‘Twee typen van menselijk vermogen om het leven te ondergaan, 
twee levenswegen verschijnen voor ons, gelouterd tot een 
puurheid, die niet alleen de goden betaamt: Dionysos, de god van 
de drank en de roes, die de mens het gevoel van eenheid met alle 
leven, in verzaligde vergetelheid, schenkt; zijn rijk omvat de 
hartstochten, de donkere, dromende driften, maar evenzeer de 
betovering van het leven door een koortsige zinsbegoocheling.  Hij is de god van het volle leven, dat alle grenzen, alle perken in 
gelukzalige zwjjmel doet vervagen. Tegenover hem Apollo: de 
god van het licht; hij schenkt de mensen de maat, brengt hun de 
regel, geeft klaarheid en inzicht. Hij wijst het doel van bezonken 
volmaaktheid, van beschaving en orde. Zijn rijk is de wereld van 
schoonheid en vorming.’

Deze woorden van Hans Jaffé laten op treffende wijze de tegenstelling zien tussen het dionysische en het apollinische, zoals die eerder door Nietzsche was uitgewerkt in zijn boek Die Geburt der Tragödie (1872). Deze oppositie werd door Jaffé graag gebruikt. Ze ligt ook ten grondslag aan de tegenstelling tussen twee ideaaltypen als kunstenaar: Mondriaan en Picasso, die door Jaffé vaak tegenover elkaar werden geplaatst. Picasso was de dionysische mens bij uitstek, bijna een mens in het kwadraat, het prototype van de moderne mens  die vocht met zichzelf en het bestaan zoals ook Willem Sandberg in Picasso ‘de mens van de twintigste eeuw herkende‘. Het denken over de kunstenaar lag in de eerste decennia na de oorlog vast in stereotypen die door autoriteiten werden bepaald, door kunstpausen, goeroes zoals Sandberg en Jaffé. Van een galeriewezen was in de jaren vijftig nog nauwelijks sprake. Het waren museumdirecteuren en kunstcritici die de hiërarchie in de kunst bepaalden.

Je vindt de tweedeling tussen het dionysische en het apollinische ook terug bij kunsthistorici en museumdirecteuren die gepoogd hebben een elementaire ordening aan te brengen in Nederlandse kunst van de twintigste eeuw. Het is telkens weer Mondriaan tegenover Picasso: de zuiver abstractie en de reductie van vorm tegenover de vrije verbeelding van binnenuit, waarbij de verbeelding van de zichtbare werkelijkheid nooit geheel werd losgelaten. Willem Sandberg sprak over ‘expressie’ tegenover ‘ordening’.

De kunstkritiek had zich inmiddels ontdaan van de louter en literaire vertolking van wat het beeld te vertellen had. De criticus kreeg iets van een leraar en een didacticus. Hij wees het grote publiek de weg vooruit door voortdurend vragen te stellen over de stand van zaken van de kunst en die weg vooruit die te gaan was.  Daarnaast werd krampachtig gepoogd om ordening aan te brengen in wat als ongeordend en ongrijpbaar werd ervaren. Het was of in dat eerste decennium na de oorlog de beginselen van de moderne kunst opnieuw moesten worden uitgevonden, alsof ze vergeten waren, verdrongen wellicht. Een soort omgekeerd déjà vu, niet een vage herinnering aan iets wat nooit had plaatsgevonden, maar een schok van herkenning wat zich al eerder had aangediend en opeens een geheel nieuwe betekenis kreeg. Die beginselen van de moderne kunst waren in de jaren tussen 1907 en 1917 door verschillende pioniers als Picasso, Kandinsky en Mondriaan ontwikkeld en vertaald in nieuwe beeldtalen die ogenschijnlijk heel verschillend oogden, maar gemeen hadden dat er een grote sprong vooruit werd gedaan. Moderne kunst was een primair een proces van vooruitgang.  Wat nu oogt als een overzichtelijk tableau van stijlen was kort na de oorlog een onoverzichtelijk kluwen van stromingen en tendensen.

Zelfs etiketten, die voor de oorlog helder en onderscheiden waren, bleken nu opeens vaag en verwarrend. Begrippen als expressionisme en surrealisme konden vermengd aanwezig zijn of zich aandienen in een nieuwe gedaante. Vaak was ook niet eens duidelijk waar precies de grenzen lagen tussen begrippen als figuratie en non-figuratie, abstractie en nabootsing van de realiteit. De gevechtslijnen op dit nieuwe slagveld van de avant-garde waren dan ook niet altijd even duidelijk.  De onbestemdheid van het beeld, waar de moderne kunst nu eigenlijk voor stond, vond niet alleen zijn oorzaak in de stagnatie van de oorlogsjaren, want ook vóór de oorlog al was de avant-garde is een hevig conflict gewikkeld, waarbij de strijdende partijen niet altijd goed te  onderscheiden waren.  Duidelijkheid probeerde men van buitenaf wel te creëren, maar waar de strijd nu werkelijk om ging was vaak alleen bij insiders bekend. Daarnaast formeerde zich binnen geïnstitutionaliseerde kunstwereld gaandeweg een beeld over de wetmatige ontwikkeling van de moderne kunst, dat was gebaseerd op gedachten die al voor de oorlog in Amerika waren ontwikkeld. Die verandering voltrok zich met name in het beleid van het Stedelijk Museum onder het directoraat van Willem Sandberg.

Problematisering van de ruimte

  ‘Wij moeten’, zo zei de futurist Boccioni ‘van het centrale kernpunt van het voorwerp uitgaan en wensen het zelf te scheppen ten einde die nieuwe vormen te ontdekken welke het met het oneindige van de zichtbare plasticiteit en met de oneindigheid van de innerlijke plasticiteit op onzichtbare wijze verbinden.’ Dat is een hele mond vol, maar precies daar ligt de essentie van de grote verandering, de bron van de moderniteit. Er kwam een nieuwe relatie tot stand tussen het beeld en het verbeelde. Niet de buitenkant van de dingen werd voortaan in een kunstwerk in vormen weergegeven, maar een denkbeeldig kernpunt van de dingen werd door kunstenaars als vertrekpunt genomen om een nieuwe verbinding te leggen tussen ‘binnen’ en ‘buiten’. Tussen de oneindigheid van de mentale ruimte en de uitgestrektheid van de fysische werkelijkheid.

Die verbinding werd op instinctieve, maar ook op analytische wijze tot stand gebracht, respectievelijk in het expressionisme en het kubisme. Door kunstenaars wel te verstaan, niet door wetenschappers. Die waren aan het besef van wat er werkelijk gaande was nog lang niet toe. Nog steeds niet trouwens. De nieuw ontdekte ‘kern van de dingen’ bevond zich immers niet in de driedimensionale ruimte van de perspectivische waarneming, maar in een andersoortige ruimte. Wat was dat voor soort ruimte? Was die ruimte mentaal of fysisch van aard? Was hij ideëel of metafysisch? Anders gezegd: in welke ruimte staan de hoeren, zoals Picasso ze geschilderd heeft?

Het woord ‘ruimte’ verwijst naar een realiteit buiten ons of het is een metafoor. Als Kant gelijk heeft is er nog een derde mogelijkheid en bestaat er helemaal geen ruimte in de realiteit. Ruimte zou een categorie zijn die onze geest aan de werkelijkheid oplegt. Maar laten we er vanuit gaan dat het woord ‘ruimte’ – in fenomenologische zin – daadwerkelijk iets betekent. Het verwijst immers naar iets waarbij wij ons een op en of ander manier een voorstelling van kunnen maken, hoe gebrekkig die voorstelling ook mag zijn. Misschien is die voorstelling helemaal niet gebrekkig, maar een product van constituerend mechanisme in onze geest zelf. Hoe het ook zij, het woord ‘ruimte’ is en blijft een metafoor. Dat wil zeggen: een vaag woord, een mentaal beeld, waarbij wij zoiets als een uitgestrektheid buiten ons brein voor ogen krijgen.

Maar hoe reëel is die uitgestrektheid? Is de perspectivische ruimte in een foto soms reëler dan de poëtische ruimte in een gedicht? Is de geheugenruimte van een computer werkelijker dan de platgeslagen ruimte in de topologie? In wezen is de moderne kunst ontstaan door een crisis in het besef van wat het begrip ‘ruimte’ in feite betekent. Rond 1900 werden tijd en ruimte in de natuurkunde opeens als een onscheidbare eenheid opgevat. In de psychologie werd de tijdloosheid van het onbewuste ontdekt. Tussen beide ontdekkingen gaapte een diepe kloof. Die kloof is er nog altijd, alleen zijn we er nu wat aan gewend. Honderd jaar geleden was het alsof men opeens in een peilloze afgrond staarde.

Hoeren als icoon

Het schilderij ‘Les demoiselles d’Avignon’ van Pablo Picasso wordt alom beschouwd als de definitieve breuk met de kunst van de negentiende eeuw. De moderne wereld breekt open in deze verontrustende beeltenis. Picasso schilderde het in 1907 in zijn atelier Bateau Lavoir in Parijs..Het jaar 1907 geldt voor kunsthistorici als een breukjaar. In 1957 – 50 jaar na dato – organiseerde Hans Jaffé een tentoonstelling in het Stedelijk Museum in Amsterdam met de titel ‘Europa 1907’. Deze expositie liet een dwarsdoorsnede zien van het de kunst die in dat jaar tot stand kwam. ‘De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige’, zoals Jaffé dat noemde.

Het sleutelschilderij van Picasso ‘Les demoiselles d’Avignon’ was op die expositie niet te zien. Eigenlijk was het schilderij haast nooit te zien. Ook niet tien jaar later, tijdens de grote overzichtstentoonstelling van Picasso, die Edy de Wilde in 1967 in het Stedelijk Museum organiseerde. Ik heb daar nog rondgelopen tussen de drommen mensen. Altijd heb ik gedacht dat ik het schilderij ‘Les demoiselles d’Avignon’ daar ook in het echt gezien heb, maar het was er niet. Ik het boek van Jan van Adrichem over de ontvangst van de moderne kunst van Nederland in de twintigste eeuw, wordt uitvoerig uit de doeken gedaan, hoe Edy de Wilde bijna slaande ruzie kreeg met Alfred Barr van het MOMA in New York. Barr had het doek wel aan een museum in Parijs uitgeleend, maar wilde niet dat het schilderij ook nog naar Amsterdam vertrok.

Het is een wonderlijk meesterwerk. Net als de Guernica is dit schilderij een icoon dat in een collectief geheugen is ingedaald Je denkt dat je het kent uit eigen aanschouwing, maar de meeste mensen – net als ik – kennen het alleen van een reproductie. Het wonderlijke is dat het schilderij tussen 1907 en 1937 nauwelijks in het openbaar is getoond. Alleen in 1916 was het even te zien in op een tentoonstelling in Parijs. De roem van dit schilderij is dan ook moeilijk te verklaren. Het is vooral een mythe. Breton heeft erover geschreven, Apollinaire, Kahnweiler… noem maar op. Allen herkenden juist in dit schilderij de definitieve breuk met de hypocriete wereld van ‘la belle epoque’.

Wat je ziet zijn vijf prostituees. De drie linker lonken schaamteloos met hun naakte lichaam naar de beschouwer. De twee rechter zijn totaal gedeformeerd, als waren het poppen met primitieve maskers. Het schilderij breekt met alle wetten van de nabootsing. Picasso schilderde geen naakte vrouwen, maar maakt het schilderij tot een bezwering van de lust. Hij schildert niet wat hij voor zich ziet vanuit een herinnering, maar formeert gestalten vanuit een driftmatige emotie. Het is een soort picturaal exorcisme wat hij bedrijft. Hij bezweert zijn primaire angsten en gooit een steen midden in het gezicht van het publiek. Dood en lust, dat is het thema. In voorstudies van dit schilderij waren nog mannelijke figuren te zien. Hoerenlopers. Het dreigend gevaar van de syfilis, daar gaat dit schilderij over. Tegelijk is het een eerbetoon de femme fatale van het symbolisme. De vrouw die mannen verslindt tot de dood er op volgt. De dood die zich in de dionysische drift schuil houdt en alleen in de schilderdaad wellicht kan worden uitgebannen.

De ware stem van de mens

Het verhaal gaat dat Picasso zich voor ‘Les demoiselles d’Avignon’ heeft laten inspireren door primitieve Afrikaanse kunst die hij gezien had in het Palais du Trocadero in Parijs. Vooral de twee rechter vrouwfiguren laten die invloed zien. In dat Museum waren echter ook vroeg middeleeuwse beelden uit Spanje te vinden. Madonna’s wellicht. ‘Art throws off the corns that hide the expressiveness of experienced things,’ schreef Dewey in zijn boek Art as Experience (1934). Ik zou wel eens willen weten wat Picasso precies heeft bezield bij het schilderen van dit doek. Hij zou in de war zijn geweest door de zelfmoord van een jeugdvriend, zeggen sommigen. Anderen beweren dat hij bang was dat hij een geslachtsziekte had opgelopen na een bezoek aan een prostituee Carrer d’Avinyó (Avignonstraat) in Barcelona . Zeker is dat Picasso ook in 1907 – zoals tijdens zijn hele leven – met een vrouw overhoop lag.

De kunst van Picasso, zo wordt beweerd, is primair een agressieve reactie op de onweerstaanbare seksuele aantrekkingskracht van de vrouw. Hij zette de wereld opnieuw in elkaar uit woede dat hij zijn driften niet in bedwang had. De vrouw werd door hem letterlijk afgebroken en opnieuw van de grond af opgebouwd. Schoonheid wordt onttakeld en opnieuw geconstrueerd. Dat gebeurde allerminst in dolle razernij, maar stap voor stap en uiterst bedachtzaam. Picasso deformeerde niet. Hij formeerde. Niet verbeelden, meer béélden, dat was het nieuwe adagium. Hij schiep de vrouw opnieuw volgens zijn eigen formele wetten. En onderwijl vond hij iets nieuws uit: een nieuwe basis voor de kunst. Wie daar iets op tegen had werd bij het zien van dit schilderij de mond gesnoerd. Trouwens, wat is een criticus? ‘Critici’, zei Picasso, ‘zijn te vaak mensen met cijferlijsten voor het zingen van vogels.’ Maar deze vogel zong wel een heel vreemd lied.

Wat dreef Picasso? Wat was echt in zijn kunst? En wat was een theatraal spel van eros en thanatos, zoals ook elk stierengevecht een theaterstuk is van drift en dood? Als het waar is dat de moderne kunst de ware stem van de mens één keer in al zijn waarachtigheid heeft laten horen, dan heeft Picasso door zijn gedrevenheid die stem wellicht laten klinken. Mooi of lelijk was niet langer van belang. De industrialisatie, de urbanisatie en de koortsachtige versnelling van het moderne leven hadden niet alleen angst en vervreemding gecreëerd, maar ook een macaber vermoeden over de ware wetmatigheden in de ons omringende werkelijkheid. Zelfs in onszelf. Die wetten waren volgens Picasso niet van de god Apollo afkomstig, maar van de niets ontziende driften in de dithyramben van Nietzsche. Maar – zoals Camus schreef in De mens in opstand (1951): ‘Dionysus’ naam heeft slechts de dithyramben aan Ariadne onsterfelijk gemaakt, die Nietzsche schreef in zijn waanzin.’