Langs de pelgrimsroute naar Santiago de Compostela zijn veel voorbeelden te vinden van vroeg-Romaanse en zelfs Visigotische architectuur. In die kerkjes staan beschilderde, houten Madonnabeelden die zo krachtig van vorm en expressie zijn dat ze haast bezield lijken. Ik kan me niet voorstellen dat Picasso deze beelden niet heeft gekend alvorens hij zich begin vorige eeuw in het Parijse Palais du Trocadero liet meeslepen door de expressieve kracht van primitieve Afrikaanse sculpturen. De Spaanse Madonna’s zijn puur. Bovendien is hun aura nog volledig in tact. Ze zijn niet weggestopt in kille museumzalen, maar staan in schemerige kerkinterieurs, waar ze nog altijd aanbeden worden alsof in het beeld de moeder van God zichzelf aanwezig stelt.

In de jaren vijftig waren die Romaanse Madonnabeelden heel populair, ook in Nederland. Ik kan me herinneren dat ik als kind voor mijn eerste communie een houten replica van zo’n beeld cadeau kreeg. Veel religieuze kunst was in die tijd vaak ook geïnspireerd door Romaanse voorbeelden. In de jaren vijftig werden onder invloed van de Franse dominicaan pater Couturier O. M. aan veel hedendaagse kunstenaars opdrachten gegeven om religieuze kunstwerken te maken voor kerken, kloosters en de openbare ruimte in Frankrijk. Art Sacré, zo heette deze nieuwe beweging. Door eigentijdse kunstenaars in te schakelen wilden deze geestelijken de in verval geraakte religieuze kunst nieuwe impulsen geven. Kunstenaars als Chagall, Lipschitz, Zadkine grote opdrachten. Of je nu communist was of katholiek, dat maakte in die tijd niet zo veel uit. De eerste christenen waren immers ook communist. Kunstenaars waren fellowtravellers. Er was immers ook ‘een derde weg’ op weg naar een nieuwe wereld. Zo ontwierp de atheïst Le Corbusier een prachtige modernistische kerk in Ronchamp, waarin deze spirituele en utopische sfeer van de jaren vijftig voorgoed is vastgelegd.

Gerardus van der Leeuw en Edy de Wilde

Vooral Edy de Wilde (1919-2005), die in de jaren vijftig directeur was van het Van Abbe Museum in Eindhoven, heeft zich met deze Franse religieuze kunst bezig gehouden. De Wilde was wat je noemt een ‘cultuurkatholiek’, een woord dat vandaag de dag zijn betekenis volledig verloren heeft. Het Franse katholicisme van de jaren vijftig was vaak zeer progressief. Veel ontwikkelingen in het Nederland van de jaren zestig werden voorafgegaan door nieuwe ideeën van Franse theologen. De tentoonstelling ‘Franse religieuze kunst’, die De Wilde in 1951 organiseerde in het Van Abbe Museum heeft veel bijgedragen aan de aanvaarding van de moderne kunst in het katholieke zuiden van Nederland. Het is vergeten een hoofdstuk in de geschiedenis van de naoorlogse moderne kunst, dat na de crash van het katholicisme in de jaren zestig uit het collectieve geheugen is weggezakt. Edy de Wilde, die in Nijmegen bij de jezuïeten op school was geweest,  werd nadien vooral beïnvloed door de ideeën van de Groninger hoogleraar Gerardus van der Leeuw (1890-1950) – de leermeester van Fokke Sierksma. In zijn boek De ontvangst van de moderne kunst in Nederland 1910-2000. Picasso als pars pro toto (2001), geeft Jan van Adrichem beknopt weer wat de maatschappelijke en politieke betekenis is geweest van Van der Leeuw:

 ‘Van der Leeuws maatschappijvisie was gevormd in de jaren dertig. Hij meende dat parlementaire democratie en kapitalisme bij grote delen van de Nederlandse bevolking hadden geleid tot een ‘individuele democratie’, die zich manifesteerde in het liberalisme. Dat liberalisme leidde tot een groot wantrouwen tegen 
het bedrijven van politiek, en tot morele ontworteling. Voor Van der Leeuw hadden echter ook communisme en socialisme als alternatieven gefaald. Hij bepleitte daarom na de oorlog een volledige ‘sanering’ van de 
samenleving, waarbij hij het christelijk geloof zag als algemeen bindende vorm van religie en cultuur_ als 
uitgangspunt om te komen tot een breed besef van de gebondenheid van het individu aan de gemeenschap. 
Volgens hem moest de overheid na de bevrijding actief bevorderen dat er, op basis van Nederlandse en 
christelijke kenmerken, een nationale volksgemeenschap zou ontstaan. Die volksgemeenschap moest corporatief worden georganiseerd om klassentegenstellingen te voorkomen, en om uit te kunnen gaan boven 
verschillen van politieke en confessionele aard.

De ethische missie en 
opvoedende taak die Van der Leeuw voor de overheid zag, moest twee dingen tegengaan: verzuiling enerzijds, en proletarisering, normloosheid en naoorlogse zedenverwildering anderzijds. De corporatieve ordening die Van der Leeuw bepleitte, zou het mogelijk maken dat nationale en christelijke waarden tot uit 
drukking kwamen in een nieuwe, socialistische partij. Van der Leeuw vertolkte 
daarmee vernieuwingsgedachten die deels ook binnen de SDAP leefden. De hoop op een doorbraak van de 
verzuiling leidde ertoe dat deze partij zich kort na de Duitse bezetting vernieuwde en zich herdoopte tot 
PvdA. In februari 1946, tijdens Van der Leeuws ministerschap van Onderwijs, Kunsten en Wetenschap
pen, trad hij toe tot de nieuwe partij.’

Nationale cultuurtaak – Wegen en grenzen

Het ideaal van de socialistische volksverheffing uit de crisisjaren kreeg na de oorlog zijn vervolg in ‘de nieuwe cultuurtaak’ die Van der Leeuw in zijn boek Nationale cultuurtaak (1947). Het was een nationale opgave, waarvan de urgentie in brede kringen werd gevoeld en die vroeg om een praktische vertaling in een tijd van nieuwe mogelijkheden en vergezichten. ‘Wanneer we onze roe ping verstaan’, zo had Van der Leeuw beweerd, ‘dan heeft de kunst thans voor het eerst de mogelijkheid om volkskunst te worden, zaak voor het gehele volk, gedragen en uitgeoefend door de gemeenschap.’ Vanuit die redenering had hij gepleit voor een vergaande decentralisatie van het kunstbeleid en voor het instellen van lokale en provinciale kunstcentra. Dergelijke centra zouden ‘het juiste semi-officiële milieu’ kunnen vormen, ‘waarin de zorg van de overheid met het particulier initiatief kon worden gecoördineerd’. Zo was het ideaal van de regionale en sociale kunstspreiding ontstaan als een laatste episode van de internationale klassenstrijd. Of zoals Van der Leeuw het letterlijk stelde: ‘De tegenstelling, ook in kunst-opzicht, tussen centrum en provincie, is, nationaal en sociaal gezien, even fataal als die tussen de verschillende standen der kapitalistische maatschappij. Het is dan ook een groot politiek cultureel belang, dat de kunst in staat worde gesteld over het gehele land gelijkelijk te functioneren.’Kortom: de tijd van het oude, serviele provincialisme was voorbij. Er waaide een nieuwe wind in de regio.

‘Kunst is een zaak van het gehele volk en, daar aan de Overheid de zorg voor het welzijn van het gehele volk is opgedragen, is kunst regeringszaak bij uitnemendheid.’ Zo had Van der Leeuw beweerd. Van de kunstenaar werd een soort ‘brandende gemeenschapsliefde’ verwacht in dienst van het volk en vaderland in tijden van wederopbouw. In Friesland, waar de betekenis van het begrip ‘mienskip’ vanouds beladen was met trouw aan de taal en de traditie van het volk, waartoe men behoorde, heerste die verwachting misschien nog wel meer dan elders. De spanning tussen het individu, met zijn behoefte aan individuele expressie, en het collectief met zijn in de traditie verankerde waarden, weerspiegelde zich dan ook in de keuze tussen een naturalistische of  een expressionistische manier van schilderen. Door te kiezen voor de het expressieve schildergebaar verwijderde de kunstenaar zich mogelijk van de taal van de ‘mienskip’. In ieder geval werd dat door menigeen zo gevoeld. Anderzijds droeg juist de ideologische verwarring rond het probleem van de abstractie er toe bij dat het expressionisme steeds meer werd gezien als een ideale middenweg, waarbij niet alleen de individuele drang naar vrijheid kon worden uitgedrukt in een persoonlijk engagement met het mensdom als geheel, maar ook een compromis kon worden gevonden in het beladen conflict tussen figuratie en abstractie.

Vanuit eeen fenomenologisch perspectief redenerend, schreef Van der Leeuw al voor de oorlog een boek over de relatie tussen religie en kunst: Wegen en grenzen. Over de verhouding van religie en kunst (1932). Ook dat boek is in de eerste jaren na de oorlog belangrijk geweest, omdat hierin vanuit een christelijke visie uitgangspunten voor kunst en esthetica werden geformuleerd die ook in de moderne kunst te herkennen waren. In 1953 werd er zelfs een congres georganiseerd over kerk en kunst naar aanleiding van dit boek, zo meldt Jan van Adrichem.  Het boek werd veel gelezen en ook veel geciteerd. In Friesland bijvoorbeeld verwees J..P. Wiersma in 1966 in zijn boek over Pier Pander uitvoerig naar de kunstopvattingen van Van der Leeuw.  En ook Lolle Nauta was schatplichtig aan de opvattingen van Van der Leeuw, zoals hij liet blijken in zijn boek De mens als vreemdeling (1960).

Edy de Wilde kende het boek maar had het niet gelezen, zo liet hij aan Jan van Adrichem weten. Ikzelf heb Wegen en grenzen als jaren in de kast staan. Ik heb het ooit gelezen, maar het is geen geen gemakkelijke kost, vooral ook door het gedateerde taalgebruik en de vooropgestelde godsdienstige opvattingen. Kort gezegd, maakt Van der Leeuw een vergelijking tussen de religieuze ervaring en de esthetische ervaring, waarbij hij op grote verschillen wijst, maar ook enkele overeenkomsten herkent. Bij de religieuze ervaring beroept hij zich voornamelijk op wat Rudolf Otto over het heilige en het numineuze heeft beweerd in in boek Das Heilige (1917).

Rudolf Otto – kunst als ‘heilige handeling’

Rudolf Otto legde de nadruk op het religieuze gevoel. Dat gevoel kan variëren in kracht zoals ook bij het esthetische gevoel het geval is. Zonder religieus gevoel kun je niet over religieuze zaken spreken, net zo min als het onmogelijk is over kunst iets zinnigs te zeggen zonder een esthetische gewaarwording. Het religieus gevoel komt ook voort uit een talent dat is aangeboren. Met zo’n talent kun je in meerdere of mindere mate begaafd zijn. Ook daarin zouden de religieuze en de esthetische ervaring verwantschap hebben.

Bij alle religies, zo beweert Otto, geldt het heilige als het meest oorspronkelijke. Het staat niet alleen voor de hoogste trap van het louter goede, maar ook voor iets dat totaal anders is en buiten alle categorieën valt. Het heilige is geheimzinnig en suggereert een ijzingwekkend geheim. Het is ook verbonden met het demonische en het numineuze en uiteindelijk met het gevoel van nietigheid dat een mens kan overvallen als hij geconfronteerd wordt met iets dat ver boven hem uitstijgt. In die zin lijkt het heilige op een klassieke esthetische categorie: het genotvolle afgrijzen van het sublieme, dat in de 18^de eeuw opnieuw werd ontdekt. De ervaring van het heilige vervult met majesteitelijkheid en deemoed. Met afgrijzen en fascinatie. Het is het ‘tremendum ac fascinosum’.

Otto zocht niet een irrationeel, maar een buiten-rationeel fundament voor de religieuze ervaring. Daarmee legde hij intrinsieke verbanden bloot tussen religie en kunst. Hij maakte religie los van de moraliteit en verbond haar opnieuw met een individuele ontvankelijkheid (Einfühlen). Daarmee ontketende hij een revolutie in de theologie die zich tevoren ook in de esthetica had voltrokken. Hij wees op de religieuze gevoeligheid als verdwijnend en bedreigd fenomeen. Zo was hij op zoek naar een nieuwe basis voor alle religies. Een fundament dat in een instinctieve en aangeboren oerdrang moet liggen en strijdig is met alle kerkelijke instituties.

Deze gedachten vormden het vertrekpunt voor Ven der Leeuw. Vanuit een a-historische, door fenomenologie bepaalde houding herkende ook hij een religieuze dimensie in kunst, zowel in het maken ervan, als in de esthetische ervaring. Zo werd ook de opvatting mogelijk dat moderne kunst in essentie een uiting kon zijn van  levensbeschouwelijkheid en religieus besef. Van der Leeuw beweerde dat een beeld geen afbeelding moet zijn, maar ‘een door de mens geschapen vertegenwoordiger van een geziene gestalte, die met die gestalte essentieel samenhangt.’ Dat klonk uiterst tmodern. Op een andere plaats schrijft hij: ‘.. de schilder en de beeldhouwer zijn geen afbeelders maar verbeelders. Met de handeling van de verbeelding komen zij in een nieuwe, andere werkelijkheid. Het kunstwerk streeft naar een eigen leven; steeds zal de poging om door te dringen tot de diepste werkelijkheid van het voorgestelde, leiden tot een andere werkelijkheid, een tweede gestalte.‘

Wat met die ‘tweede gestalte’ mogelijk werd bedoeld is vandaag de dag voor menigeen niet meer te begrijpen. In deze zinnen voltrekt zich de eclips. Het is de teloorgang van de transcendentie, de intrinsieke verwevenheid van de religieuze en de esthetische ervaring. Die ’tweede gestalte’, waar Van der Leeuw het over had,  hield essentieel verband met de visuele realiteit, maar tegelijk ook met een andere realiteit. Maar welke? De kunstenaar en het leven hadden deel aan ‘een levend jenseits.’ Of in andere woorden van Van der Leeuw, die ook door Jan van Adrichem worden geciteerd:

‘De mens heeft het vermogen en de neiging om naast en in plaats van zichzelf en de gestalten, die hij ontmoet, andere gestalten te plaatsen, ‘verbeeldingen’. Hij stelt ‘symbolen’ van de levende werkelijkheid, die hem omringt, d.w.z. hij schept zich representanten van die werkelijkheid, ‘beelden’ , waarin de gestalte, die hij waarneemt en de gestalte die hij schept, samenvallen. Een beeld is een door de mens geschapen vertegenwoordiger van een geziene gestalte, die met die gestalte essentieel samenhangt. Het gaat dus om de representatie, niet om representeren.’

Van der Leeuw sprak zelfs over ‘de heilige handeling’ bij het maken van kunst. De verwijdering van de natuur was volgens hem een voorwaarde voor het slagen van ‘de heilige handeling van de verbeelding’. Hoe verder het beeld van het letterlijk voorbeeld af komt te staan, hoe meer het een religieuze handeling vertolkt. ‘Immers juist daarom is de verbeelding een heilige handeling, omdat zij een tweede werkelijkheid naast de eerste beoogt, die wel met de eerste essentieel verbonden is, maar niettemin een andere. En juist die kwaliteit van een andere te zijn, maakt de verbeelding tot een religieuze daad. We raken hier aan een der meest elementaire en tevens diepgewortelde menselijke belevingen.’

Kazuifels in het Stedelijk

‘Toen op 15 december 1984 in het Amsterdamse Stedelijk Museum de 
grote schilderijententoonstelling La Grande Parade van start ging, werd duidelijk dat Edy de Wilde, de scheidende directeur 
van dit museum, in hoge mate zich tot de tweede door Hans Jaffé 
als Apollinisch beschreven kunstenaars heeft bekend.’ Aldus werd geconstateerd aan het speciale nummer van Museumjournaal dat ter gelegenheid van deze afscheidstentoonstelling werd uitgebracht. De 
Wilde was niet dionysisch geweest. Hij was ook niet zo’n theoreticus geweest als Jaffé, en ook niet zo’n charismatische persoonlijkheid als Sandberg. Toch was zijn bijdrage aan de doorbraak van de moderne kunst in Nederland niet gering. In de jaren zestig verschoof het artistieke epicentrum van Parijs naar New York en De Wilde volgde deze ontwikkeling met belangrijke aankopen van Amerikaanse kunstenaars die een plaats kregen in de grote zaal van het Stedelijk Museum.

Matisse en Picasso waren de grote sterren op de afscheidstentoonstelling van Edy de Wilde. Van Matisse werden 19 werken getoond. Van Picasso maar liefst 29. Evenals Picasso geloofde Matisse niet in het bestaan van ‘un bon Dieu.’ Sterker nog, Matisse was een overtuigd atheïst. Toch maakte hij kunst voor een kapel. Dat gebeurde in 1951, kort voor zijn dood. ‘De doorbraak’ van ideologieën liet na de oorlog op zich wachten, niet alleen in Nederland, maar ook  elders in West-Europa. Maar kunst en religie leken in die jaren in een convergerend proces te zijn verwikkeld. Wegen gingen elkaar kruisen. Grenzen leken te vervagen.

‘Wegen en grenzen’, zo had ook Van der Leeuw het gezien. De religie werd steeds meer seculier. Omgekeerd leek de moderne kunst iets van de religie bewaard te hebben. Dat moet ook Edy de Wilde hebben gedacht. Hij toonde bij zijn afscheidstentoonstelling Matisse’s ontwerpen voor de kazuifels en de glas-in-loodramen voor het kerkje in Vence. Deze seculiere vorm van spiritualiteit, daar geloofde hij in. Het was het laatste bewijs van De Wildes cultuurkatholicisme. Picasso heeft nooit opdrachten aanvaard voor kerkinterieurs. Sterker nog, hij verweet Matisse dat hij zich hier voor liet gebruiken.