‘De filosoof Heidegger koos ter illustratie van de subtiliteit van het wezen het voorbeeld van gebouwen, ogenschijnlijk zo tastbaar en solide. We nemen aan dat een gebouw is – dat het een wezen heeft. Maar waar bevindt zich dat wezen precies? Dat hoeft niet per se in het gebouw te zijn. Is het totaal van de architectonische details. Misschien is het wezen van een gebouw even subjectief en onbenoembaar als de geur die ervan uitgaat.’

Dat schrijft Peter Conrad in zijn boek De metamorfose van de wereld, de cultuurgeschiedenis van de twintigste eeuw (1998). Het is een dik boek, waarin veel overhoop wordt gehaald. Conrad heeft de merkwaardige gewoonte om alles op een lijn te stellen: geschiedenis, film, beeldende kunst, literatuur en massacultuur. Zo ontvouwt zich een weids panorama van de twintigste eeuw in zo’n negenhonderd bladzijden. Het is ook een geschiedenis van het modernisme, of wat dat ook verder moge zijn. De stijl van de twintigste eeuw, zo zou je het kunnen noemen. De stijl die geen stijl wilde zijn, behalve dan die korte episode in de Lagen Landen, toen kunstenaars en architecten het gingen hebben over De Stijl. Maar voor de rest is het modernisme een ratjetoe van stromingen en tendensen die telkens weer over elkaar heen buitelden.

In de stroom van informatie die Conrad in zijn boek aan elkaar knoopt duikt opeens ook de naam van Heidegger op. Dat is opvallend want de filosofie van Heidegger wordt doorgaan niet direct in verband gebracht met het modernisme. Modernisme had alles met een nieuwe opvatting van tijd en ruimte te maken, maar de bronnen van die nieuwe opvatting worden meestal in de natuurwetenschap gezocht, die in het begin van de vorige eeuw een stormachtige ontwikkeling doormaakte. Hoewel Heidegger in het eerste hoofdstuk van Sein und Zeit expliciet verwijst naar de relativiteitstheorie van Einstein, heeft Heideggers nieuwe opvatting van de tijd niet zo veel met Einstein te maken. Zijn filosofie was eerder fenomenologisch van aard, dan fysisch. Toch is er veel voor te zeggen om de nieuwe opvatting van ruimte en tijd, die in de moderne kunst tot uiting kwam – met name in het kubisme en het futurisme – eerder in de fenomenologie dan in de natuurkunde te zoeken. De filosofie van de twintigste eeuw begon in hetzelfde jaar waarmee die eeuw zelf een aanvang nam, met het boek Logische Untersuchingen (1900-01) van Edmond Husserl, dat geldt als de doorbraak van het fenomenologische denken.

Husserl ontdekte iets merkwaardigs dat zich afspeelt in het proces van het betekenen. Het betekenisproces, waarvan elk menselijk, denken, handelen en willen van afhankelijk is, speelt zich af als een psychische beleving die zich uitstrekt in de tijd. Dit betekenisproces is in feite uit een indicatieve aaneenschakeling, waarbij het woord ‘tijd’ op zichzelf een indicatie is van iets dat zich in dat proces voltrekt. In de geschiedenis van de metafysica was het woord ‘tijd’ tot dan toe steeds begrepen als een metafoor die iets van doen moest hebben met het begrip ‘beweging’ in de ruimste zin van het woord.

Het woord ’tijd’ duidt die ‘beweging’ aan en koppelt daar tegelijkertijd een gevoel aan, dat wij hebben als wij denken aan tijd. Maar daarmee verdwijnt er iets onder het tapijt. De metafoor van het woord ‘tijd’ onthult iets, maar dekt dat tegelijkertijd ook toe. Alle metafysische begrippen, die wij in de filosofie gebruiken, zijn behept met deze toedekking. Sterker nog, die toedekking zit verweven in ons denken zelf. De tijd ontglipt ons niet alleen, maar doorboort ons hele denken en doen met een zich repeterende afwezigheid. Het ‘nu’ is al voorbij voordat het als ‘nu’ wordt benoemd, sterker nog, voordat het als nu wordt ervaren. Hetzelfde geldt voor het woord ‘ik’.

De moderne eenheid van ruimte en tijd

Daarmee zakt de grond weg onder de metafysica. Het denken en het leven worden meegesleurd in de maalstroom van de tijd. Dit gebeuren voltrok zich rond 1900 niet alleen in het denken, maar ook in de ervaring zelf. De bezoekers van de wereldtentoonstelling van 1889 in Parijs lieten zich met een lift naar de top van de Eiffeltoren hijsen. De lift naar het eerste platform had het uiterlijk van een dubbeldekker. Twee compartimenten boven elkaar, met stoelen die allemaal in dezelfde richting stonden opgesteld. De gehele tocht in drie etappes duurde slechts zeven minuten, en per uur konden 2350 bezoekers naar boven worden getransporteerd. Alleen al in 1889 bezochten 1.968.287 mensen de top. Het moet een adembenemende ervaring zijn geweest om in zo’n lift te zitten. Een kamer die omhoog bewoog. Er was geen grond meer en geen plafond. Tijd en ruimte waren opeens in één dezelfde beweging verenigd.

De Eiffeltoren had geen vast punt meer in de ruimte. Het was een constructie in de ruimte, maar ook een beweging in de tijd. Vandaar dat Heidegger uiteindelijk kon stellen dat het wezen van een gebouw niet meer in het gebouw zelf aanwezig was. Het wezen van de dingen was op drift geraakt. Gebouwen waren in beweging gekomen en stonden niet meer stil voor de eeuwigheid. Of zoals Mies van der Rohe het formuleerde: ‘Wij zullen geen kathedralen meer bouwen.’ Het bouwen van kathedralen was voortaan verboden door de wil van het tijdperk. Men ging bruggen met grote overspanningen bouwen en wolkenkrabbers die de hemel bestormden. Maar vooral de brug de ruimte doorkliefde werd de metafoor bij uitstek van een nieuwe tijd. Of zoals Georg Simmel het verwoordde in zijn boek Brug en deur (1903) :

‘Alleen de brug bezit door haar ruimtelijke en onmiddellijke presentie die esthetische waarde die in 
zuivere vorm de kunst tegenwoordig stelt, doordat zij de door de geest tot stand gebrachte eenheid van het slechts natuurlijke in een ideale, abstracte vorm neerzet.’

De brug bracht het schip van de kerk terug in de open lucht. Het ongrijpbare van de religie maakte plaats voor het grijpbare van de techniek. Het obscure moest wijken voor het concrete. Het ondoorzichtige voor het transparante. Het modernisme was in feite een vlucht vooruit. Het was een wanhopige poging om een angst te bezweren. De angst dat er niets meer was dat nog een duurzame kern had, een bodem, een vaste voet onder de grond. Er moest nieuwe band worden gesmeed tussen het psychische en de werkelijkheid, tussen het binnen en het buiten. Of zoals de futurist Boccioni, het formuleerde:

‘Wij moeten van het centrale kernpunt van het voorwerp uitgaan en wensen het zelf te scheppen ten einde die nieuwe vormen te ontdekken welke het met het oneindige van de zichtbare plasticiteit en met de oneindigheid van de innerlijke plasticiteit op onzichtbare wijze verbinden.’

Anders gezegd: er kwam een nieuwe relatie tot stand tussen het beeld en het verbeelde. Niet de buitenkant van de dingen werd voortaan in een kunstwerk in vormen weergegeven, maar een denkbeeldig kernpunt van de dingen werd door kunstenaars als vertrekpunt genomen om een nieuwe verbinding te leggen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Tussen de oneindigheid van de mentale ruimte en de uitgestrektheid van de fysische werkelijkheid. Die verbinding werd op instinctieve, maar ook op analytische wijze tot stand gebracht, respectievelijk in het expressionisme en het kubisme.

Vertaald naar de architectuur had dit een aantal verstrekkende gevol
gen. Zo kon een gebouw nooit meer een omhulsel zijn, waarbij de gevel met al zijn 
tierelantijnen de aanblik bepaalt. Het gebouw was geen ‘uit-beelding’ meer van 
zichzelf. Het gebouw wás zichzelf. Dat wil zeggen: ruimte … ! Een architect was 
voortaan dan ook een vormgever van ruimten, waarbij met zo min mogelijk middelen 
een zo groot mogelijke harmonie moest worden bereikt. Op deze wijze diende men gehoor 
te geven aan de eisen van de moderne tijd, die behoefte had aan efficiency, 
zakelijkheid en uniformering. ‘Het ornament’, zo stelde architect Oud cynisch, ‘is een 
universeel geneesmiddel voor impotentie op bouwkundig gebied.

Het modernisme, zo wordt wel eens beweerd, was primair een poging tot herstel. Door de snelle en ingrijpende veranderingen van de industriële revolutie was niet alleen de mens, maar ook de cultuur gedesintegreerd. Er was een breuk ontstaan tussen gevoel en verstand, maar ook tussen het psychische en de werkelijkheid. Het modernisme probeerde de eenheid te herstellen die in de negentiende eeuw ver te zoeken was. Dan mag dan zo zijn, maar het modernisme was voor alles een uitvlucht. Een vlucht voor de ijzingwekkende ontdekking dat alles – maar dan ook alles – zijn grond verloren had, zelfs het bestaan zelf. Het modernisme was de tijd, waarin de tijd zelf zijn afgrond toonde.