Een afgesloten nationale cultuur is in Europa niet meer mogelijk, behalve natuurlijk als kunstmatig provincialisme en geforceerde romantiek.

Als ik ooit nog eens gedeputeerde van cultuur in Friesland word – maakt u zich niet ongerust, die mogelijkheid is zeer onwaarschijnlijk – dan zou ik de slotzin in bovengenoemd citaat van Menno ter Braak als motto gebruiken voor mijn nieuwe cultuurnota: ‘Een afgesloten nationale cultuur is in Europa niet meer mogelijk, behalve natuurlijk als kunstmatig provincialisme en geforceerde romantiek.’ Dus geen Finsters Iepen, dat is een tweeslachtige leuze. De linkerhand weet immers niet wat de rechterhand doet. De Provincie Fryslân wil de eigen cultuur opstoten in de vaart der volkeren door de vensters open te zetten en mee te dingen naar het predicaat ‘Culturele Hoofdstad van Europa’, maar tegelijk is het eigen taalbeleid niet bepaald bevorderlijk voor een ontspannen wisselwerking van twee culturele systemen: het Friestalige en het Nederlandstalige.

Het wordt nooit met zoveel woorden gezegd, maar Friesland koestert nog altijd de mythe van een ‘afgesloten Friestalige cultuur.’ Die mythe is een romantisch residu uit een ver verleden. Ze stamt uit de tijd van het anti-modernisme en het nationalisme. Anders gezegd, het is een on-Fries Fremdkörper van voor de oorlog, toen de loopgraven tussen modernisme en fascisme overal in Europa zichtbaar werden. In de vroege jaren dertig was het een bittere noodzaak om ‘modern’ te zijn – met alle onzekerheden van dien – en geen gehoor te geven aan de totalitaire verleiding van ‘het eigene’, ‘het nationale,’ ‘het volk’, ‘het bloed’ en ‘de bodem’.

Dat was de tijd waarin Menno Ter Braak zijn profetische woorden schreef in het artikel De Europese geest, L’Avenir de l’Esprit Européen, dat is opgenomen in zijn Verzamelde Werken, deel V. Het is een verslag van een conferentie die van 16 tot 18 oktober 1933 plaatsvond in Parijs. Deze bijeenkomst ging uit van het ‘Comité Français de Coöpération Européenne’ en beoogde een uitvoerige bespreking van het probleem van de ‘Europese geest’. Een keur van bekende schrijvers en geleerden uit heel Europa nam er aan deel. Paul Valéry was de voorzitter en Nederland werd vertegenwoordigd door Prof. J. Huizinga.

‘Niets is tegenwoordig meer in diskrediet dan het begrip Europa,’ schreef Ter Braak. ‘Er is bijna geen land, waarin niet het nationalisme (al dan niet in de vorm van fascisme of nationaal-socialisme) de boventoon voert.’ Veel sprekers hielden dan ook een pleidooi voor een internationale Europese cultuur, die de hang naar volk en vaderland, bloed en bodem te boven ging. Huizinga verdedigde een verzoening van de nationale tegenstellingen, een soort veredeling van de nationale culturen door middel van proces van selectie. Julien Benda, de bekende schrijver van La Trahison des Clercs en Discours à la Nation Européenne protesteerde daartegen, omdat de volken van Europa in zijn optiek hun nationale eigenschappen geheel moesten prijsgeven, als zij ooit een Europese natie wilden vormen.

Op deze bijeenkomst in Parijs in 1933 was het voor de sprekers streng verboden om over politiek te spreken.  Kosmopolitisch denken was geoorloofd in het kader van cultuurbeschouwing, maar stond los van de actuele politieke implicaties. Van tevoren had men dan ook unaniem besloten de politiek buiten beschouwing te laten, waardoor de discussie volgens Ter Braak op een zeer ongewenste wijze beperkt bleef. Ook daarin ligt wellicht een overeenkomst met de actualiteit. Ook vandaag de dag zie je vaak dat binnen discussies over cultuurbeleid begrippen als ‘culturele identiteit’, ‘nationale identiteit’, ‘gemeenschapsgevoel’, ‘respect voor traditie’, ‘historisch besef’ en ‘de historische canon’ heel goed bespreekbaar zijn, maar je wordt niet geacht deze begrippen in een politiek-ideologische context te plaatsen.

De constatering dat dit soort termen van oudsher thuishoren in de rechterzijde van het politiek-ideologische spectrum wordt met name door linkse politici doorgaans niet echt op prijs gesteld. Met dit soort termen valt immers politieke winst te behalen, zowel door linkse als oor rechtse politici. Met een pleidooi voor kosmopolitisch denken plaatst men zich tegenwoordig buiten het cultuurpolitieke discours van de actualiteit. Vensters open, dat wel, maar de gordijnen dicht graag. De eigen gemeenschap moet immers gekoesterd worden. De eigen taal en cultuur zijn heilig. Friese cultuur prima, maar cultuur in Friesland? Nou nee, liever niet als het even kan.

In hun boek Het modernisme in de Europese letterkunde (1984) wijden Douwe Fokkema en Elrud Ibsch een uitgebreid hoofdstuk aan de vraag ‘Wat is modernisme?’ Zij beginnen hun betoog met een opmerkelijk motto. Het is de laatste regel uit bovengenoemd citaat van Menno ter Braak: ‘Een afgesloten nationale cultuur is in Europa niet meer mogelijk, behalve natuurlijk als kunstmatig provincialisme en geforceerde romantiek.’ Modernisme wordt door hen opgevat als een stroming die van 1910 tot 1940 in Europa de boventoon voerde. Het was de literatuur die zich afzette tegen de hoogdravende aspiraties van het symbolisme en de naïeve verwachtingen van het realisme. De weergave van de werkelijkheid werd problematisch, fragmentarisch en voorlopig van aard. Er ontstond een modernistische code, die sterk cerebraal was en  anti-romantisch. Het was een stijl van het hoofd en niet van het hart, een manier van schrijven waarbij het accent kwam te liggen op de formele aspecten van literatuur.

Die vorm werd moeilijk en liefst ontoegankelijk. De relatie tussen verteller en personages miste voortaan haar vanzelfsprekend karakter. Er kwam aandacht voor een haast eindeloze zelfreflectie. Het verhaal was nooit af. De wereld van het individu was niet het noodzakelijk product van materiële en sociale omstandigheden, maar een onzekere gestalte die zichzelf voortdurend bevraagt. In dit vooroorlogse modernisme lijkt bij de auteur vaak sprake te zijn van een geïnvolveerde onverschilligheid, een zekere onthechtheid, los van de wereld, die tegelijk klinisch en meedogenloos wordt geobserveerd. De relatie tussen taal en voorstelling wordt een probleem.  Het ‘ik’ wordt een vrij-zwevend atoom en de stroom van het eigen bewustzijn wordt een leidende kracht in de vertelling. Een gevoel van vervreemding komt centraal te staan. Vaak is er zelfs sprake van een zekere depersonalisatie.

Het vooroorlogse modernisme, dat Fokkema en Ibsch onderscheiden, is in feite het modernisme van Menno Ter Braak. Rond zijn ideeën wordt een aantal Europese auteurs van formaat gegroepeerd, zoals James Joyce, Virginia Woolf, André Gide, Marcel Proust, Paul Valéry, Italo Svevo, Robert Musil, Carry van Bruggen, Edgard du Perron en Thomas Mann. Hun denken is kosmopolitisch en internationaal. Zij zijn de intellectuele nomaden die als vreemdelingen ronddwaalden in een wereld die juist in die jaren op zoek leek naar het tegendeel van hun eigen ideaal. Dat wel zeggen, naar wortels en verankeringen in het eigene van volk, taal en natie. ‘Alles wat streeft naar het eigene, verdort tot zichzelf’, schreef Ter Braak.

Dit klassieke modernisme had zijn wortels in een internationale avant-garde die zich na verschrikkingen van de Eerste Wereldoorlog als een breed internationaal front had geformeerd met een gemeenschappelijke strategie van overleving. Tegen de stroom in, misschien wel tegen beter weten in. In deze overlevingsstrategie, werd de  theoretische basis gelegd voor het voortbestaan van de moderne kunst en literatuur en de daarvoor vereiste exclusiviteit van de esthetische ervaring. De kunstenaars en schrijvers van de internationale avant-garde – om deze militaire term een actuele context te geven – werden in feite als een soort ‘blauwhelmen’ te hulp geroepen in een reddingsactie op het slagveld van de alom bedreigde cultuur. In de uitvoering van haar taak diende de avant-garde haar neutraliteit strikt in acht te nemen.

De revolutie was immers een zaak van de maatschappij zelf. De avant-garde omgaf zich alleen met het aureool van allerlei vage revolutionaire en utopische ideeën, waarmee zij zich ooit van de bourgeoisie had verwijderd in haar emigratie naar Bohemia. In deze neutrale positie diende zij zich niet alleen te onthouden van politiek engagement en uitgesproken ideologische stellingnamen, maar zich ook uitsluitend nog te bedienen van haar eigen medium met de daarbij horende zuiver formele middelen. Het is een denken dat zich overgeeft aan de stroom van de tijd. Bergson en Nietzsche werden voor deze klassieke modernisten de leidende filosofen. Voor Freud hadden deze avant-gardisten doorgaans veel minder waardering. Het expressionisme en het surrealisme – die zich ook makkelijker met de theorieën van Freud lieten verbinden – vallen in feite dan ook buiten dit vooroorlogse, ‘klassieke  modernisme’. Het is brede een stroming in de Europese literatuur die parallel loopt met de opkomst van de moderne kunst.

Maar er is ook een verschil. Veel meer dan de moderne literatuur was de abstracte kunst van het interbellum verweven met vooroorlogse essentie-denken dat mede schatplichtig was aan de grondgedachte van het symbolisme, dat er een universeel idee aan de werkelijkheid ten grondslag ligt. Het modernisme in de literatuur daarentegen hoort eerder bij Dada dan bij De Stijl. Tussen Musil en Duchamp zijn meer overeenkomsten aan te wijzen dan tussen Joyce en Mondriaan. De ‘geïnvolveerde onverschilligheid’ van Duchamp is ook terug te vinden in Musils Mann ohne Eigenschaften. De rusteloze drang naar vernieuwing en experiment had een parallel in de natuurwetenschap, maar was even doelloos onverschillig. Musils ‘man zonder eigenschappen’ zoekt niet de waarheid van de wetenschap, noch de subjectiviteit van de schrijver, maar is iemand die altijd op ironische wijze  het midden houdt. Hij leeft als een essayist. De mens heeft zijn vanzelfsprekende grip op de wereld verloren. ‘De wereld is een schipbreuk’, zei Duchamp, ‘en wij moeten als drenkelingen het vege lijf zien te redden. Ieder voor zich en zonder God voor ons allen.’ Dat is de pessimistische ondertoon van het modernisme uit het interbellum. Het was een wijze van denken die – in een tijd van utopische vergezichten en ondergangsvisioenen – er bovenal op uit was het zicht te behouden op het meest nabije, om niet aan een vloedgolf van duistere ideologieën van links en rechts ten onder te gaan.

Het modernisme is achteraf bezien een historisch fenomeen geweest dat eigen was aan de twintigste eeuw en in de jaren zestig en zeventig een doorstart beleefde. Maar dit modernisme liep daarna op zijn eind. Vanaf het begin van de jaren tachtig werden de idealen van moderne kunst steeds nadrukkelijker als leeg ervaren. Toen het geloof in de maakbaarheid van de samenleving stilaan begon af te brokkelen, kelderde ook het vermoeden dat de formele esthetica van het modernisme iets van doen kon hebben met de gedachte aan een betere wereld. En toch is juist in Friesland het modernisme nooit geheel van het toneel verdwenen. Zoals het strenge gedachtegoed van Calvijn bij veel Friezen diep in de genen is ingedaald, zo daalde het modernisme neer in de Friese ziel als Gods woord in een ouderling. Wat heeft het modernisme in Friesland vandaag de dag nog te betekenen – of misschien juist te betekenen – en wat valt uit de geschiedenis van het modernisme in Friesland te leren voor het Friesland van vandaag?

In haar boek Grimmig eerlijk, Anne Wadman en het probleem van de Friese literatuur (2009) stelt Joke Corproraal dat Wadman weliswaar bekend is geworden als vernieuwer, maar aanvankelijk vooral gezien werd als ‘negatief’, ‘modern’ en ‘anti-Fries’ Wat de naoorlogse Friese literatuur betreft gold ‘modern’ lange tijd als het tegengestelde van ‘Fries’. Wadman ontwikkelde zijn moderne literatuuropvatting in de periode 1939 tot 1945. Dat waren de nadagen van het ‘klassieke modernisme.’ Menno ter Braak, die Wadman in zijn studententijd had leren kennen, was zijn grote voorbeeld. ‘Wadman,’ zo stelt Corporaal, ‘scherpte zijn toch al kritische visie op de Friese litteratuur aan het werk van Ter Braak. Als de Friese literatuur de vergelijking met andere litteraturen wilde doorstaan, moest men ieder vorm van nationaal pathos afzweren. De knusse, christelijke en moralistische volkslectuur voor het grote publiek had voor Wadman afgedaan.’

Hoewel in de jaren vijftig in Friesland door menigeen nog de illusie gekoesterd werd, dat een gematigd modernisme te rijmen zou zijn met het streven naar een eigen regionale cultuur, kwam het conflict tussen Europees modernisme en Friese cultuur in de jaren zestig op scherp te staan. Dit conflict kwam in die roerige jaren in Friesland niet alleen in de literatuur, maar ook in de beeldende kunst tot uiting. De doorbraak van het modernisme manifesteerde zich vooral op het terrein van de monumentale kunst, zo krachtig zelfs dat het zogeheten neo-constructivisme zelfs tot laat in de twintigste eeuw in Friesland een toonaangevende stroming bleef. Maar ook moderne architectuur werd in Friesland sinds de jaren zestig alom gebouwd.

Het gemaal in Stavoren van architect Piet de Vries geldt als een toonbeeld van moderne architectuur. Nuchterheid overheerst nog altijd in Friesland. In Leeuwarden zie je geen ‘malle fratsen’ in de vorm van een Mendini-museum, zoals in de hoofdstad van buurprovincie Groningen. Zo lijkt het modernisme wonderlijk genoeg bij Friesland te horen, zoals de strenge kantoortorens van Abe Bonnema in Leeuwarden op zijn plaats zijn en ook de beelden van Ids Willemsma door menigeen nog altijd als typisch Fries worden ervaren. Het ‘moderne icoon’ van Friesland is Ids Willemsma’s ‘tempeltje’ aan de zeedijk achter Marrum. Kortom, modernisme is – hoe vreemd het ook klinkt – misschien wel het meest eigene dat  Friesland ooit heeft voortgebracht.

Maar als dat zo is, dan komt een ongemakkelijke vraag bovendrijven. Hoe verhoudt zich het streven naar een nieuwe wereld, dat verbonden was met het modernisme, met het authentieke en onveranderlijke, dat eigen zou zijn aan de Friese cultuur? In een artikel in It Beaken (2008, nr. 1) wijst Goffe Jensma op het spanningsveld tussen modernisering en innovatie aan de ene, en het beeld van een authentieke, overgeleverde Friese plattelandscultuur aan de andere kant. Volgens Jensma is dat spanningsveld tussen authenticiteit en modernisering een veel fundamenteler kenmerk van de Friese cultuur dan het conservatieve, traditionalistische beeld dat in bepaalde kringen nog heerst. Sterker nog: het conflict tussen authenticiteit en modernisering zou het probleem zijn van iedere Fries. Of, in zijn eigen woorden: ‘Het is een intern conflict, zowel van het individu als van de Friese overheden. Precies dit conflict hoort mijns inziens in iedere beschouwing over Friese geschiedenis en cultuur centraal te staan, en wel omdat het de kern van die cultuur als zodanig uitmaakt.’

Het heeft er alle schijn van dat het denken over het modernisme in Friesland vooral zijn beslag heeft gekregen in het discours over ‘talige disciplines’ zoals literatuur en poëzie. Het Friese karakter wordt dan al gauw herkend in een intrinsieke waarde, in de taal, in de eigen kijk op de wereld die daarmee verbonden is, in het onveranderlijke, Friese eigene zo men wil. Als men aan deze essentialistische benadering wil ontkomen, dan biedt het denken in opposities tussen traditie en experiment een methodische uitweg. Niet de essentie of het wezen (‘de grond’) wordt dan bepalend, maar de ruimte waarin de cultuur zich ontwikkelt en de coördinaten die deze ruimte heeft ten opzichte van een verondersteld geografisch centrum.

Ook Jensma komt tot een dergelijke conclusie. ‘Niet de vraag wie iemand is, zou relevant zijn, maar waar iemand is, doet ertoe.’ Hij haalt er zelfs Peter Sloterdijks boek Sphären bij om zijn stelling te onderbouwen en komt uiteindelijk tot een beleidsaanbeveling voor het provinciaal bestuur: ‘Het lijkt mij dat aan een zinvol,’ zo stelt hij, ‘dat aan cultuurbeleid dus letterlijk een plaatsbepaling moet voorafgaan: wat verstaan wij onder “Fries”? Het beste antwoord op die vraag is niet een voorgeprogrammeerde overdracht van kennis – dit en dat is Fries -, integendeel, het is het inzicht dat het conflict tussen overgeleverde Friese eigenheid en onontkoombare modernisering juist vormend kan werken.‘

De aanbeveling voor het cultuurbeleid, zoals Goffe Jensma die formuleert, gaat uit van ruimtelijk georiënteerd cultuurbegrip dat zijn eigen (regionale) karakter exclusief ontleent aan de interactie tussen authenticiteit en vernieuwing. Dit cultuurbegrip is naar mijn smaak te beperkt geformuleerd. De oppositie vernieuwing versus authenticiteit is immers niet specifiek voor de regio, maar kan zich ook in het centrum van een cultuur manifesteren. De beoogde interactie tussen authenticiteit en vernieuwing heeft op zichzelf ook een historische as in de tijd. Deze oppositie dient zich in een regio alleen aan, wanneer er grote verschillen worden ervaren met het centrum en/of als er sprake is van een snelle ontwikkeling in kunst en cultuur in het centrum. Deze oppositie is vooral eigen aan tijden van regionale stagnatie, regressie, romantiek en heimwee naar een nooit bestaand verleden.

Er kunnen zich echter ook uitzonderingen op deze regel voordoen, bijvoorbeeld als de regio opeens voorop loopt in de ontwikkeling en zich daarbij internationaal oriënteert. In de jaren zestig was juist in Friesland van een dergelijk ‘omkering’ sprake.’ In deze kortstondige stroomversnelling voldeden de bestaande geografische kaders niet langer om het proces van culturele vernieuwing in Friesland te duiden. In deze periode leek – vanuit behoudend gezichtspunt bezien – eerder sprake te zijn van ‘een omkering van alle waarden’. Friesland liep in die tijd in sommige opzichten zelfs internationaal voorop. Voor de toenmalige vertegenwoordigers van de ‘avant-garde in Friesland’ – hoe beperkt ook in aantal –  was van een afstand tussen centrum en periferie helemaal geen sprake. Er bestond in hun ogen geen  tegenstelling tussen het authentieke en het vernieuwende, tussen het Fries eigene en het experiment, tussen de inhoud en de vorm, tussen cultuur in Friesland en Friese cultuur. Voor het eerst waren de woorden van Ter Braak ook voor Friesland van toepassing: ‘Een afgesloten nationale cultuur is in Europa niet meer mogelijk, behalve natuurlijk als kunstmatig provincialisme en geforceerde romantiek.’