De zeer uiteenlopende ervaringen die zijn opgedaan bij het gebruik van eigentijdse kunst in liturgische diensten geven voor mij aanleiding tot het plaatsen van een aantal kritische kanttekeningen. Als kunsthistoricus met een katholieke achtergrond heb ik in mijn jeugd vernieuwingen in de liturgie van zeer nabij meegemaakt. Namen als Huub Oosterhuis en Antoine Oomen roepen bij mij levendige herinneringen op aan het studentenpastoraat van de jaren zestig in Amsterdam. Mijn eerste ervaringen met liturgievernieuwing deed ik op als sopraan in het koor van het Sint Ignatius College, niet beseffend dat de jezuïeten Bernard Huijbers en Huub Oosterhuis destijds tijdens de zogeheten ‘Tweede beeldenstorm‘ geschiedenis schreven binnen de Rooms-katholieke kerk. Beiden waren in feite kunstenaars, de een componist, de ander dichter. Ik kan mij niet aan de indruk onttrekken dat het gebruik van eigentijdse kunst in de eredienst vandaag de dag bij velen misschien een vergelijkbaar gevoel van onwennigheid en bevrijding oplevert als destijds de toepassing van de Nederlandse taal en hedendaagse muziek in plaats van Latijn en Gregoriaans.

Bernard Huijbers S.J.

Maar er is natuurlijk ook een groot verschil. De vernieuwing destijds kwam van binnenuit en had betrekking op de liturgie zelf. Bij het gebruik van eigentijdse kunst in de liturgie worden objecten van buitenaf hierin opgenomen, een soort Fremdkörper dus, die geen directe relatie hebben met die liturgie zelf, hooguit een historische verwantschap in een ver verleden. Deze objecten zijn op zichzelf niet gemaakt of bedoeld voor het gebruik in een eredienst (een enkele uitzondering daargelaten). Het gevolg is een soort contextuele verwarring die zich op meerdere niveaus afspeelt. Enerzijds wordt steeds benadrukt dat een kunstwerk wezenlijk iets anders is dan een instrument in de geloofsverkondiging, anderzijds wordt het wel als zodanig gebruikt. Aan de ene kant wordt gesteld dat het kunstwerk zijn eigen esthetische ervaringshorizon heeft, aan de ander kant wordt het wel degelijk aangewend als een mogelijke katalysator van een religieuze ervaring.

Er wringt dus iets tussen het doel en de aard van het middel. Wat er nu precies wringt, daar is moeilijk een vinger op te leggen. Bij het lezen van de teksten had ik geregeld het ongemakkelijke gevoel dat ik ergens jeuk had waar ik niet kon krabben. De verwarring spitst zich toe op begrippen als autonomie van de esthetische ervaring, het (miskende) belang van het origineel in vergelijking met een kopie, het primaat van het (verhalende) beeld ten koste van de (bezielde) vorm, en tenslotte de onevenredige aandacht voor de (verwoordbare) inhoud van het kunstwerk ten koste van de meer gevoelsmatige en zintuiglijke esthetische ervaring ( schoonheid, kleur, ritme, compositie, zeggingkracht etc.).

Dat is een hele mond vol. Daarmee komt ook een problematiek naar boven die de kern raakt waar het in kunst om gaat. Deze problematiek lijkt in dit verband soms een onontwarbare kluwen, niet in de laatste plaats omdat ook nog eens een historische dimensie in het geding is. Het liturgisch functioneren van een kunstwerk vormt historisch gezien een van de wortels van de esthetische ervaring. Zonder kennis van aard en functie van het middeleeuwse drieluik achter het altaar is de autonomie van het hedendaagse kunstwerk in een museumzaal niet te begrijpen. Niet voor niets fundeerde Walter Benjamin zijn aura-begrip op de oorspronkelijke sacrale cultusfunctie van het kunstwerk. De kern van de hedendaagse esthetische ervaring heeft nog altijd iets te maken met dat cultuskarakter, dat wil zeggen: de unieke aanwezigheid van een authentiek en oorspronkelijk artefact op een bijzondere plaats. De aura, die hiermee samenhangt, definieerde Benjamin als ‘de ervaring van een verte die tegelijk nabij is’.

Iets van dit oorspronkelijke cultuskarakter komt onvermijdelijk om de hoek kijken als je een hedendaags – zogenaamd autonoom – kunstwerk opnieuw betrekt in een liturgisch gebeuren. Het viel mij op dat de onverwachte confrontatie met deze sacrale schim uit het verleden op allerlei manieren zowel bewust als onbewust in de verslagen doorklinkt. Vaak is hij meer als een krampachtige ontkenning te beluisteren, dan een herkenning. Op verschillende plaatsen wordt met kracht het verschil benadrukt tussen een kerkruimte en een kunstruimte (‘Dit is een geen galerie’, ‘We moeten het gevoel van een expositie vermijden’). Wonderlijk ook hoe het gebruik van een reproductie of diapresentatie in veel gevallen kan volstaan. Het kunstwerk wordt dan in feite aangewend als een soort schoolplaat die louter gemaakt is voor gebruik in klassikaal verband. De met een aura beladen presentie van het kunstwerk lijkt dan geheel te worden verdrongen door deze didactische methodiek van re-presentatie.

De afwezigheid van het origineel leidt ongemerkt tot een benadering op afstand. Wat tot elke prijs vermeden wordt lijkt dan onvermijdelijk toch te gebeuren: het kunstwerk wordt verbaal in mootjes gehakt alsof het intrinsieke geheim, dat in zijn concrete aanwezigheid besloten ligt, toch vooral geen kans mag krijgen om zich te manifesteren. De reproductie ontneemt het zicht op het onbenoembare, de esthetische verschijning die zich onttrekt aan het woord, kortom: de epifanie. Het meest onbegrijpelijk in dit verband was voor mij het gebruik van een postervergroting van 2 bij 2 meter (met kleine reproducties voor de kerkgangers) van een schilderij van Hans van Hoek (De doop in de Jordaan). Juist bij deze kunstenaar is het doelbewust spelen met begrippen als presentatie en representatie een wezenlijk onderdeel van zijn werk. Weliswaar wordt tijdens de dienst expliciet vermeld dat ‘het schilderij is gebaseerd op een origineel van Titiaan’, maar de betekenis van deze dubbele bodem – een veelzeggend artistiek statement dat tot voor kort absoluut taboe was – wordt in het geheel niet gememoreerd. Sterker nog, deze bewuste gelaagdheid van dit kunstwerk lijkt volledig te worden verdrongen nu het origineel zelf in het geheel niet aanwezig is.

Maar ook als het originele kunstwerk wel aanwezig kan er iets vreemds aan de hand zijn. Soms lijkt de bezwering van het cultuskarakter dan om te slaan in een bijna fetisjistisch aanraken van het echte object (het doorgeven ven het kunstwerk om de spijkers te voelen). Er zijn ook gevallen waar het belang van de presentie van het kunstwerk wel degelijk wordt onderkend, zoals het verslag van de studentenkerk in Nijmegen, waar in de definitie van liturgie het begrip ‘aanwezigheid’ een centrale plaats wordt gegeven en in dat licht bezien het kunstwerk een eigen plaats wordt toebedeeld (‘Kunst heeft een eigen zeggingskracht en de ruimte daartoe moet herontdekt worden’). In een enkel geval werd er ook alles aan gedaan om het origineel tijdens de dienst aanwezig te hebben ( het werk van Hans Verschoor).

Afgaand op de beschrijving leek me de video installatie van Arent Wevers in de Grote Kerk te Haarlem als kunstwerk het meest op zijn plaats en ook het meest adequaat te functioneren. Maar dit kunstwerk werd dan ook gemaakt met een eventuele plaatsing in een kerk voor ogen. De intentie waarmee het kunstwerk wordt vervaardigd lijkt dus een belangrijke voorwaarde voor een geslaagde integratie in de eredienst. Toch is de verwarring tussen autonoom en liturgisch functioneren ook in dit bijzondere geval niet geheel van de lucht, zoals uit het interview met de betreffende kunstenaar blijkt. Zo verbaast hij zich achteraf over de receptie van zijn werk als een liturgisch gebeuren. Juist door dit kunstwerk bleek een aantal kerkbezoekers de opstanding van het Paasfeest in optima forma te hebben ervaren. En dat terwijl de kunstenaar zijn kunstwerk toch duidelijk autonoom had bedoeld (!). Hier lijkt mij sprake van een spiegelbeeldige struisvogelpolitiek die misschien wel in ruimere zin kenmerkend is voor de relatie tussen hedendaagse kunst en liturgie. Zoals menig voorganger de intrinsiek esthetische kwaliteiten van een kunstwerk veelal ontkent bij de toepassing in de liturgie, zo lijkt de kunstenaar hier de intrinsiek liturgische kwaliteiten van zijn kunstwerk te ontkennen als hij het daadwerkelijk ziet functioneren in een liturgische context.

In die wederzijdse ontkenning ligt volgens mij een gemiste kans. De twee domeinen die bij elkaar worden gebracht kunnen elkaar deels overlappen, maar zullen wellicht nooit geheel samenvallen. Daar is op zich niets mis mee, als er maar niet te krampachtig wordt gedaan over de mogelijke contextuele verwarringen die de toenaderingen tussen eigentijdse kunst en liturgie kunnen opleveren. Het heeft er alle schijn dat met name binnen protestantse kring een kunstwerk vaak nog een beetje wordt gezien als een primitief relict uit een overwonnen verleden, toen de eredienst nog niet door het woord gezuiverd was. Alsof elk kunstwerk in een kerk in potentie zou kunnen ontaarden in een huilend Madonnabeeld. De identificatie met het beeld is bij menigeen nu eenmaal sterker dan met het woord. Maar daarmee hoeft de benadering van het kunstwerk zich niet specifiek te richten op de verbale verklaring van het beeldende aspect in een kunstwerk. Een kunstwerk is immers meer dan een beeld alleen.

Vaak kreeg ik de indruk dat de voorganger bij de bespreking van het betreffende kunstwerk een soort polaroidbril op had, waardoor hij compleet blind was voor een deel van het licht dat van het kunstwerk afstraalde, licht dat tot uiting kwam in de verfbehandeling, de textuur van het oppervlak, de werking van de kleur, de expressie van het schildergebaar, kortom, al die specifiek formele en materiële kenmerken die een beeldend kunstwerk nu eenmaal tot een kunstwerk maken. Het licht dat zijn bril wèl passeerde had doorgaans uitsluitend betrekking op aspecten als betekenis en inhoud. Alsof de esthetische ervaring zich exclusief daar op zou moeten richten, alsof het kunstwerk een middel zou zijn tot onthulling of openbaring, terwijl het beeldend verhullen op de grens van een onthulling vaak veel wezenlijker is voor een kunstwerk dan een onthulling van betekenis, of zoals Borges het ooit treffend verwoordde: ‘Een kunstwerk is een op handen zijnde onthulling die zich niet voltrekt.’

Waarom ook niet ruimte laten voor alle mogelijke (grens)ervaringen, die een kunstwerk kan bieden? Het niet noemen van de Davidster in het kunstwerk van Hans Verschoor lijkt me in dit verband een schoolvoorbeeld van selectieve interpretatie of erger nog: zelfcensuur. Niet zelden had ik de indruk dat het kunstwerk een al te strak keurslijf werd aangemeten. Dat uit zich al bij de keuze vooraf. Onuitgesproken selectiecriteria lijken hierbij een rol te spelen. Zo heeft in de reeks behandelde werken een vorm van neo-expressionisme duidelijk de overhand, of ruimer geformuleerd: een manier van werken waarbij sprake is van getourmenteerde zieleroerselen in heftig geschilderde taferelen met vaag herkenbare voorstellingen. Met andere woorden: kunst lijkt niets van doen te mogen hebben met alledaagsheid of lichtvoetigheid. Het is een en al zwaarte wat van het doek afstraalt. Misschien is het juist deze behoefte aan een gekwelde beeldtaal die correspondeert met een hang naar het gans andere, het schrikwekkende, het numineuze, anders gezegd: een taal die een appèl doet op een meer primitieve, preverbale ervaring en die kennelijk het best als supplement kan dienen voor de als cerebraal ervaren verkondiging van het woord. Maar kan kunst ook niet andere registers aanspreken? Een kunstwerk kan toch ook bijzondere gewaarwordingen oproepen van allerlei aard, gewaarwordingen die primair via de zintuigen worden opgedaan en die op heel eigen wijze in het verlengde kunnen liggen van een religieuze ervaring? Hoe zit het met ontroering, erotiek, poëzie, alledaags geluk of pure schoonheid?

Tot slot nog één vraag. Is het niet vooral angst die in deze experimenten tot uiting komt? Angst om iets verkeerd te doen, angst om de kerk te ontheiligen tot galerie, angst om de kunst te misbruiken voor religieuze doeleinden, angst voor de échte esthetische ervaring, voor de ophanden zijnde onthulling, voor het wonder dat misschien toch zou kunnen gebeuren: kortom: de angst voor de Madonna die huilt! Als dat zo is lijkt het me hoog tijd die misplaatste schroom nu eindelijk eens af te werpen. Waarom worden er niet opdrachten gegeven aan kunstenaars waarbij een liturgisch gebruik van hun kunst als uitgangspunt wordt genomen. Het niemandsland tussen kunst en religie, waarvan de grenzen vaak zo strikt worden gerespecteerd, zou ook als braakliggend terrein kunnen dienen voor grensoverschrijdende experimenten, dat wil zeggen: kunst die in opdracht wordt vervaardigd met een specifiek gebruik in de liturgie voor ogen. In dat geval zou de kunstenaar pas echt worden gewaardeerd binnen het specifieke kader waarin hij of zij wordt ingezet. Het resultaat zou misschien geen kunst meer zijn in de hedendaagse museale zin van het woord, laat staan liturgie binnen de nu vigerende kerkelijke canon, maar ik denk dat Bernard Huijbers en Huub Oosterhuis destijds ook niet zo bezig waren met etiketten als ‘componist’, ‘dichter’, ‘kunstenaar’ of ‘liturgie’ binnen de toen geldende opvattingen.

Deze tekst is eerder verschenen in de bundel ‘Kaïn of Abel, kunst in de kerkdienst: twee vijandige broeders?’, Zoetermeer 2000.