‘De wind beweegt, de bijen zoemen de stilte stiller. Zij arbeiden, zij fluisteren: ‘het huis in stand gehouden, het huis in stand gehouden.’
Ida Gerhardt
Het idee achter de Ecokathedraal hoort thuis in een reeks van revolutionaire gedachten die rond 1960 de kop op staken. Er waaide in die tijd een nieuwe wind door Europa en ook de kunst werd bevangen door een nieuw élan. Dat uitte zich enerzijds in een protest en bloc tegen de traditionele cultuur die de oorlog had overleefd, en anderzijds in de opwindende ontdekking van iets geheel onbekends. Iets wat je misschien het best kunt aanduiden als de flux van het hier en nu. De kunst wilde opnieuw beginnen. Nu, zero, Nul, dat waren de woorden van die tijd. Die radicale heroriëntatie op heden maakte de kunst performatief. Ze zocht niet meer de statische weergave van de werkelijkheid, of de tijdloze abstrahering daarvan, maar de werkelijkheid zelf in de daad, de handeling, in een actie gericht op verandering. Niet vanuit de hooggestemde idealen van de vooroorlogse avant-garde, maar met oog voor het toeval en de contingentie van het alledaagse bestaan.
Voor velen werd duidelijk wat dat ware de bestemming van de kunst niet buiten deze wereld ligt, maar in de volledige integratie met het leven van alle dag. Kunst moest afstand doen van zijn eigen mythe, afstand ook van alle diepzinnigheid en zwaarte die haar zo lang hadden belast. De lichtheid van het spel, daar ging het voortaan om. Die ontdekking betekende voor sommigen een schok van herkenning. Men herinnerde zich wat Johan Huizinga al voor de oorlog met zijn ‘Homo Ludens’ had beweerd. Het spel is kenmerk van het leven dat ouder is dan de cultuur. Zoals een dier een biologische drang heeft tot spelen, zo vindt de mens pas in het spel misschien wel zijn diepste vervulling. In het spel ‘speelt’ iets mee wat moeilijk te benoemen is. Het is geen instinct of iets fysiologisch, maar ook niet iets geestelijks of psychologisch, eerder iets wat tot het spel zelf behoort en natuur met cultuur verbindt.
Ook Camus wees – in het spoor van Nietzsche – op het belang van het spel in zijn boek L’homme révolté. Hadden de Grieken niet al beweerd dat de mens een speeltuig van de goden was? Eeuwig is slechts de kracht die geen doel heeft, het spel van de presocratici. ‘Zij wilden van geen einddoelen weten, omdat ze eeuwigheid van hun beginsel wilden handhaven’. Doelloos is dan ook zeker niet zinloos. Al spelend ontdekt het kind dat het geluk juist in de sfeer van doelloosheid te vinden is. De tragiek van de eindigheid van de tijd doet het bewustzijn pijn, maar het spel roept een wereld in herinnering, waarin dit bewustzijn zich zelf verliezen kan. Het spel zoekt vrijheid en improvisatie, vrij van ratio en macht.
Dit soort ideeën, die in de verte een herinnering oproepen aan het Zenboeddhisme met zijn ontkenning van de doelgerichte intentie, doken eind jaren vijftig opeens overal op. Ze inspireerden kunstenaars tot nieuwe experimenten. De introductie van het toeval en het spel bracht een andere opvatting van tijd aan het licht. Toen John Cage werd gevraagd of hij ook wel eens muziek schreef met een begin midden en eind, was zijn antwoord: ‘Jawel, maar in een andere volgorde’. In Europa moeten deze nieuwe gedachten voor het eerst zijn aangewaaid in de straten van Parijs. Juist daar was in de eerste jaren na de oorlog ‘het absurde’ een modewoord geworden. Existentialisten filosofeerden over de contingentie van het dagelijks bestaan.
De situationisten voegden vervolgens de daad bij het woord. Zij ontdekten een nieuw soort schoonheid in het ongeordende, in het toevallige, zelfs in het ogenschijnlijk lelijke. Alles kon opeens mooi zijn. De passiviteit van een solitaire, contemplatieve houding werd taboe verklaard. ‘Separatie’, zo stelde Guy Debord, ‘is de alfa en omega van de spektakelmaatschappij.’ Van automobiel tot televisie, alles leek er op gericht om mensen te isoleren, af te snijden van het geheel. Geruisloos werd de werkelijkheid vervangen door beelden. De spektakelmaatschappij, zo beweerde Debord, doet hetzelfde wat de religie voorheen heeft gedaan: de mens zijn eigen macht ontnemen. Om dat te bestrijden organiseerden de situationisten een soort stadsguerrilla van kleine, absurde gebeurtenissen Het ludieke werd een daad van verzet. De creatieve potentie van het toeval had in het spel zijn eigen systeem ontdekt.
Die gedachte aan de vrijheid van een spelende mens duikt vervolgens ook op in het Nieuwe Babylon van Constant, in het nieuwe denken over de stedenbouw van Henri Lefebvre waarin de complexiteit van de stedelijke ruimte een model werd voor een nieuwe samenleving. Maar ook in de theorieën over maatschappelijke ‘ontklontering’ en ‘verdunning’ van de Nederlandse architect Van Klingeren. In de gedachten ook van Beuys over de sociale plastiek van vrije en gestolde energie, en zelfs in de ludieke acties van de Provo’s en de Oranje vrijstaat van de Kabouters. Ontwikkelingen in de kunst kregen hun tegenhanger in nieuwe modellen voor de maatschappij. Het waren visies, die uit allerlei bronnen voorkwamen, maar één ding gemeen hadden: een fundamenteel verzet tegen het rationalisme van de technologische samenleving met zijn strakke tijd-as en waarden als efficiency en regelmaat. Het was een verzet tegen de moloch die in de stedelijke ruimte tot kaalslag had geleid en een eenzame menigte had voortgebracht. Het was de verbeelding die de macht ondermijnde, een onderstroom van nieuwe ideeën die de technologische mainstream bestreed. Geen cultuur, maar een tegencultuur zoals Theodore Roszak beweerde.
Als in 1970 met ‘het jaar van de natuur’ een nieuw tijdperk van ecologisch bewustzijn lijkt aan te breken, duikt die utopische droom van spel en vrijheid ook op in de ludieke ideeën van de wilde tuinman Louis Le Roy. Het nieuwe evangelie van Beuys – ‘jeder Mensch ist ein Künstler’ – had zich beroepen op een oud idee uit de Romantiek dat ooit door Novalis was verwoord: ieder mens moet een dichter worden. Le Roy kwam met het imperatief dat ieder mens zijn creatieve inbreng moet kunnen krijgen in de vormgeving van de stedelijke leefomgeving. Daarmee ontkende hij de geheiligde grenzen tussen de openbare en de particuliere ruimte. Hij zette de deur op een kier voor iets nieuws: de gedachte dat mensen op kleine schaal heel goed voor hun eigen omgeving kunnen zorgen. In een land, waar een smetteloze voortuin tot dan toe een signaal van burgerdom en braafheid was, klonken zijn woorden als een vloek in de kerk. Zijn ‘wilde tuinieren’ had een anarchistisch tintje. Hij morrelde aan de fundamenten van de macht.
Le Roy is van al die goeroes uit die tijd een van de weinige overlevenden die zijn idealen trouw is gebleven. Sterker nog, hij heeft als enige de hoogdravende taal van toen omgesmeed tot een inspirerende visie op de toekomst. Bovendien heeft hij die visie tot op de dag van vandaag met eigen handen in praktijk gebracht. ‘Utopisch gedacht’, zo schreef hij in zijn stripverhaal Uilenspiegeltjes, ‘ben ik van mening dat iedere stad zou moeten ontstaan uit de creatieve potentie van al haar inwoners.’ Architectuur is daarmee een voortdurend proces in de tijd geworden, waar iedereen aan deel kan nemen. Het bijzondere van de Ecokathedraal zit dan ook niet in zij merkwaardige biotoop, de uitzonderlijke plantensoorten, de rijkdom en complexiteit van het ecologisch systeem, de uitzonderlijkheid van de bouwconstructies of de grilligheid van de seizoenswisselingen en de veranderingen van het licht, laat staan in de therapeutische waarde die het als werkplek heeft, of het meditatief potentieel die het dwalende bezoekers kan bieden. Het uitzonderlijke van de Ecokathedraal zit in de opdracht die erin besloten ligt.
Wie de tijd krijgt, heeft de toekomst. Maar wie de tijd daadwerkelijk krijgt, heeft hij ook het best bewaarde geheim van de macht in handen. Hij heeft een wereld te winnen. De subtiele mechanismen om dat gevaar af te wenden heeft Le Roy in de loop der jaren in alle mogelijke varianten leren kennen. Maar onkruid vergaat niet. Misschien is de grootste kwaliteit van zijn ideeën juist de potentie die ze hebben om de tijd te overleven. Sterker nog, ze hebben het vermogen om telkens weer in een andere context een nieuwe waardering te vinden. Het ecologisch bewustzijn van de jaren zeventig, dat zo bepalend is geweest voor zijn aanvankelijk succes, heeft inmiddels plaats gemaakt voor het denken in netwerken en complexe systemen, waarbij het geheel altijd meer is dan de som der delen. Die nieuwe benadering manifesteert zich niet alleen in de planologie en landschapsbeheer, maar tekent zich als een fundamentele breuk in het denken die zich op tal van terreinen manifesteert.
De globalisering van de wereldeconomie heeft een proces van steeds verder gaande hybridisering op gang gebracht. Eenvormigheid maakt plaats voor grensvervaging, zuiverheid voor besmetting, essenties voor constructies en hiërarchieën voor netwerken. Wij zijn nu een maatschappij ingetreden, zo beweert Manuel Castells, die gebaseerd is op uiterst flexibele netwerken, die tegelijk regionaal en globaal zijn, die duidelijk verschilt van de industriële, op bureaucratie gebaseerde verticale hiërarchieën Alles heeft tegenwoordig met alles te maken en lijkt ook met alles te communiceren. We beleven het tijdperk van de stromen van informatie, maar ook het ongrijpbaar worden de macht. De politiek wordt kleverig en gaat steeds meer schuil in supranationale of quasi-gouvernementele organisaties. De tegencultuur lijkt verdwenen of in de maalstroom van de mainstream te zijn opgenomen.
Langzaam tekenen de contouren zich af van een nieuw imperium. Het besef dringt door dat in een eindige wereld de wetten van de markt het enige regiem is dat ons nog rest. Zelfs oorlog is niet meer wat het geweest is. Hoe je het ook wendt of keert, de wereldcultuur wordt in een razend tempo één groot complex systeem. Maar hoe zit het met de tijd? We zijn op weg naar een wereld zonder centrum, waardoor ruimte en tijd een totaal ander karakter krijgen. Ze worden steeds meer in elkaar geschoven. In de posthistorische fase ligt de tijd ook lang niet altijd op één lijn. De tijd wordt gestapeld, verbrokkeld en geminimaliseerd. De wereld wordt één grote database, waar iedereen vrijelijk uit kan putten. Zoals de postmoderne architectuur heeft ontdekt dat je alles met alles kunt combineren, zo plakt de muziek van tegenwoordig geluiden aan elkaar. Ritmes worden ‘gesampled’ met als enige onderlegger een alles overheersende trance-achtige beat.
Maar een rapsodische stapeling is nog geen stilistische integratie. Naarmate de lineaire tijd overgaat een verbrokkelde gelijktijdigheid, zo beweert de Noorse antropoloog Thomas Eriksen, maakt informatieschaarste steeds meer plaats voor een schaarste aan vrijheid van informatie. Daarmee raakt hij aan het kernpunt van Le Roys cultuurkritiek. In de twee naamloze eeuwen sinds de Barok is het hoogste niveau van de cultuur tot het laagste niveau – het chaos niveau – uiteengevallen. De vrijheid die eigen is aan een hoogwaardig complex systeem, heeft plaats gemaakt voor de dwangmatige roes van de eindeloze herhaling. De tijd mag dan versnellen en zich eindeloos opstapelen, maar waar blijft het dansen tussen de stenen? De ‘homo economicus’ is geen ‘homo ludens’ geworden. Integendeel, het toekomstvisioen van de spelende mens lijkt verdwaald in een labyrint van privé-utopia’s.
Die veranderende context vond zijn weerslag in een nieuwe waardering voor Le Roy, niet zozeer als de wilde tuinman met anarchistische opvattingen, maar als een cultuurfilosoof met een vooruitziende blik en een gevoelige antenne voor de tijdgeest. Die nieuwe waardering is de oude meester van harte gegund, maar er schuilt ook een gevaar in deze wonderbaarlijke doorstart van zijn roem. De dag zal heus nog wel komen dat op de Documenta in Kassel – na Aldo van Eyck in 1997 en Constant in 2002 – alsnog een plaats voor Le Roy wordt ingeruimd. Zijn ideeën hebben dan definitief hun plek gekregen in de officiële canon van de kunst. Als een curieus symptoom van utopisch denken zullen ze voorgoed zijn bijgezet in het pantheon van de geschiedenis en daarmee definitief onschadelijk zijn gemaakt.
De ware betekenis van dit oeuvre ligt niet in zijn historische waarde, maar in zijn explosieve lading die telkens weer om een andere aandacht vraagt in de actualiteit. De Ecokathedraal is geen afgesloten levenswerkelijkheid, maar een vitaal model voor het leven zelf, dat door structuren van macht en economie steeds meer in de verdrukking komt. De nieuwste context van Le Roy ligt dan ook eerder op de barricaden van de anti-globalisten dan in het museum of de in kunstgeschiedenis. De zich telkens weer vernieuwende kracht van de Ecokathedraal is een fundamenteel en aanhoudend verzet tegen de tijdgeest, en niet een weerspiegeling daarvan. De tijd van het spel is nog lang niet aangebroken. De wind beweegt. Het stormt. We zullen het huis in stand moeten houden.