Zaterdagavond zag ik op de BBC de fascinerende documentaire A Night at the Rijksmuseum. Niet zozeer wàt er getoond werd was fascinerend, als wel de wijze waarop de presentator verkeerde in een permanente staat van opwinding die soms grensde aan een totale extase. Zijn verbazing over wat hij te zien kreeg was zo groot, dat hij er soms toe overging een conservator een high five te geven. ‘Wow! It’s just unbelievable!>‘ riep hij dan uit. Waar moet dit heen? dacht ik. Maar ook: komt het nog wel goed met ons eigen Fries Museum? Hoe moet dat straks, als het zwaard van Grutte Pier goed uitgelicht in het nieuwe museale Zaailandtheater aan een zijden draadje boven de mensenmenigte hangt? Ooit heb ik me laten vertellen dat dit zwaard eigenlijk nep is. Het zou zelfs niet eens antiek zijn. Ik vrees dat hetzelfde geldt voor het parfumflesje van Mata Hari. Maar een kniesoor die daar om maalt. In een hedendaags museum gaat het niet meer om om de feiten, maar om de beleving. Belééf Mata Hari, ruik haar parfum! Het museum is een recreatief wonderland voor de massa geworden, een designdecor voor historische sferen en esthetische belevenissen. Hoe is dat ooit zo er kunnen komen? Dat is een lang verhaal, waarvoor ik een aanloop moet nemen in de filosofie.

*

In 2004 las ik kort na elkaar twee boeken die grote indruk op mij maakten: Jos de Mul, De tragedie van de eindigheid. Diltheys hermeneutiek van het leven (1993), en: Gerard Visser, De druk van de beleving. Filosofie en kunst in een domein van overgang en ondergang (1998). Jos de Mul behandelt in zijn boek de wijze waarop Wilhem Dilthey (1833-1911) in het spoor van Kant zijn levensfilosofie ontwikkelt, waarin het raadsel van de eindigheid van het menselijk leven wordt geplaatst in zijn historiciteit: het begrensd-zijn in ruimte en tijd. Deze immanente eindigheid van het leven stelt Dilthey tegenover de christelijk-metafysische traditie, waarin deze eindigheid wordt begrepen in relatie tot de oneindigheid van God. De vraag die de filosofie van Dilthey oproept is nog altijd actueel: ‘Hoe kan de hedendaagse post-religieuze mens leven met de ambivalentie, toevalligheid en eindigheid, die zijn bestaan op fundamentele wijze doortrekken.’ Dilthey ontwikkelde daartoe zijn zogeheten ‘hermeneutisch verstaan’, dat de mens in staat stelt een narratieve samenhang in zijn leven aan te brengen. In het verlangen om de eindigheid van het leven te overwinnen ligt 
volgens Dilthey de oorsprong van religie, kunst en filosofie.

niet vindt in het wetenschappelijk of esthetische fundament van de beleving, maar 
eerder in een existentiële ondergang van de beleving zelf. In de zienswijze van Visser krijgt de eindigheid bij Dilthey ook een geschiedfilosofische en religieuze betekenis die niet alleen maar immanent is. Hoe dan ook, zowel volgens De Mul als Visser markeert de filosofie van Dilthey een beslissend moment in de westerse cultuurgeschiedenis, dat ook in de kunst traceerbaar is: de overgang van ervaring naar beleving. Om zicht te krijgen op dit proces van overgang en ondergang onderzocht Visser niet alleen de filosofie van Dilthey, Nietzsche en Heidegger, maar ook ‘het sterven van het landschap’ in de schilderkunst van Claude Monet. Geïnspireerd door deze studies van De Mul en Visser stelde ik eind december 2004 een lezing samen voor de studenten van Academie Minerva. In die donkere nadagen van het jaar waren de onwerkelijke beelden van de Tsunami-ramp in Oost-Azië vrijwel dagelijks op het tv-scherm te zien.

Het verlangen naar onmiddellijkheid, het herstel van een natuurlijke betrekking tussen het zelf en de wereld, kwam in de filosofie voor het eerst naar voren in de tijd van de Romantiek, in het Duitse begrip Erlebnis, een woord dat in de eerste helft van de negentiende eeuw een nieuwe betekenis had gekregen. Bij de filosoof Dilthey kreeg het begrip ‘beleving’ voor het eerst een centrale plaats in de filosofie. De mens heeft geen tijdloos, a-historisch en universeel fundament meer, maar laat in al zijn denken een wisselwerking zien tussen tijdgebonden uitdrukkingen en een denkkader dat op zichzelf ook historisch van aard is. Daarmee verloor het denken het unieke en universele karakter dat voorheen als fundament, essentie of wezen aanwezig was. De ervaring verandert in beleving, omdat ook het fundament van de ervaring tijdelijk en eindig is. Die gedachte heeft grote gevolgen, niet alleen voor de filosofie, maar ook voor de kunst. Bij Dilthey verplaatste het zwaartepunt van het universele en transparante van het begrip zich naar de individualiteit en de ondoorgrondelijkheid van de beleving. Hij zocht in de eindigheid van de beleving een nieuw fundament voor de geesteswetenschappen. Zo stuitte hij op wat de Nederlandse filosoof Jos de Mul ‘de tragedie van de eindigheid’ heeft genoemd. “In de beleving ben ik er voor mijzelf als samenhang‘, zo stelde Dilthey. 

De levensfilosofie van Dilthey vermengde zich in het begin van de vorige eeuw met de fenomenologie van Husserl. Zolang kennis afhankelijk was van fenomenen, die in de geest aanwezig worden gesteld, diende de vraag zich aan of het mechaniek van het fenomenologisch ‘verklaren’ en ‘begrijpen’ niet ergens ging slippen. Wat was nog het houvast, al je de mens uitlevert aan de stroom van de tijd en de fenomenen van die in het bewustzijn opdoemen? Hoe kun je horizontaal begrijpen, wat verticaal niet is terug te voeren tot een archimedisch punt van de waarheid?

De opkomst van de levensfilosofie viel samen met de dood van God in de filosofie in het algemeen. Hoe kun je over God spreken zonder te geloven dat hij überhaupt bestaat? Het probleem, dat zich rond 1900 op tal van terreinen had aangediend, reikte ook veel verder dan de theologie alleen. In feite was het een kennistheoretisch probleem. De mens is een gelaagd wezen, dat zich vanuit het anorganische via het organische uitstrekt tot in het psychische. Die ‘gelaagde mens’ kan zijn wereld van binnenuit begrijpen door de organische samenhangen, die hij waarneemt en verinnerlijkt, te ordenen, te rubriceren, te toetsen aan de werkelijkheid en in grotere gehelen te plaatsen.

‘Alles is beleving,’ zei Heidegger, ‘maar misschien is beleving wel het element waarin de kunst sterft. Dit sterven gaat zo langzaam dat het verscheidene eeuwen nodig heeft.’ Anders gezegd: in de eindigheid van de ervaring, die beleving wordt, ligt uiteindelijk ook de dood van de kunst besloten. Dat stervensproces is al meer dan een eeuw aan de gang en voltrekt zich nu definitief in de ondergang van de kunst in de beleveniscultuur en de beleveniseconomie. Esthetische kwaliteit is verbonden geraakt met de opvatting van het kunstwerk als een formeel gegeven (vlak, ruimte, kleur, lijn). De esthetische ervaring daarentegen is verbonden geraakt met onmiddellijke ‘beleving’ (een autonome categorie slechts verbonden met leven zelf). In de kunst werd deze overgang voor het eerst zichtbaar in het impressionisme.

In het impressionisme van Monet werd het landschap niet langer weergegeven volgens de klassieke wetten van de representatie, maar verschijnt in wat de Fransen ‘sensation’ noemen, de ogenblikkelijkheid van de beleving. De serie-schilderijen van Monet maakten een einde aan unieke eenheid van kunstwerk. De haastige impressie maakte bij deze schilder uiteindelijk plaats voor een hevig bewerkt beeld. Als je de voorstelling verlaat, kun je de natuur zelf niet meer schilderen, alleen de confrontatie met de natuur. De evocatie van landschap vergt het volle bezit van landschap. Hierin lag een parallel met levensfilosofie: het leven zelf wordt een medium, een ‘kenmiddel’, waarmee het leven als geheel begrepen wordt. Je kunt het leven zelf niet aanraken. Beleving wordt de totalisering van druk. Maar als de druk toeneemt, raakt de beleving uiteindelijk niets meer. De verzelfstandiging van de beleving leidt tot toename van druk en uiteindelijk tot een totale uitputting van de beleving zelf.

Zo wordt het begrijpelijk, dat een begrip als ‘esthetische kwaliteit’ problematisch werd bij opkomst moderne levenservaring. We beleven de overgang van van vertelling naar informatie en van informatie naar sensatie. Dat proces drukt de teloorgang van de ervaring uit, die zijn keerzijde heeft in processen als individualisering en fragmentarisering van het innerlijk leven. Het toonbeeld van deze ontwikkeling is de toerist. De toerist zoekt naar authenticiteit die in moderne samenleving steeds meer wordt vervangen door verandering en mobiliteit. De authentieke ervaring wordt gevonden in het cliché. De toerist is geïnteresseerd in de oriëntatie van anderen, omdat hij zijn  eigen vaste middelpunt verloren heeft. Het landschap is decor geworden van een eindeloze zelfbezichtiging en zelfbespiegeling

In laatste instantie was de crisis van de moderniteit een crisis in de beleving van tijd. De intrinsieke verbinding tussen zijn en tijd kwam in het interbellum  het centrum van de aandacht, getuige alleen al Heideggers hoofdwerk Sein und Zeit uit 1928. De waarheid had haar aanspraak op volledige geldigheid verloren doordat ze in de bedding van een tijdstroom was geplaatst. Het was die omwenteling in het denken over zijn en tijd, waarvan Huizinga zich afvroeg of zij soms een voorbode was van een naderende ondergang van de cultuur. In zijn essay In de schaduwen van morgen (1935) schreef hij: ‘Het blijft voorlopig een open vaag, in hoeverre de onvermijdelijke erkentenis der ‘Seinsverbundenheit, Situationsverbundenheit’ van het denken een verheldering van het cultuurbewustzijn is geweest, en in hoeverre zij, al te exclusief opgevat, den ondergang van een cultuur zou kunnen inleiden.’

De tijd werd problematisch omdat er iets wezenlijk was veranderd in de ervaring van tijd. Ortega y Gasset verwoordde het als volgt in De opstand der horden (1930): ‘Volgens het beginsel der natuurkunde, het welk zegt dat de dingen daar zijn waar ze hun uitwerking hebben, moeten we nu aan ieder punt van de aardbol de meest wezenlijk alomtegenwoordigheid toekennen. Deze nabijheid van het verafgelegen, de tegenwoordigheid van het afwezige hebben de gezichtseinder van ieder bestaan fabelachtig verwijd.’ Die verwijding van de horizon was een gevolg geweest van een groeiende uitdaging van de techniek: ‘de gelijktijdigheid van de geografische ruimte’. Maar die gelijktijdigheid van de ruimte had tegelijk ook alles te maken met groeiend besef van eindigheid van de beleefde tijd. Even verderop schrijft Ortega: ‘Juist omdat de levenstijd van de mens beperkt is, juist omdat hij sterfelijk is, moet hij over de afstand en de tijdsduur zegevieren. Voor een onsterfelijk wezen zou een auto zinloos zijn.‘

De hedendaagse belevenis-maatschappij staat niet meer in het teken van een dwang, die een begrensde situatie van buitenaf uitoefent. Er is eerder sprake van een prikkeling, die uitgaat van een situatie die een overvloed aan mogelijkheden biedt. De tekens komen zo snel voorbij, dat we niet in staat zijn daar diep gevoelde betekenissen bij te construeren. Ieder individu dient zich te verzekeren van een heel eigen beleving. Dit leidt tot ontwikkeling van persoonlijke levensstijlen en oneindige variaties in consumptiegedrag. De belevenis-maatschappij creëert nooit een samenhangend beeld, maar wel een voortdurende ongewisse staat van onzekerheid en teleurstelling, die op zijn beurt de hunkering voedt naar telkens nieuwe belevingen. Elke marketingdeskundige gebruikt tegenwoordig in drie zinnen vier keer het woord ‘experience’. De hele toeristenindustrie hangt van ‘experience’ aan elkaar. Marketing Friesland heet sinds kort ‘Beleef Friesland’. Belééf de Friese meren. Belééf de elf steden, beléef de historie. In de jaren negentig is ook het museale discours met dit jargon van de beleveniscultuur besmet geraakt. In het spoor van de sociologische bestseller ‘Die Erlebnisgesellschaft’(1992) van Gerhard Schulze heeft de hele museale wereld tegenwoordig de mond vol van belevenis, belevenis en nog eens belevenis.

Zo sterft de kunst sneller dan Heidegger ooit had kunnen vermoeden in deze maatschappij van de beleving met zijn cultuur-toeristisch complex. Het gefragmenteerde levensgevoel van de de hedendaagse beleveniscultuur heeft zijn keerzijde in de moloch van technocratie die voor elke kwaal een remedie heeft. Zo kon een oneindige spiraal van leegte en deceptie ontstaan, die nooit daadwerkelijk als leegte en deceptie ervaren wordt. Deze spiraal van frustratie vindt zijn oorzaak in de toenemende expansie van de belevenismarkt. In het aanbod van de markt verschuift het zwaartepunt steeds meer naar de esthetische waarde. Belevenissen zijn geen indrukken, maar verbruiksprocessen. Zo ontstaat een gefragmenteerde samenleving van versplinterde belevingen met een verlangen een verloren gewaande identiteit en gemeenschapszin. De beleveniscultuur creëert heimwee naar een verloren samenhang in een bezield verband. Het wachten is nog slechts op een nieuw Ministerie voor Identiteit, dat ook dit verlangen weldra direct zal kunnen bevredigen. Jazeker… in de beleving van identiteit.