de Prinsentuin met brede armgebaren het verhaal van Pander en Couperus vertelde. Dat alles kan niet verhullen dat het na zijn dood in 1919 al snel bergafwaarts is gegaan met de roem van ‘ús grutte Pier.’
Eén prangende vraag, die bij mij leeft, wordt door Broersma niet beantwoord. Hoe zat het nou precies met de seksualiteit van deze beeldhouwer van al die bloedeloze beelden? Was Pander soms aseksueel, frigide, bi- of homoseksueel? Had hij een uitgeblust libido of erger nog, was hij misschien gecastreerd? Pander was kreupel door een ernstige kwaal, veroorzaakt door een gezwel in het onderlijf dat hij had opgelopen door tuberculose. Hij werd slechts één keer in zijn leven verliefd op een jonge vrouw, maar dat werd door haar moeder de kiem gesmoord. Pander kwam klem te zitten tussen twee vrouwen en koos voor Clara de Kanter, zijn huishoudster, die hem liefdevol en moederlijk tot zijn dood bleef verzorgen. Verder krijgen we er niet zoveel over te horen.
De zoektocht naar het zuivere, dat in zijn zo duidelijk in zijn werk naar voren kwam, ging gepaard met een ascetische levenswijze. Maar die hang naar zuiverheid had ook zijn wortels in zijn tijd, met de idealistische afkeer van het materialisme en het voortleven van de klassieke cultuur in het Bürgerbildunsgtum, zoals ze dat in Duitsland noemden. Pander was wat dat betreft een kind van zijn tijd. Zijn fysiek gebrek kreeg een meerwaarde. Sterker nog, zijn hang naar ascese en religieuze extase hield rechtstreeks verband met zijn eigen fysieke strijd tegen de ziekte. Zelfverzaking en zuiverheid gaan bij hem hand in hand. Hij streefde naar een zuivere schoonheid die niettemin alleen in het zichtbare zich manifesteren kan.
De ziel moest voor Pander direct achter het oog zitten om als kunstenaar de schoonheid in het zichtbare te kunnen verbeelden. Pander lijkt doof te zijn geweest voor de nieuwe ontwikkelingen in de esthetica. Realisme, impressionisme en post-impressionisme en expressionisme, het ging allemaal aan zijn neus voorbij, terwijl hij er bovenop stond. Auguste Rodin, die algemeen wordt gezien als de aartsvader van de moderne beeldhouwkunst, werd tot drie maal toe afgewezen door de Ecole de Beaux Arts, waar Pander onderwezen werd in de Griekse beginselen van het sculpturale lichaam, die te vinden waren in de idealisering van de anatomische proporties.
Deze herontdekte Griekse schoonheid van het lichaam had sinds Winckelmann een latente homo-erotische dimensie. De late negentiende eeuw was een tijd, waarin een materialistische ‘haat tegen God’ -0 zoals Romain Rolland het noemde- zijn tegenpolen vond in een dwepende aandacht voor esthetisch genot en de vergoddelijking van fysieke schoonheid, maar ook in een hang naar het spirituele en zelfs het occulte. Het tijdloze, klassieke schoonheidsideaal stuitte op de tragedie van de eindigheid in de historische tijd. Uit die tweespalt ontstond een conflict in de esthetica, dat prachtig verbeeld wordt in de roman van Thomas Mann Tod in Venedig, waar de schrijver Gustav Aschenbach voor het dilemma komt te staan van zijn homo-erotische verlangen en de ascetische zuiverheid de in het klassieke schoonheidsideaal van de kunst. Het is een dilemma tussen het zuivere en het onzuivere, die tot uiting komt in de gevaarlijke verleiding van het verval, de decadentie, de verrotting, zelfs in de onreinheid van de cholera die tegelijkertijd in Venetië uitbreekt.
Pier Pander lijkt dat thema van zijn tijd bijna letterlijk in zijn eigen lichaam mee te dragen, als ziektekiem, als bacil, als symbool van het onzuivere, maar ook in zijn kunst met zijn extreme verlangen naar zuiverheid. Een prachtig thema, waar Broersma wel op ingaat in het beeld dat hij schetst van het fin de siècle, maar waar hij te weinig mee doet in de esthetische waardebepaling van het werk. Het klassieke schoonheidsideaal van ‘edele eenvoud en stille grootsheid’ leek in de late negentiende eeuw juist in de beeldhouwkunst de moderniteit te kunnen trotseren. Maar tegelijk kwamen ook gedachten naar voren over de samenhang tussen esthetische vorm en spiritualiteit die de kunst voortstuwden naar de abstractie, een beweging die in Nederland na 1900 vooral door de criticus en kunstpedagoog H.P. Bremmer werden gepropageerd. De hang naar zuiverheid kreeg een spirituele dimensie, waardoor de zichtbare werkelijkheid juist als een belemmering werd gezien. Het werd gezocht in de expressie of in het invoelen van spirituele essentie van de dingen die in de vorm van het abstracte kunstwerk kon worden opgeroepen.
In die zin was Pander niet alleen een kind van zijn tijd, maar ook een wonderlijk anachronisme. Het is alsof hij koppig nee blijft zeggen tegen het moderne dat hij onder zijn ogen ziet ontstaan. Broersma duidt hier op als hij op het eind van zijn boek de kunsthistoricus Martin aanhaalt die stelt, dat ’een zekere stijfhoofdigheid had verhinderd dat hij aansluiting had gezocht bij de moderne ontwikkelingen van de kunst’. Dat is een uiterst interessante constatering, omdat juist dat gegeven Pander tot een typisch Friese beeldhouwer zou maken, het etiket, waarmee hij na zijn dood wel eens werd weggezet en uit de canon werd verwijderd.
De vastberadenheid om zich niet over te geven aan het moderne had bij Pander zeker ook een opportunistische reden. Hij werkte primair in opdracht en conformeerde zich dan ook aan de smaak van zijn opdrachtgevers. Broersma wijst ook op een vroege vorm van merchandising die Pander in praktijk bracht door licenties te af te geven voor ansichtkaarten en afgietsels in gips te laten verkopen. Pander was dus – wat je tegenwoordig noemt – ‘commercieel’ en heeft die houding niet alleen gemeen met Alma Tadema, maar ook met Piet van der Hem, de virtuoos schilderende Fries die zich ook niet conformeerde aan de moderniteit en in 1907 nog bij Pander in Rome op bezoek is geweest. Dat was nota bene het zelfde jaar dat Picasso zijn Les demoiselles d’Avingon schilderde, dat algemeen wordt beschouwd als het definitieve vertrekpunt voor de moderne kunst.
Was het angst of stijfkoppigheid die deze Friese kunstenaars rond 1900 afhield van het nieuwe dat zich zo nadrukkelijk aandiende, of was het gewoon om pragmatische redenen omdat er brood op de plank moest komen? De afkeer van het moderne is ook na de dood van Pander nog bij heel wat Friese kunstenaars terug te vinden. Het was de angst voor de abstractie en een diep ingedaald verlangen naar de herkenbare werkelijkheid die de boventoon voerde in deze diep agrarische regio, waar topografische schilders als Ids Wiersma, Ype Wenning, Egnatius Ydema, Andries van der Sloot en Johannes Elsinga jarenlang de dienst uitmaakten. Zelfs na de oorlog was die angst voor het moderne nog lange tijd dominant in deze contreien. Cor Reisma vond in het Friesland van 1950 meer waardering dan Gerrit Benner. Hoe dan ook, de rehabilitatie van Pander komt in het boek van Broersma wat moeizaam van de grond. Hoe meer hij zoekt naar een herwaardering van zijn werk, hoe meer in feite duidelijk wordt waarom Pander zo ver uit beeld is geraakt.
Het beeld van Pander is meer gedevalueerd naarmate de moderne kunst met zijn nadruk op individualiteit, spontaniteit, authenticiteit en expressie meer voet aan de grond kreeg. De kunst van Pander staat haaks op al deze waarden. De beelden op zichzelf zijn niet eens originelen maar kopieën van gipsmodellen die – als er een koper voor het beeld zich aandiende – via een puncteermethode in marmer werden uitgehakt. Het direct werken in steen – de techniek van het en taille direct – die in de late negentiende eeuw in Parijs opkwam, ging volledig aan Pander voorbij.
Het feit dat de Pandertempel pas zes jaar na zijn dood gebouwd kon worden, kwam mede omdat eigentijdse geldschieters twijfelden aan de artistieke kwaliteit van de beelden, die door de Italiaanse beeldhouwer Ernesto Gazzeri op verzoek van Pander in marmer waren uitgehouwen. Ze misten iets van de tederheid en de eigenaardige koele broosheid van de andere werken. Pander heeft het resultaat niet meer gezien, en zelfs bij de openingsrede van de tempel aarzelde Van Welderen Rengers om deze heikele kwestie van de kwaliteit aan de orde te stellen. Hij liet de passage hierover weg die in het script van zijn redevoering tussen haken te lezen stond.
Afgezien van een paar uitzonderingen – zoals het opmerkelijk sensuele ‘famke’ uit 1894, het meisjesportret uit 1898 en de het portret voor de munt van koningin Wilhelmina uit 1898 – oogt het meeste werk van Pander nog steeds kil, steriel of zoals een tijdgenoot het uitdrukte vervuld van een ‘bloemzoete schoonheid’. Broersma maakt niet duidelijk, waarom het werk van Pander nooit eerder een revival heeft gekend, ook niet in de jaren negentig, toen vanuit de kunsthistorie met andere ogen naar de negentiende eeuw werd teruggekeken. Het literaire, dat in de moderne kunst uit beeld was weggezuiverd, kreeg een andere dimensie in de postmoderniteit.
In het Musée d’ Orsay in Parijs is inmiddels heel wat werk van Franse beeldhouwers uit de naturalistisch-classicistische school weer uit de mottenballen gehaald, maar geen enkel Nederlands museum – ook het Fries Museum niet – heeft zich vóór 2007 aan het werk van Pier Pander gewaagd. Hoe komt het dat we Alma Tadema wél weer met nieuwe ogen kunnen bekijken, maar Pander niet? Zou dat verschil iets te maken kunnen hebben met een verschil in seksuele sublimatie? Was het misschien de seksuele revolutie van de jaren zestig die de vergeestelijkte lichamelijkheid in de kunst van Pander onverteerbaar heeft gemaakt? De beantwoording van dat soort vragen vereist een diepere analyse dan Broersma in zijn boek laat zien.
De vraag waar het werkelijk om draait is deze: hoe werkt het mechanisme dat de kunsthistorische canon doet veranderen? Toen ik in de jaren zeventig kunstgeschiedenis studeerde, kwamen heel wat kunstenaars uit de classicistische traditie niet in de handboeken voor. De uitingen van academische beeldhouwkunst stonden ver weggestopt in de depots van de musea, verpakt in dik transparant plastic. Ook bij de kunstacademies waren de klassieke gipsmodellen al lang de deur uit gedaan. De jaren zestig hebben de laatste restanten van het vooroorlogse academisch classicisme failliet verklaard. Voor kunsthistorici raakte het mede juist daarom in de mode om de kunst van het nationaal socialisme te bestuderen.
De geïdealiseerde beeldhouwkunst van Arno Breker bijvoorbeeld leek op wonderlijke wijze de idealisering van het academisch classicisme voort te zetten. Het zuiverheidsideaal van het classicisme raakte vanuit de optiek van naoorlogse kunstbeschouwing besmet. Ook in de tijd van het postmodernisme kon hier niet met onbevangen blik naar gekeken worden, omdat de ideologie van ‘het zuivere’ beladen was met een ‘groot verhaal’ dat eigen was aan de moderniteit. Slechts in de ironie van het citaat kon het classicistisch schoonheidsideaal voortbestaan.
De hang naar zuiverheid kwam in de cultuur van de late negentiende eeuw op tal van manieren naar voren. Broersma schetst daar ook een beeld van, maar hij mist de kans om dit fenomeen in een breder perspectief te plaatsen. De hang naar het zuivere hing samen met een burgerlijk verlangen naar orde en beheersing en tevens met een verzet tegen het materialisme. Maar daarnaast kende die tijd ook een fysieke angst voor besmetting in een bijna paranoïde ‘hygiënisme’. Pander, die de hygiëne van het ziekenhuis jarenlang aan den lijve heeft ondervonden, moet daar niet ongevoelig voor zijn geweest. De angst voor de ziektekiem leidde letterlijk tot een obsessie voor het zuivere, maar die beweging zat in de hele cultuur. De opkomende belangstelling voor het seksuele probleem in de late negentiende eeuw hing nauw samen met de angsten van de bourgeoisie die met een obsessieve aandacht voor zuiverheid, hygiëne en reinheid van doen hadden.
Het is diezelfde burgerlijke hang naar zuiverheid, die aan de basis heeft gelegen van tal van ontwikkelingen in de twintigste eeuw: van het ontstaan van de moderne kunst tot aan de zuiverheidsobsessie in de rassenwaan van het nationaal socialisme. Juist omdat de moderne kunst uit diezelfde hang naar zuiverheid kon ontstaan is het vreemd dat Pander daar niet in mee is gegaan, maar ook nooit opnieuw waardering heeft gevonden. In dat opzicht is de beeldhouwkunst van Pier Pander – en vooral zijn verdwijning uit de canon – een curieus fenomeen. In het rijk gedocumenteerde betoog van Broersma mis ik de nieuwsgierigheid naar de kern van het probleem van de gekelderde waardering.
De geschiedenis van de moderne avant-garde is in feite de geschiedenis van een kleine minderheid. Die minderheid heeft heel wat kunstenaars weggedrukt uit de canon van de historie. Daarnaast is ook telkens weer geprobeerd om de canon te herstellen op grond van eigentijdse inzichten. ‘Alles wat niet meevaart met de avant-garde wordt onzichtbaar,’ schrijft Cor Blok in zijn standaardwerk over de Nederlandse kunst na 1900. Het beeld van de kunstgeschiedenis wordt dus mede bepaald door de veranderende blik van het heden, maar die kunsthistorische herstelwerkzaamheden moeten wel uit authentieke motieven voortkomen. Ik heb zo mijn twijfels of dat bij deze geregisseerde herwaardering van Pander wel het geval is. De primaire aanleiding lag in een behoefte bij het gemeentebestuur van Leeuwarden om een deel van het gemeentelijke kunstbezit in deze tijd van de ervaringsindustrie opnieuw als een beleving voor het publiek toegankelijk te maken.
In die zin beantwoordt het boek van Broersma aan een vraag die niet uit de kunstgeschiedenis zelf naar voren komt, maar om beleidsmatige redenen opeens actueel werd. Dat laat ook zijn sporen na in het betoog. Zo heb ik mij gestoord aan de wijze waarop door Broersma de monografie van J. P. Wiersma, die in 1966 is verschenen, als gedateerd wordt weggezet. ‘Die schetste en ronkend en geromantiseerd beeld van een arme Friese jongen die het schopte van een tot een bekend en gevierd kunstenaar’ zo schrijft Broersma.
De biografie van Wiersma – die ik dus meteen ben gaan lezen – is van hoog niveau en gaat vaak dieper in op de materie. De wederzijdse beïnvloeding van Pander en Couperus – vooral in het thema van de bewustwording van de kunstenaarsziel – wordt door Wiersma duidelijker uiteengezet. De religieuze inspiratie van Pander en ook zijn seksuele eigenaardigheid worden beter verklaard. Wiesrma geeft echter niet ‘een historische en esthetische waardebepaling’, zoals A.M. Hammacher in zijn voorwoord terecht constateert. Daar lag dan ook de opdracht voor Broersma die hij niet heeft opgepakt.
Uit bet beeld, dat Wiersma van Pander schildert, blijkt ook niets van de ronkende romantiek van de arme Friese jongen uit Drachten die het schopt tot een gevierd genie in Rome. Het feit dat A.M. Hammacher in zijn voorwoord heeft gesteld, dat Wiersma’s biografie ‘een artiest op waardige en doeltreffende manier eerde’, heeft ook beslist niet bijgedragen aan het gegeven dat Pander nadien in de hoek is geplaatst van een kunstenaar die slechts een regionaal belang zou hebben, zoals Broersma beweert.
Het zou te dol worden als kunstenaars van regionaal belang worden, omdat er door een regionaal auteur over geschreven wordt. Broersma doet Wiersma duidelijk tekort, temeer omdat zijn eigen betoog zwaar leunt op de bevindingen van Wiersma die ook nog toegang had tot belangrijk bronnenmateriaal dat inmiddels verloren is gegaan. In zijn 336 voetnoten met bronverwijzingen wordt door Broersma slechts in 7 noten expliciet naar Wiersma verwezen, terwijl zeker zeventig procent van wat hij te melden heeft ook in de monografie van Wiersma te vinden is.
Vaak neemt Broersma bepaalde anekdotes zomaar van Wiersma over, bijvoorbeeld de geschrapte passage in de redevoering van Van Welderen Rengers bij de opening van de Pandertempel. Maar ook essentiële bevindingen van Wiersma worden zonder bronvermelding in het betoog verwerkt, of er wordt direct naar Wiersma’s bronnen verwezen zonder zijn naam nog te noemen. Dat is op zijn zachtst gezegd niet chique. De nieuwe bronnen, die Broersma heeft weten aan te boren, werpen geen nieuw licht op het werk van Pander, laat staan dat ze overtuigende argumenten aandragen die een herwaardering kunnen rechtvaardigen.
Bij de weinige keren dat Broersma kritiek uit op Wiersma heeft dat betrekking op punten van ondergeschikt belang of is de argumentatie niet overtuigend. De vraag bijvoorbeeld of Pander op het eind van zijn leven zich keerde tot de theosofie – wat op zich een interessant gegeven is, omdat het zijn kunst daarmee zou verbinden met een van de bronnen van de moderniteit die ook bij het ontstaan van de abstractie van belang zijn geweest – wordt feitelijk niet met argumenten weerlegd.
Slechts één keer heb ik Wiersma kunnen betrappen op een passage waarin zijn verbloemend woordgebruik als gedateerd kan worden bestempeld. Als Pander uiteindelijk zijn grote geliefde laat vallen en kiest voor zijn huishoudster Clara de Kanter, schrijft Wiersma: ‘Nog nooit had de vreugdefontein in Piers leven zo hoog en sierlijk gespoten: helaas, haar spuitvermogen werd te niet gedaan – hij moest afscheid nemen van de verwekster van het liefdesgevoel.’ Met die prachtige zin houdt Wiersma het raadsel intact, dat ook Broersma niet heeft kunnen oplossen: was Pander nu gecastreerd of niet?
Uittreksel