In het najaar van 2005 – tien jaar geleden alweer – schreef ik onderstaand artikel voor het tijdschrift De Moanne Het was de opmaat voor een reeks van acht gastcolleges voor Academie Minerva onder het thema Kunst in tijden van terreur. Het artikel werd in april 2009 opgenomen in het themanummer Pijn van het kunsttijdschrift De Nieuwe. In april 2011 werd het overgenomen door het Belgische internettijdschrift Liberales met als hoofdredacteur Dirk Verhofstadt. In het licht van de recente aanslagen in Parijs lijkt mij dit betoog nog steeds actueel.

*

In een stuk bagage dat toebehoorde aan Mohammed Atta, de leider van de aanslagen op 11 september 2001, werd een document gevonden van vijf pagina’s dat in het Arabisch was opgesteld. Het bagagestuk was niet aan boord gekomen van de vlucht van Boston naar Los Angeles die later in één van de twee Twin Towers zou crashen. Het document geeft gedocumenteerde aanwijzingen over de wijze waarop de kapers zich moesten gedragen in de mogelijke situaties die zich aan konden dienen. Zo was een van de mogelijkheden dat de passagiers met geweld in verzet zouden komen. In dat geval zou de ‘zhabiha’ in werking treden, een Arabisch woord dat verwijst naar het ritueel slachten van een dier of mens.

Het bevel om de ‘zhabiba’ uit te voeren en niet de ‘qatale’ (de ‘gewone’ vorm van moord) wijst op het belang van het ritueel dat teruggaat op het bijbelverhaal waarin Abraham zijn zoon Isaak zou offeren. Het is een daad die performatief moet worden uitgevoerd met het lemmet van een groot mes. Het bloed moet daarbij ook daadwerkelijk vloeien. Het is onmogelijk om de ‘zhabiha’ op afstand of met behulp van een ander wapen te voltrekken. Feit is dat vier van de kapers op Atta’s vlucht op deze wijze de keel doorsneden van de eerste klas passagiers, naast wie zij in de stoel hadden gezeten.

Dit macabere gegeven las ik in  The psychology of terrorism (2005) van John Horgan. De auteur deed jarenlang onderzoek naar het fenomeen terrorisme en zijn studie wordt nu al beschouwd als een standaardwerk. Sinds eind jaren zestig wordt op verschillende terreinen onderzoek naar terreur gepleegd: psychologie, criminologie, sociologie en politicologie. Er is er echter nauwelijks sprake van een consensus over de aard van het fenomeen, dat bovendien in de afgelopen decennia ingrijpend van richting is veranderd. Veel onderzoek uit de jaren zeventig en tachtig is gebaseerd op ideologische aannames en is methodologisch gezien nauwelijks wetenschappelijk te noemen.

‘Sinds eind jaren zestig wordt op verschillende terreinen onderzoek naar terreur gepleegd: psychologie, criminologie, sociologie en politicologie. Er is er echter nauwelijks sprake van een consensus over de aard van het fenomeen.’

Terreuronderzoekers baseren zich doorgaans zelden op feitelijke gegevens of zelfstandig veldwerk. Bovendien wordt weinig gebruik gemaakt van eerdere onderzoeksresultaten. Daarnaast zijn er nog meer grote obstakels, de ontoegankelijkheid bijvoorbeeld van gegevens die door geheime diensten zijn vergaard, of je loopt als onderzoeker het risico om zelf de geheime dienst achter je aan te krijgen. En anders is er wel een of andere terreurorganisatie die niet van je nieuwsgierigheid gediend is.

Objectief wetenschappelijk onderzoek naar terreur roept ook vragen op over het waardevrije kader van de wetenschap zelf. Op welk doel richt de onderzoeker zich: op de preventie van terreur of op een beter begrip van het fenomeen als zodanig? Is er überhaupt wel een benadering mogelijk die losstaat van een maatschappelijk belang of ideologische premissen van een vrije westerse samenleving, die juist in de hedendaagse terreur ter discussie worden gesteld?

Stevig verankerde opvattingen kunnen door het onderzoek naar terreur op losse schroeven komen te staan. Wat is normaal gedrag bijvoorbeeld? Voor een terrorist gelden kennelijk andere normen voor normaliteit. Het meest verontrustende van de hedendaagse terrorist is juist het feit dat hij zich onttrekt aan vrijwel alle geldende criteria voor het geestelijk abnormale . Het gedrag van een zware crimineel is doorgaans psychopathologisch heel redelijk te duiden, maar het gedrag van de hedendaagse terrorist is dat niet. De recente discussies over de uitlatingen van Mohammed B. in de rechtszaal vormen hiervan het sprekende bewijs. Enig vertoon van berouw of een bepaalde vorm van zelfreflectie lijkt dit soort terroristen vreemd. De Amerikaanse president sprak er onlangs nog schande van.

‘Afschuw is überhaupt een handicap om tot beter verstaan van de terroristische daad te komen. De sfeer van verbijstering en ontzetting die door de massamedia telkens wordt opgeroepen, werpt in feite een muur van onbegrip op.’

Het is echter de vraag of een dergelijke afschuw leidt tot een beter begrip. Afschuw is überhaupt een handicap om tot beter verstaan van de terroristische daad te komen. De sfeer van verbijstering en ontzetting die door de massamedia telkens wordt opgeroepen, werpt in feite een muur van onbegrip op. De terreurdaad is juist gericht op het manipuleren van media-aandacht om zo een sfeer van permanente angst en waakzaamheid te creëren. De wetenschapper moet daar doorheen breken om de terroristische daad in zijn eigen gedaante aan het licht te brengen.

Horgan wijst op het in wezen rationele karakter van elke terreurdaad. Er is altijd sprake van een strategische afweging. Zo verloopt de keuze van slachtoffers altijd weloverwogen. Het werkelijke doel is niet gelegen in de onschuldige slachtoffers zelf, maar in het secundaire doelwit: het creëren van verbijstering bij een breed publiek, mede door toedoen van de media. Soms wordt bewust gekozen voor het beperken van slachtoffers. Een te groot aantal in verhouding tot de strategische doelstelling zou immers een averechts effect kunnen sorteren. Sociale ongelijkheid is volgens Horgan niet altijd de voedingsbodem voor terreur, zoals in linkse kringen vaak is beweerd. Ook een radicaal islamitische geloofsovertuiging is niet van doorslaggevend belang.

Terreur is ook niet een symptoom van de botsing van beschavingen of een product van een specifieke religie of ideologie. Het is iets wat je doet, niet iets wat je bent. Aan elke terreurdaad is altijd een keuze voorafgegaan tussen twee kwaden. Het nalaten van de terreurdaad zou – vanuit de optiek van de terrorist – een groter kwaad in stand kunnen houden of zelfs in de hand kunnen werken. Exact op die strategische afweging is de moraal van de terrorist gebaseerd. Horgan maakt ook geen principieel onderscheid tussen particulier terrorisme en staatsterrorisme. Ook een staat kan besluiten tot acties die indruisen tegen de internationale oorlogswetgeving, zoals die is vastgelegd in de conventies van Den Haag en Genève. Een terreurdaad is in feite een oorlogsmisdaad in vredestijd.

Vaak is geprobeerd de terroristische daad te herleiden tot een psychologische oorzaak. Bestaat er een terroristisch persoonlijkheidstype of kenmerkende persoonlijkheidsstoornissen? Uit onderzoek in de jaren zeventig en tachtig naar terroristen van de RAF en de Rode Brigades komt een dergelijk profiel vaak naar voren. Zo zou een terrorist narcistische of paranoïde stoornissen hebben, gekweld worden door frustraties die op uitwendige oorzaken geprojecteerd worden. Ook is wel gewezen op een niet verwerkt vadercomplex of op het onvermogen om een eigen identiteit te creëren.

Maar al deze pogingen zijn weinig overtuigend, omdat ze niet verklaren dat hele volksstammen die met deze persoonlijkheidsstoornissen zijn behept, niet overgaan tot terreurdaden. De grootste fout bij het terreuronderzoek is de overbekende attributiefout: de onuitroeibare gewoonte om bij het verklaren van menselijk gedrag bij anderen terug te vallen op vaststaande typologieën, terwijl eigen gedragingen doorgaans worden verklaard vanuit toevallige omstandigheden. De terrorist is niet per definitie gek en gestoord. Niet alleen zijn extreem vermogen tot rationaliseren, maar ook zijn zelfdiscipline, groepssolidariteit en stressbestendigheid wijzen eerder op het tegendeel.

‘De aanvalslinie van de moderne kunst keerde zich niet zelden tegen de fundamenten van een geletterde, westerse beschaving die als bankroet werd beschouwd.’

Opmerkelijk is ook dat Horgan veel aandacht besteedt aan het dynamisch proces, waarin een terrorist achtereenvolgens toegroeit naar zijn extreem gedrag, de wijze waarop hij terrorist blijft en tenslotte eventueel ook afscheid neemt van zijn radicale gedachtegoed. Vooral naar die laatste fase is nog maar weinig concreet onderzoek gedaan, terwijl hier juist opmerkelijke zaken aan het licht komen. Veel terroristen blijken op den duur wel degelijk last van wroeging of berouw te krijgen. Ook het afgesneden zijn van de meest basale menselijke emoties eist uiteindelijk zijn tol. Hoewel het moeilijk is om algemeen geldende conclusies te trekken komt uit de beschrijvingen van Horgan wel een globaal profiel naar voren, waar veel terroristen aan voldoen. Zo zijn het vaak jonge mannen tussen de 20 en 24 jaar, die universitair of hoog geschoold zijn en voortkomen uit de midden- of hogere klasse.

De keuze voor het terrorisme is dus een optie die vaak gebonden is aan een levensfase in een bepaald milieu. In dit objectieve en op feiten gebaseerde onderzoek wordt het terroristisch gedrag voortdurend gerelateerd aan een specifieke culturele en maatschappelijke context, anderzijds lijkt het op zekere hoogte ook geabstraheerd te worden. Er komt iets als een samenhangend patroon van gedragingen naar voren dat zich alleen in specifieke omstandigheden kan manifesteren. Dat patroon zou je met terugwerkende kracht kunnen vergelijken met andere radicale gedragspatronen die zich in de vorige eeuw hebben aangediend, bijvoorbeeld dat van de avant-garde kunstenaar.

De moderne avant-garde is ontstaan tussen 1880 en 1920, een tijdvak waarin Europa en Amerika getroffen werden door een aanhoudende golf van terroristische aanslagen die gepleegd werden door anarchisten. De Engelse historicus Benedict Anderson, die al jaren onderzoek doet naar deze halfvergeten periode van westers terroristisch geweld, wees onlangs op de opvallende overeenkomsten tussen de internationale anarchistische broederschap van destijds en de radicaal-islamitische broederschap van nu. De razendsnelle veranderingen, die de globalisering in de huidige wereld teweegbrengt, vinden hun tegenhanger in stormachtige technologische ontwikkelingen rond de vorige eeuwwisseling met uitvindingen als de elektromotor, de explosiemotor, de gloeilamp, de radiotelegraaf en de versnelde ontwikkeling van de chemische technologie, om nog maar te zwijgen van de spectaculaire doorbraken in de theoretische natuurwetenschap. De wereld stond een eeuw geleden op zijn kop, omdat de razendsnelle veranderingen voor menigeen niet meer bij te benen waren.

Omgekeerd maakte de versnelde communicatie de wereld ook kwetsbaarder voor geweld. Zoals internet nu een probaat communicatiemiddel is voor jihad-terroristen, zo bestond destijds een netwerk van internationale anarchistische kranten en tijdschriften. De terrorist werd een nieuw type opstandige mens, dat zich aandiende in de eerste technologische stroomversnelling van de moderniteit. Een radicaal mengsel van anarchistische en nihilistische ideeën, afkomstig van uiteenlopende denkers als Bakounin, Stirner en Nietzsche, vormde de ideologische voedingsbodem voor een radicale verwerping van de bestaande orde, zowel in maatschappelijk als metafysisch opzicht. Daarbij werden de middelen niet zelden door het doel geheiligd. ‘Het kwaad’ schreef Bakounin in zijn Principes van de revolutie, ‘is een historische noodzaak’.

‘Terrorisme is geen vlucht in het verleden, maar een wanhopige sprong in de toekomst. Dat was de vroege avant-garde ook, zij het op een uiterst naïeve wijze.’

Diezelfde explosieve mix van anarchistische en nihilistische ideeën heeft ook het ontstaan van de avant-garde in belangrijke mate beïnvloed. De vergelijkingen die Anderson maakt tussen het terrorisme van toen en nu, kunnen naar mijn smaak ook worden doorgetrokken naar het terrein van de vroeg-moderne kunst. De artistieke manifesten uit de periode 1910-1925 waren in hun taalgebruik sterk geïnspireerd door dit nihilistisch anarchisme. Niet voor niets had Apollinaire de term ‘avant-garde’ ontleend aan het jargon van de oorlog. De aanvalslinie van de moderne kunst keerde zich niet zelden tegen de fundamenten van een geletterde, westerse beschaving die als bankroet werd beschouwd. De futuristen kwamen daar zelfs rond voor uit. De beschaving van het boek, zo beweerde Marinetti, is gedoemd te verdwijnen,‘net zoals kathedralen, torens, vestingmuren en het pacifistisch ideaal’. Eerder al riep Alfred Jarry zelfs openlijk op tot geweld: ‘Zodra ik de financiën van de banken heb gejat zal ik ze allemaal afmaken en hem dan smeren.’

Er heerste een sfeer van permanente agitatie. Kunst werd een performatieve daad. De wereld moest niet langer in een kunstwerk weerspiegeld worden, maar in de stroom van het hier en nu worden gecreëerd of plastisch worden vormgegeven. De vorticisten, die hun naam ontleenden aan het woord ‘vortex’, het punt van maximale energie, legden in het Engeland van de jaren tien zelfs een directe relatie tussen modernisme en oorlog. Agressie en ontwrichting waren de strategische middelen bij uitstek voor Wyndham Lewis, de theoreticus van deze extremistische avant-gardisten, die in de hedendaagse handboeken zelden worden vermeld. Het openlijk beledigen werd voor hen een kunstzinnig procédé. Wie blootgesteld werd aan de ‘vortex’ kon rekenen op een publieke schoffering. Ook de Dadaïsten kenden hun ‘Publikumsbeschimpfung’ Dada was in feite een oorlog van enkelingen tegen alles en iedereen. ‘Een rotschop voor de kosmos!’, schreef Walter Serner in 1920 in misschien wel het meest radicale Dada-manifest dat ooit geschreven is.

Tenslotte beweerde André Breton in zijn surrealistisch manifest van 1924 dat de creatieve daad een automatisch verlopend denkproces was, dat zich door niets moest laten weerhouden, niet door de rede, maar ook niet door esthetische of ethische belemmeringen. De moderne kunst is in het eerste kwart van de twintigste eeuw begonnen met de taal van nihilistisch geweld en revolutionaire exaltatie. De kunstenaar werd een duivelskunstenaar. De kunst werd faustisch als antwoord op de voortrazende moderniteit die in de Eerste Wereldoorlog oorlog zijn absurde bekroning kreeg. Terreur en moderne kunst zijn dus in oorsprong nauw aan elkaar verwant.

‘Cultuur wordt gaandeweg steeds meer geïnstrumentaliseerd in dienst van iets ongrijpbaars, iets dat alles koloniseert en overwoekert. Na de cultuurindustrie komt de creatieve industrie. Voor drop-outs is geen ruimte meer.’

‘Kunst is een misdaad’, placht Joop Hardy te zeggen. Hardy was een van de weinige, naoorlogse cultuurfilosofen in Nederland, die er nog een anarchistische kunstopvatting op nahield. Misschien zou hij deze woorden hebben betreurd, als hij nu nog had geleefd, omdat tegenwoordig elke achtergelaten rugzak op een station een tijdbom kan bevatten. Zoals ook André Breton in 1933 zijn eerdere uitspraak moet hebben betreurd, dat het de eenvoudigste daad van een surrealist was om met een geladen revolver de straat op te gaan en die, zonder een speciale voorkeur leeg te schieten op de menigte. Dat tussen woord en daad idealen staan en praktische bezwaren, gold zeker voor dit soort revolutionairen van de kunst.

Maar waren het ook morele bezwaren die hen weerhielden om daadwerkelijk tot actie over te gaan? De ‘acte gratuit’ van de surrealisten komt door de niets ontziende acties van de hedendaagse terrorist in een ander daglicht te staan. Wat is in wezen het verschil tussen de aanwijzingen van Atta over hoe je een rituele slachting in een vliegtuig moet voltrekken en de beschrijving van Breton hoe je een geweer in de menigte leegschiet? Wie met woorden aanzet tot geweld, heeft in gedachten al de grens overschreden die de normale wereld scheidt van terreur.

Het hedendaagse terrorisme is van een andere schaal en orde, dan de radicale provocaties van de vroege avant-garde. Maar het gewelddadige principe in het denken is niet wezenlijk verschillend. Terrorisme is geen vlucht in het verleden, maar een wanhopige sprong in de toekomst. Dat was de vroege avant-garde ook, zij het op een uiterst naïeve wijze. Theoretici van het hedendaagse islamterrorisme als de Egyptenaar Ayman al-Zawahiri of de Tsjetsjeen Chozj-Zchmed Noechajev bepleiten ieder op hun eigen wijze een nieuwe wereldorde, die het hypermoderne tegenbeeld vormt van de laat kapitalistische global city, die zich in razend tempo mondiaal manifesteert en een spoor van sociale chaos achterlaat.

Een radicale transformatie van de moderniteit was ook wat de vroege avant-garde kunst voor ogen had, in een wereld die door kanongebulder en gasaanvallen in de loopgraven een totaal ander aanzicht had gekregen. Die transformatie werd met andere middelen nagestreefd en had wellicht ook tot een ander einddoel geleid, als de totalitaire systemen van links en rechts Europa niet in hun greep hadden gekregen. Maar in de gewelddadige taal van de eerste avant-gardisten werden niet alleen de grenzen van de esthetica, maar ook die van de ethiek tot het uiterste verlegd.

Wat heeft de hedendaagse kunstenaar als antwoord op de daad van een terrorist? Oude vragen komen in een nieuw licht te staan. Door sommigen wordt zelfs de vraag gesteld of de terrorist de positie van de kunstenaar niet heeft overgenomen. De Amerikaanse schrijver Don DeLillo vroeg zich in zijn boek Mao II (1991) al af of de rol van de schrijver niet overbodig is geworden door de daad van de terrorist. De laatste creëert immers met behulp van de massamedia indringende beelden die de wereld daadwerkelijk veranderen, terwijl de schrijver geen antwoord heeft op dit geweld en eigenlijk het nakijken heeft. Bovendien wordt voor een schrijver de verleiding steeds groter om onderdeel te worden van een systeem dat nu – meer dan ooit – juist vraagt om bestreden te worden. ‘American writers ought to stand and live in the margins, and be more dangerous’, concludeert DeLillo dan ook.

Met andere woorden: de kunst staat buitenspel. De oorlog met de absurde moderniteit is voorgoed verloren. Het systeem heeft alles ingekapseld. De gouden navelstreng waarmee de avant-gardekunst van oudsher met dit systeem verbonden was is geknapt. Cultuur wordt gaandeweg steeds meer geïnstrumentaliseerd in dienst van iets ongrijpbaars, iets dat alles koloniseert en overwoekert. Na de cultuurindustrie komt de creatieve industrie. Voor drop-outs is geen ruimte meer. Voor oppositie evenmin. Het is het één of het ander; capituleren of radicaliseren. De weg van de kritische kunst stuit vroeg of laat op een dilemma: ophouden met kritiek of de daad bij het woord voegen. De vraag is niet meer: ‘Waarom ben ik kunstenaar?’ De vraag is nu: ‘Waarom ben ik geen terrorist?’

Wat is de ethiek die een terrorist drijft? Is zijn daad gerechtvaardigd als daar ook het leven van onschuldigen mee op het spel staat? In de hedendaagse discussie over kunst in tijden van terreur valt vaak de naam van Albert Camus. Zijn boek De opstandige mens (1951) lijkt opnieuw actueel. Stap voor stap volgt hij daarin de weg die ‘koningsmoordenaars’ en de ‘godmoordenaars’ door de eeuwen heen hebben afgelegd, op weg naar de goddeloze moderniteit. Bij Camus kruist de ethiek van de terroristische daad telkens weer de nihilistische ervaring van het bestaan. Is er een moraal zonder God, waar de strijd om rechtvaardigheid zich op kan beroepen? Terreur was het middel bij uitstek van de opstandige mens.

De dilemma’s die daarbij komen kijken werden eerder al door Camus verwoord in zijn toneelspel De rechtvaardigen (1950), dat handelt over de Russische nihilisten die aan het begin van de twintigste eeuw door bomaanslagen de bestaande orde omver wilden werpen. De dood van het onschuldige kind van de groothertogin, die bij de aanslag om zou komen, vormt hier het ethisch dilemma waar alles om draait. Is dergelijk geweld gerechtvaardigd om een hogere vorm van maatschappelijke rechtvaardigheid te bewerkstelligen? Die basale vraag wordt door Camus gesteld, zonder dat er een eensluidend antwoord oprijst.

Het was de vraag die hij in de jaren dat hij streed in het Franse verzet, zelf aan den lijve had ondervonden. In de dialogen van de betrokkenen aan de vooravond van de terreuraanslag komt het proces, dat Horgan in zijn studie naar de psychologie van de terrorist minutieus beschrijft, in zijn meest dramatische gedaante naar voren. Het extreem rationaliseren bijvoorbeeld, waarmee wroeging om de terreurdaad binnen een gesloten groepsproces stelselmatig verdreven en verdrongen wordt, maar ook de totale overgave aan een ideaal voor een meer rechtvaardige samenleving.

‘Het tegendraadse product van de kunstenaar werd uiteindelijk een onschuldig cultuurproduct voor de recreërende massa. In een tijdspanne van slechts enkele decennia transformeerde het instituut museum van een podium voor kritische cultuurproductie tot een evenementencomplex in dienst van de ervaringsindustrie.’

Steeds meer kunstenaars reageren tegenwoordig op het hedendaagse terrorisme. Ook in de literatuur is terreur een onontkoombaar thema geworden. Belangrijke auteurs als Michel Houellebecq, Salman Rushdie en Ian McEwan behandelen de problematiek van de terrorist vanuit wisselende perspectieven. Waar lopen de dunne lijnen die gerechtvaardigd verzet scheiden van terroristisch geweld? Wat heeft de kunst te bieden als wapen tegen ideologie van de dood (zoals terreur ook wel wordt genoemd). Is het symbolisch verzet van de kunst dan toch niet superieur, zoals we onszelf zo graag doen geloven? Of probeert de terrorist wellicht een leegte te vullen die eerst door een doodverklaarde God en later door een onmachtig geworden kunst is achtergelaten?

Hoe je het fenomeen ook analyseert, terreur heeft iets weg van een rituele noodsprong naar de absolute, onbemiddelde waarheid van een onomkeerbare geweldsdaad. Elke terrorist speelt even voor God door het noodlot in eigen hand te nemen. Zijn denken houdt op om de schijn van de wereld te weerspiegelen en breekt door de spiegel heen. De esthetica van de mimesis lijkt te kantelen in het sublieme moment van het geweld. De altijd ophanden zijnde onthulling, die zich in een kunstwerk nooit voltrekt, voltrekt zich juist in de daad van een terrorist.

In die zin vormt terreur misschien wel het laatste verdwijnpunt van de kunst. Zoals het fascisme een reactie was op de leegte en de vervreemding van de moderniteit, zou een terreurdaad een fatale poging kunnen zijn om de wereld te redden van het sluimerende en ogenschijnlijk eeuwigdurende vakantiegevoel van het hedendaagse materialisme. De massamedia hebben de wereld niet in een elektronisch dorp veranderd, maar in een elektronisch gemeubileerde huiskamer, waaruit geen ontsnappen meer mogelijk lijkt te zijn. De kunst zou iets wezenlijks verleerd kunnen zijn, namelijk het gevoel voor de realiteit, wat dat ook moge zijn. Misschien leidt het hedendaagse terrorisme de kunst wel terug naar de wereld waarvan ze is afgedwaald.

Anna Tilroe heeft onlangs de stelling naar voren gebracht dat er sprake is van een symbolische leegte in onze huidige cultuur. Zij stelt letterlijk: ’Het succes waarmee de Amerikaanse politiek na de aanslagen van 11 september symbolen hanteert, is de rest van de wereld niet ontgaan. Voor de oorlog aan het moslimfundamentalisme leefde het westen in de symbolische wereld van merknamen, statusobjecten, pop- en pornosterren en televisiepersoonlijkheden. De moord op Theo van Gogh heeft ook in Nederland een verlangen geschapen naar symbolen die de waarden van de vrije, open samenleving representeren. Duurzame symbolen die het kunnen opnemen tegen de tirannieke symboliek van de terreur hebben we niet. We voelen het gemis, getuige de vele discussies over normen en waarden, vrijheid van meningsuiting, godsdienst en onderwijs. De symbolen die vandaag de dag worden gecreëerd excelleren echter in softheid en zoetsappigheid. Onze cultuur is geen voedingsbodem meer voor heldhaftige symbolen.’

Deze roep om nieuwe symbolen werd Tilroe niet alom in dank afgenomen. De stelling roept ook tal van vragen op. Hoe zou de kunst van tegenwoordig nog collectieve symbolen kunnen voortbrengen in een hyper-individuele samenleving? Is het niet eerder zo dat de maatschappelijke bestaansruimte voor kunst – juist in tijden van terreur – haar eigen  belangrijkste boodschap is geworden? De vrijheid van de individuele kunstenaar is immers op zichzelf een symbool geworden. Moderne kunst heeft zich een eeuw lang laten leiden door theoretische concepten die zich juist onttrokken aan de directe verstaanbaarheid van het symbool. Die ‘moeilijke kunst’ van het vrije individu bij uitstek zou juist een buffer kunnen vormen tegen een dreigende barbarij. Dat was ook het strategische doel van de avant-garde in de jaren dat de democratie werd bedreigd door totalitaire ideologieën van links en rechts.

Maar die strategie werkt niet meer. De loopgraven van de avant-garde staan al lang onder water. Tegen het wassende water van de massacultuur was geen dijk bestand. Door zich enerzijds in te graven in een eigen hermetische wereld, waarin de utopische belofte als een fossiel bewaard kon blijven, en anderzijds een geheim pact te sluiten met de wereld van kapitaal en markt, heeft de moderne kunst zich gaandeweg vervreemd van haar eigen radicale traditie. De opkomst van de hedendaagse cultuurindustrie deed de rest. Het tegendraadse product van de kunstenaar werd uiteindelijk een onschuldig cultuurproduct voor de recreërende massa. In een tijdspanne van slechts enkele decennia transformeerde het instituut museum van een podium voor kritische cultuurproductie tot een evenementencomplex in dienst van de ervaringsindustrie. De beeldende kunst dreigt zelfs geheel ten onder te gaan in een vloedgolf van beeldcultuur, waarin alles wat digitaal en visueel is op één lijn komt te liggen.

Kortom, crisis alom. In dit klimaat van defaitisme krijgt de hedendaagse terrorist ongemerkt het aureool toebedeeld dat de avant-garde kunstenaar verloren heeft. Omgekeerd wordt van de kunstenaar een nieuw soort radicale scherpte geëist, waaraan hij onmogelijk meer kan voldoen. Het woord engagement is terug van weggeweest, maar niemand lijkt meer te weten hoe je dat woord nog wezenlijk inhoud zou moeten geven. De jaren zestig zijn een onwerkelijk tijdvak geworden, waar met verbazing op wordt teruggezien, soms vanuit een meewarige stemming over zoveel naïviteit, maar vaak ook vanuit een onmogelijk verlangen om de kunst ooit weer zijn radicale positie te laten heroveren.

Op de Dokumenta van 1972 uitte Jopseph Beuys kritiek op de RAF-terroristen met een installatie: twee gele schilden in pantoffels gezet, met daarop de tekst ‘Dürer, ich führe persönlich Baader + Meinhof durch die Dokumenta V’. Volgens Beuys was het voor deze, zojuist gevangengenomen terroristen nog mogelijk een nieuwe plaats in de samenleving te veroveren. Dat wil zeggen: op pantoffels en zonder geweld. Je kunt je afvragen of Mohammed B. zich anno 2005 nog hierdoor aangesproken zou voelen. De keuze tussen een ‘held voor de jihad’ of een ‘pantoffelheld voor het museum’ is immers gauw gemaakt.

Wat heeft de hedendaagse kunst de wereld nog te bieden, behalve heimwee naar een radicaal verleden of dagdromen over onmogelijk geworden utopie? Die vraag afdoen als het finale dilemma van een vastgelopen discours, daarmee wordt geen recht gedaan aan de toenemende verwarring die het fenomeen terreur bij menigeen teweegbrengt. In strategisch opzicht heeft de hedendaagse kunstenaar nog heel wat van de terrorist te leren, niet alleen in de wijze waarop de massamedia worden bespeeld, maar ook als het gaat om de radicale keuze voor zelfdiscipline en zelfverloochening. De tijd dat kunst het hoogste ideaal vertegenwoordigde dat een mens in een ontzielde wereld nog kan koesteren, lijkt tot een romantisch verleden te gaan behoren. De hedendaagse terrorist stelt met zijn daad een vraag, die niet alleen de fundamenten van de ethiek, maar ook die van de esthetica ter discussie stelt.

Waar eindigt de kunst en begint de terreur? In 1996 pleegt de Russische kunstenaar Aleksandr Brener een aanslag op een kunstwerk. In het Stedelijk Museum in Amsterdam werd een schilderij van Malevich, ‘Suprematism (White Cross)’, door hem onherstelbaar beschadigd door het met een chemische, groene spuitbusverf van een Amerikaans dollarteken te voorzien. De symboliek van zijn daad was zonneklaar Een hoogtepunt van de vroege avant-garde, dat inmiddels een kostbaar icoon is geworden in de cultuurindustrie, werd door een hedendaags kunstenaar op gewelddadige wijze van commentaar voorzien. Het beeld van het verminkte schilderij heeft inmiddels in alle internationale kunsttijdschriften gestaan en werd steevast als een nieuw kunstwerk beschreven, ook al belandde de maker uiteindelijk voor vier maanden in de gevangenis. Was het kunst, terreur of beide? Misschien komen de vervagende scheidslijnen tussen deze domeinen nog het duidelijkst aan het licht in de woorden waarmee de kunstenaar zelf later zijn daad rechtvaardigde:

‘Vandaag de dag is de symbolische taal geconfisqueerd door de cultuur van de massa en van de elite, die haar verminken en in een prul, een speeltje, een dode pop veranderen. Maar er komt nog een tijd dat de symbolische taal een kracht wordt waarmee wij uitdrukking zullen geven aan onze heimelijkste wensen, onze meest onvoorstelbare fantasieën en onwaarschijnlijkste dromen. En deze zullen realiseren. Terreur daarentegen laat elke keer weer zien hoe hulpeloos, kwetsbaar en –  in het beste geval – hoe diep, hopeloos tragisch zij is. In terreur klinkt onoverkomelijke wanhoop door, waar je moeilijk vrede mee kunt hebben. Daarom ben ik geen terrorist.’