Voor de periode van februari tot mei 2015 staat in Museum Belvédère een overzichtstentoonstelling gepland van Silvia Steiger. Samen met Fritz Rahmann heeft zij in de jaren zestig en zeventig een prominente rol gespeeld in de kunstwereld van Friesland. Het werk van Steiger en Rahmann vormde in die tijd in deze contreien het ijkpunt van de kunst van de internationale avant-garde, die destijds ook hier voet aan de grond kreeg.

Het zou mooi zijn als ook het werk van Fritz Rahmann, die in 2006 overleed, in Friesland wat meer museale aandacht krijgt. Wellicht is hier een mooie taak weggelegd voor het nieuwe Fries Museum. Veel werk van Rahmann ligt nog her en der in Friesland opgeslagen. Na de tentoonstelling De kleur van Friesland, zei Cees van ’t Veen, de toenmalige directeur van het Fries Museum, dat deze tentoonstelling een vervolg zou krijgen in presentaties, nader onderzoek en kunstaankopen om zo de lacunes in de collecties te kunnen invullen.

In de afgelopen vijf jaar is daar weinig, of beter gezegd niets van terecht gekomen. Het recente verleden van de kunst in Friesland, krijgt geen aandacht in het Fries Museum, om over het heden maar te zwijgen. Men laat zich telkens weer de kaas van het brood eten door Museum Belvédère. Dat is een trieste zaak voor een museum dat zo graag een Fries museum wil zijn. Het recente verleden van de kunst in Friesland wordt genegeerd door het Fries Museum.  Hieronder volgen twee teksten. De eerste is een fragment uit mijn boek De kleur van Friesland, beeldende kunst na 1945 (2008) en de tweede is een interview met Silvia Steiger, dat eerder verscheen in De Moanne van januari 2012.

*

Fritz Rahmann en Silvia Steiger hadden beiden begin zestig in hun kunstopleiding gevolgd aan de academie in Düsseldorf, dat in die tijd  een belangrijk broeinest was voor de avant-garde. Joseph Beuys volgde hier zijn opleiding, maar ook Gerhard Richter. Sigmar Polke had zijn atelier elders in de stad. Rahmann en Steiger waren bekend met het werk van Gerhard Ucker en Otto Piene en hadden niet alleen en grote informatie-voorsprong, maar ook een andere attitude dan veel van hun Friese collega’s. Friesland trok vanwege het gevoel van leegte, ruimte en vrijheid, dat ze hier aantroffen. Het leven in Friesland had iets exotisch voor hen. Een ongerept, vlak en leeg land waar men melk dronk en witbrood at. In hun optiek heerste hier ook een tolerant klimaat en ze waanden zich ver van de overload aan informatie die eigen was aan de grote stad. Stadslucht maakt vrij, maar in de jaren zeventig was het de Friese buitenlucht die deze kunstenaars vrijheid verschafte.  ‘Narrenfreiheit’, zoals Silvia Steiger het noemde. Door naar Friesland uit te wijken, namen zij afscheid van hun jeugd.. Afscheid ook van het Wirtschaftswunder en de schuld van het naoorlogse Duitsland. Ze waren op zoek naar een nieuw begin dat juist in de onschuld van het Friese ‘tabla rasa’ voor het grijpen lag. ‘Pas op voor overtekende konijnen’, stond er op een bord voor de deur in Hichtum, waar wietplanten welig groeiden in de tuin zonder dat iemand daar aanstoot aan nam. Ze leken immers sprekend op tomatenplanten.

Leeuwarer Courant, 6 november 1969

Het is het vergelijkbaar gevoel van vrijheid in the middle of nowhere dat Reve met zijn drinkkompanen in ‘Huize het Gras’ in Greonterp moet hebben ervaren. Rahmann en  Steiger hebben Reve niet gekend, maar het had gekund, zover woonden woonden ze niet van elkaar. Lodewijk Pannekoek kenden ze wel. Samen met hem keek Sylvia Steiger in de nacht van 22 juli 1969  naar de live-uitzending van de landing op de maan. Vrij in de onbesmette leegte van het vlakke Friese land met een immense ruimte tot aan de horizon, die slechts door een enkele driehoekige vorm van een boerderijdak onderbroken wordt. Die elementaire geometrie van het Friese landschap moet Fritz Rahmann geïnspireerd hebben tot zijn eerste abstract-geometische composities. Maar ook tot een vorm van kunst, waarbij het niet zelden belangrijker was dan de materiële realisatie. Hij wilde de dingen maken zoals ze zijn en legde gebeurtenissen vast zoals ze waren. Dat leidde niet alleen tot systematische veranderingen van abstract geometrische vormen die in zeefdrukken en schilderijen in serie werden opgezet, maar ook tot acties in een maatschappelijke context, zoals een performance die Fritz Rahmann, Silvia Steiger en Lilly Berger uitvoerden tijdens een Biafra-demonstratie in Leeuwarden in 1970.

Affiche 1972

In maart 1969 toonde Silvia Steiger voor het eerst werk bij Galerie van Hulsen. Drie jaar later, in oktober 1972 exposeerden zij – op uitnodiging van Ad van den Berg van de Fryske Kultuerried  – samen met Fritz Rahmann en Geert van Frastenhout in het Kunstcentrum Prinsentuin. Daar was een poging met een stoel te zien, waarbij een eenvoudige keukenstoel in  steeds weer andere omstandigheden laat zien, gevangen in een hoop gips, omheind door kippengaas, in mootjes gehakt met een bloemenkrans eromheen, in pakpapier verpakt en tenslotte met de woorden ‘Ich bin ein Schwein.’ Op de trapleuning hingen twee flanellen lakens respectievelijk met de woorden ‘Ja’ und ‘Nein’ en op de uitnodigingskaart likte Steiger haar soepbord leeg.  Het leken provocaties, zoals de actie dat was die zij al eerder had uitgevoerd op het ‘Waarheidsfestival’ van de CPN in Amsterdam, waar een tot mislukken gedoemde poging werd ondernomen de Nederlandse vlag rood te verven.

Steiger provoceerde niet alleen het publiek, maar worstelde ook met zich zelf. Ze maakte een tent van grijs doek, waarin ze haar angsten kon verstoppen, een werk waarin de verwantschap met Joseph Beuys misschien nog het duidelijkst tot uiting kwam. Ze was ook op zoek naar een eigen houding buiten de slagschaduw van Fritz Rahmann, die vier jaar ouder was, over een grote eruditie beschikte, maar ook veeleisend kon zijn. Beiden legden hun contacten en raakten bevriend met uiteenlopende mensen als Laurens ten Cate en pater Marinus Achterberg uit het klooster van Witmarsum, maar ook met collega kunstenaars zoals Lilly Berger, Lode Pemmelaar, Eja Siepman van den Berg, Gerrit de Wilde, Geertje en Jan van Oudheusden. Zo leek een nieuw circuit te ontstaan van artistieke immigranten, die steeds meer voet aan wal kregen, een ontwikkeling die door de gevestigde orde van autochtone Friese kunstenaars soms met argusogen werd gevolgd.

In de zomer van 1974 namen Silvia Steiger en Fritz Rahmann samen met Jan de Bruin, Geert Duintjer, Ruudt Peters, Jan van Tuinen en Lollo Wytsma deel aan een groepstentoonstelling in het Fries Museum. De bijdrage van Steiger was te zien op een reeks tafels die stonden opgesteld in de schilderijenzaal waar destijds ook de vermeende Rembrandt hing. Het voorafgaande jaar had zij ieder dag een tekening gemaakt aan eenzelfde object, een ei bijvoorbeeld, waarbij zij tot de ontdekking kwam dat een ding altijd weer anders verschijnt in de waarneming. Deze installatie van  seriematige tekeningen, die zich ontwikkelden tot ruimtelijke objecten, betekende haar doorbraak.

Daarna volgden presentaties bij Corps du Garde in Groningen en het Gemeentemuseum in Den Haag maar ook in het Coopmanshûs van Mercuur, waar ze eerder in 1972 en later nog meerdere malen, al dan niet samen met Rahmann heeft geëxposeerd. Zo namen ze beiden deel aan de tentoonstelling ‘5 deutsche Künstler’ die in 1975  in het Coopmanshûs was te zien, samen met Nils Kristiansen, Karl Heinz Krüll en Benno Reichhart, die inmiddels ook In Friesland was komen wonen. De parapsychologische experimenten, die zij gezamenlijk ondernamen, werden uitputtend gedocumenteerd in in een lijvig ‘werkverslag’ dat parallel aan de tentoonstelling verscheen. Deze experimenten werden door Rahmann tot 1978 voortgezet in een samenwerkingsproject met het Instituut voor parapsychologie van de Universiteit van Utrecht.

Het was een tijd waarin kunstenaars gulzig op zoek gingen naar nieuwe dingen. De vraag of dat kunst opleverde of niet, leek van ondergeschikt belang. Kunst was niet langer esthetisch, integendeel zelfs. Het ging om een onderzoek of een verkenningstocht waarbij heel wat grenzen werden verlegd en waar mogelijk zelfs het onmogelijke geëxploreerd diende te worden. Zo was het Friesland van de jaren zeventig en zeventig niet alleen een toevluchtsoord, maar ook een doorgangshuis of letterlijk een tweede huis voor een stoet van passanten met onbekende en soms ook bekende namen als Armando, Ben d’Armagnac, Franck Gribling en later Martin Disler.

In het midden van de jaren zeventig was Felix Droese, een leerling van Joseph Beuys, neergestreken in Paesens Moddergat.  Ook hij kwam uit Düsseldorf, maar had geen contact met de anderen. Sommige immigranten zagen Friesland als een oase van rust, waar het voor even goed toeven was, zonder zich al te zeer te mengen in wat hier op kunstgebied gaande was.’ Voor mij was het heel goed om anoniem in Friesland te zijn,’ verklaarde Felix Droese later tegenover Gryt van Duinen in De Moanne, ‘Geen telefoon, weinig visite, ik was afgeschermd.’ Geheel in de geest van Beuys maakte hij maatschappijkritisch werk, druksels op hout bijvoorbeeld met teksten in het Fries. Evenals Fritz Rahmann zou Felix Droese in de jaren tachtig uitgenodigd worden om deel te nemen aan de Documenta in Kassel. Felix Droese in 1982 met zijn installatie ‘Ich habe Anne Frank umgebracht‘.

En Fritz Rahmann in 1987 met zijn project ‘Watteau, choreografie fur Automobiel’. Op  het terrein voor de Orangerie – een decor dat ooit nog door Watteau geschilderd was -, reed een voor het publiek toegankelijke, geblindeerde auto rond, die  als een rijdende camera obscura fungeerde, wat voor de chauffeur een speciale manier van sturen vereiste. Zo ontstond een ‘live’ camera, waarin zowel de film als het maken daarvan simultaan werden getoond. De omstanders waren personages geworden in een virtuele wereld die tegelijk ook echt was. Het park werd kunstwerk, het schilderij van Watteau werd de werkelijkheid zelf. Fritz Rahmann hield ervan om de wereld – heel subtiel – voor even op zijn kop te zetten.

Het project Reizen in de camera werd bedacht door Fritz Rahmann en Florian Kleinefenn. De eerste variant was te zien in Galerie Giannozzo in Berliijn in 1981. In maart 1983 vond een tweede uitvoering plaats, nu in een rijdende trein van Kiel naar München, later naar Hamburg en in juli 1984 in meer uitgebreide vorm met – 12 coupé’s als camera – in het treintraject tussen Kiel-München en Stuttgart. Een vergelijkbaar project was van 8 tot 21 juli 1985 te zien zien in twee treincoupés in het traject tussen Amsterdam en Dordrecht in het kader van een manifestatie voor de stichting De Appel in Amsterdam. Josse de Haan stelde zijn ervaringen in deze bijzondere treinreis op schrift. Hij correspondeerde hierover met Fritz Rahmann en publiceerde een verslag in het ‘Zeitschrift für alles, Review of Everything, Timarit Fyrir Allt, Later verwerkte hij deze ervaringen in zijn roman Piksjitten op Snyp (1999) die in het Nederlands werd vertaald onder de titel Kikkerjaren (2001).  In 1989 voerde Rahmann dit project nogmaals uit in Bombay, wederom met en rijdende auto als camera obscura.

n 1973 trok Rahmann met een lange reeks wit geschilderde vierkanten van exact tien bij tien centimeter een  horizontale lijn op de verticale houten schuttinglatten rondom de Grote Kerk die destijds gerestaureerd werd. Alsof hij de kaarsrechte lijn van de Friese horizon wilde doortrekken op de terpen van de stad. Diezelfde Friese horizon leek in die jaren een meetlat te leggen langs elk gevoel en zo naadloos aan te sluiten bij een verlangen dat in de kunst tot uiting kwam. Conceptuele kunst en al dan niet sociaal geëngageerde projectkunst schoten wortel juist in Friesland met zijn strakke lijnen van dijken, wegen, vaarten  en sloten. Het was een kunst van geprogrammeerde handelingen en consequente procedures. ‘Nicht interpretieren’ zoals Rahmann later zelf schreef. ‘Wer interpretiert stirbt.’ Rahmann stuitte op een irrationele grond, waarom hij telkens weer opnieuw moest beginnen. Zijn angst om zich vast te leggen in regelmaat en dwang leidde tot een voortdurende vlucht in het hier en nu, een verlangen om zo dicht mogelijk bij het heden te komen, om te leven in de stroom van de tijd zelf.

Dat was een verlangen dat zich in de kunst van die jaren alom manifesteerde. Against interpretation, zo luidde het bekende essay dat Susan Sontag al in 1964 had geschreven.. Interpretatie was volgens Sontag een agressieve intellectuele aanval op het kunstwerk, die tekort deed aan de directe ervaring via de zintuigen, en dat in een moderne cultuur die een aanval doet op de sensibiliteit. Door interpretatie wordt het kunstwerk in mootjes gehakt, waarna er vervolgens een betekenis aan wordt gehecht, met het gevolg dat het onmiddellijke effect ontkracht wordt. Hierdoor zou de kunst gedevalueerd worden tot een gebruiksartikel, geschikt om ondergeschikt te worden aan een systeem van geestelijke categorieën. Niet interpreteren dus, dat werd het adagium dat aan de basis lag voor een nieuwe, zakelijke, formele kunst, de kunst ook van het eindeloos beschrijven en documenteren van wat in de werkelijkheid gaande was De jaren tussen 1966 en 1972 waren volgens Lucy Lippard, de jaren van dematerialisatie van het kunstobject. Kunst werd steeds meer een proces dat zich alleen in het brein zelf nog afspeelde, Die ontwikkeling leek zich één op één in Friesland voltrekken in het werk van Fritz Rahmann en Silvia Steiger.

________________________________________________

Interview in De Moanne van januari 2012.

Silvia Steiger

‘In Friesland kon ik mezelf worden’

‘Het eerste wat wij doen is de oude verrotte ramen van het huis door grotere, 
modernere ramen vervangen. Van binnen uit hebben we een vrij uitzicht 
over de weilanden waar in de zomer de koeien grazen. In de verte ligt 
Bolsward. We houden van dit uitzicht, we houden niet van gordijnen.

Op een keer horen wij ‘s nachts ongewone geluiden. Een snuiven is te horen. Het 
herhaalt zich, doet ons schrikken. Wij wapenen ons met dikke stokken. Om het 
geluid te vinden moeten we om het huis lopen. Angstig spieden wij in het 
donker. Wat wij ontdekken ontroert ons. In het donker staan twee grote 
koeien achter het hek. Terwijl ze rustig aan het herkauwen zijn spieden ze in 
onze verlichte woonkamer. Vredig zijn ze, nieuwsgierig naar dat wat er achter 
de ramen gebeurt.

Natuurlijk werden wij ook door de dorpsbevolking in de gaten gehouden, 
maar altijd bijzonder vriendelijk. Tenslotte zorgen wij voor afwisseling. Zo komt 
de oudste van het dorp langs als wij het dak nieuw dekken en zegt: ” Ik raad 
jullie aan op zondag niet te werken, want anders haalt de duivel de pannen 
van het dak!” Ze zijn altijd blijven liggen.’

Silvia Steiger

Dit verhaaltje genaamd ‘Van koeien’ maakt deel uit van de bundel ‘Mijn Dieren In Friesland’.  Het zijn 19 korte verhalen.  Elk verhaal is geïllustreerd met een tekening van een dier: de hond, de maden, varkens, slakken, de kat, de geit, de zwaan, de vlooien, de muis…. enzovoort. Dieren die Silvia Steiger zich herinnert uit de tijd in Friesland. Het zijn vaak wrede verhaaltjes over eten en gegeten worden, die toch een poëtische sfeer oproepen.  In 1964 kwam Silvia Steiger in Hichtum wonen, samen met haar toenmalige partner Fritz Rahmann (1936-2006). Het huis aan de  Schwartzenbergweg nummer 10 was destijds een bouwval. Onlangs ben ik er nog eens langs gefietst. Inmiddels is het behoorlijk gerenoveerd. Een keurig tuintje met ligusters en een strak geschoren heg.  In de verte kun je nog altijd de Martinitoren van Bolsward zien. Niets wijst er meer op dat hier in de jaren zestig twee kunstenaars hebben gewoond. Ze hadden elkaar leren kennen op de kunstacademie in Düsseldorf. Een paar jaar daarvoor waren ze al eens op zeilvakantie in Friesland geweest. Twee talentvolle jonge mensen uit het naoorlogse Duitsland, waar de sfeer voor hen verstikkend was.Via Harlingen en Bolsward kwamen ze uiteindelijk in Hichtum terecht.  Op het platteland stonden toen heel wat krotten leeg. Onbewoonbaar verklaard, maar voor kunstenaars een vrijplaats. Silvia en Fritz kwamen naar Hichtum in het zelfde jaar dat  Gerard Reve in Groenterp neerstreek, een paar kilometer verderop, aan de andere kant van Bolsward. Het was de ontzagwekkende ruimte en de stilte die hen fascineerde.

Fritz Rahmann. Harlingen 1962, ets

Ik zoek haar op in haar atelier in de Marnixstraat in Amsterdam en we praten een middag lang over Friesland, de jaren zestig en het werk dat toen ontstaan is. Ook over de toekomstige overzichtstentoonstelling in Museum Belvedère in Oranjewoud. Pas in 2014, maar de tijd vliegt. Op tafel ligt een grote berg paperassen. Dagboeken, notities, foto’s – documentatie van 40 jaar werk….Ondoenlijk bijna om dat allemaal te ordenen. En toch moet het gebeuren. Binnenkort is er met Han Steenbruggen van Museum Belvedère overleg.   Aan de muur zijn foto’s van Amsterdam te zien. ‘s Avonds gemaakt in het donker. Weerspiegelingen in het water, flarden van lichtreclames, een verlichte etalage, een schaduw achter een gordijn. Prachtige beelden, een andere kijk op Amsterdam.  In Friesland komt ze niet zo vaak meer, maar ze denkt er vaak aan terug. ‘Het was een oase om jezelf te vinden, ik was 26 jaar en volgepropt met stedelijke informatie. Hier was geen afleiding, wel de wijde horizon met die prachtige wolkenformaties. Toen wilde ik er blijven tot mijn dood, begraven worden op dat kleine kerkhof rond de kerk van Hichtum’.

Leeuwarder Courant, 1969

Telkens weer moet ik aan Reve denken, als ik haar  hoor vertellen. Het was de tijd dat kunstenaars en schrijvers niet de hectiek van de grote stad zochten, maar de stad juist wilden ontvluchten.  Eja Siepman van den Berg en Lode Pemmelaar woonden in Wommels. Geertje en Jan van Oudheusden in Kimswert.  Het waren kunstenaarsechtparen van buiten Friesland die bij elkaar over de vloer kwamen. In die tijd was het niet makkelijk om als vrouw van een kunstenaar zelf kunstenaar te zijn.  We waren elkaars tegenpolen. Hij was meer intellectualistisch. Ik was meer aards. We vulden elkaar aan. We zaten elkaar niet in de weg en gunden elkaar ieder succes. Behalve die ene keer misschien toen ik werd uitgenodigd voor een solotentoonstelling in het Gemeentemuseum in Den Haag. Dat ging wat te snel voor hem. Hij kwam niet op de opening. Na mijn scheiding kreeg ik problemen met de Sociale Dienst, die mij niet toe wilde laten tot de BKR. Lode heeft toen voor mij gelobbyd en uiteindelijk kreeg ik een werkbeurs van drie jaar van het Ministerie. De wraak was zoet.’

‘Voor de rest bewaar ik alleen maar positieve herinneringen aan de mensen in Friesland. Nooit werd ik aangekeken op mijn Duitse afkomst. De mensen waren vriendelijk en namen me zoals ik was. ‘Eén keer hield ik mijn hart vast, toen mijn vader, die op bezoek was, op de kermis in Pingjum onnozel als hij was, in een schiettent met een geweer rozen voor mij begon te schieten. Stel je voor, een Duitser met een geweer in de aanslag! Maar ook toen viel er geen onvertogen woord.  In die tijd waren de mensen ook wel een beetje goedgelovig. De hasjplanten in de tuin noemden wij tomatenplanten.’ Een van de 19 verhalen, die over de hond Boijke herinnert aan die sfeer. De buurvrouw raakte in paniek toen de hond ongewoon roerloos in het gras lag. Later bleek dat hij de halve schaal vers gebakken hasjkoekjes had leeg gegeten. Een ander verhaal vertelt van konijnen die een tijd vrij op het erf rondliepen. Voor de deur van het huis  stond een zelf gemaakt verkeersbord. Een rode cirkel met een zwart konijn er in. Pas op, overstekende konijnen!

Silvia Steiger, ZAK VOOR ANGST, 1971

Gebruiksvoorwerp met gebruiksaanwijzing: OPEN DE RITS, – NEEM DE ANGST IN JE HAND, STOP HAAR IN DE ZAK EN SLUIT SNEL WEER DE RITS, ijzerconstructie/zak van legerstof/ afmeting 65-65-115.

Maar die idylle verdween uit zicht. Silvia Steiger verhuisde naar Makkum en kwam uiteindelijk via Akkersloot en Castricum in Amsterdam terecht, waar ze inmiddels al weer twintig jaar woont. Fritz Rahmann maakte in de jaren tachtig carrière in Duitsland. In 1987 werd hij uitgenodigd om deel te nemen aan de Documenta in Kassel, waar zijn project ‘Watteau: Camerafahrten mit Automobil’ veel waardering vond. Gerhard Richter, haar klasgenoot aan de academie in Düsseldorf, ging naar New York, Rahmann naar Berlijn. “Had jij dat ook niet moeten doen?’ vraag ik. ‘ Tegenwoordig vertrekt elke jonge kunstenaar die talent heeft naar Berlijn, en niet naar Friesland, hoe graag het provinciebestuur dat ook zou willen met zijn ‘brûsplakken’ en ‘finsters iepen.’ Heb je er destijds wel goed aan gedaan om in Friesland te blijven?’

Het antwoord is duidelijk: ‘In Friesland kon ik mezelf worden. Ik drong door tot de essentie van de dingen. Zo’n project om een jaar lang iedere dag met observatie van een luttel voorwerp bezig te zijn, dat had ik alleen in Friesland kunnen doen. Niet in New York  of Berlijn. ’ Ze doelt op de tentoonstelling “Observatie Van Een Voorwerp: Het Ei” in het Fries Museum in Leeuwarden 1974. Later volgde “Gras Of De Observatie Van Een Plek In De Tuin’, die in januari 1979 in museum ’t Coopmanshûs in Franeker te zien was. In lange stroken op de vloer lagen foto’s en gekleurde tekeningen die zij maakte in de periode van 13 september 1977 en 24 juni 1978. Elke dag een registratie van dezelfde plek in de tuin. Wat haar boeide was hoe de tijd de waarneming verandert. Dit werk kreeg brede erkenning, zoals bij de galeries Corps de Garde en De Mangelgang in Groningen en Galerie De Appel in Amsterdam.

Het seriële en het conceptuele vormen door de jaren heen de rode draad in haar werk, al is het allengs nog poëtischer geworden. Ze ging zich ook toeleggen op multiples, met soms briljante vondsten, zoals de kopie van het betraande oog van Man Ray met losse knikkers in een kleine doos  (The Wallpaper Affair, 1991). Maar ook het observeren van het alledaagse is nog altijd te herkennen. ‘Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder,- sondern macht sichtbar.’ zei Paul Klee. Dat zijn woorden die Silvia Steiger ook als motto voor haar werk zou kiezen. Met haar bijna obsessieve observatiedrang van gewone dingen hoorde zij bij een nieuwe generatie kunstenaars in Nederland die het persoonlijke domein van de innerlijke ervaring met uiterste precisie ging verkennen. Het persoonlijke mengde zich met het exacte en het conceptuele.

R.I.P.

Een van de mooiste  werken, dat zij in Friesland heeft gemaakt, werd in 1974 door de Provincie Friesland aangekocht. Het was het ‘Portret van Jantje Mulder’(1971).  Een oude leunstoel met een gipsafdruk van een vrouw. En daarbij een bandrecorder waarop haar levensverhaal te horen was. ‘Jantje Mulder was een oude vrouw in Hichtum. Het interieur van haar huis leek in honderd jaar niet veranderd. En haar verhalen waren prachtig. “Op de stoel heb ik een stuk plastic gelegd om haar  kleren schoon te houden, en daarna moest ze in het natte gips gaan zitten.” De afdruk van haar lichaam in de stoel, was een fossiel van de tijd, zoals ook de bandopname dat was. De dingen waarderen zoals ze zijn. De werkelijkheid, de tijd, de essentie van de dingen. In dit sleutelwerk in haar oeuvre leek alles te worden samengevat. Het Friesland van vroeger dat in het hier en nu gevangen wordt en voor altijd stilgezet. Maar het heeft niet zo mogen zijn. Het werk bleef jarenlang in de kelder van het Provinciehuis staan. Bij de inventarisatie drie jaar geleden bleek dat het per abuis bij het grof vuil is terechtgekomen. ‘Hierbij  delen wij u mee dat wij uw kunstwerk ‘Portret Jantje Mulder niet hebben kunnen traceren bij de Provincie Fryslân,’ zo luidde het kille briefje van het hoofd afdeling cultuur. Niks geen excuus. Helaas heeft het Fries Museum ook geen werk van Silvia Steiger in bezit. Op de tentoonstelling ‘De Kleur van Friesland’ in 2008 was ze prominent met drie werken onder de noemer “Avant-garde” vertegenwoordigd.  Zo is de situatie ontstaan dat noch de Provincie noch het Fries Museum werk van haar in collectie heeft.

1976 – DE BLAUWE BOOM/ Installatie Museum ’t Coopmanshûs/ Franeker. Groepstentoonstellimg BKFS 26.3-02.05

Inspiratie voor verschillende werken was een boom bij Makkum achter de dijk.

Dat is wel eens anders geweest. Thom Mercuur was destijds directeur van het  Museum ‘t Coopmanshûs. ‘Hij gaf me alle ruimte. Op een kleer hebben we zelfs een hele boom in  het museum opgebouwd. Dat was ‘DE BLAUWE BOOM’, een installatie voor een groepstentoonstelling  in 1976, waarbij een boom achter de dijk bij Makkum als inspiratiebron heeft gediend. Thom heeft later doodsangst uitgestaan dat de boel in de hens zou vliegen.’ Maar alles kwam op zijn pootjes terecht. Samen met Ad van den Berg, destijds adjunct-directeur van de Fryske Kultuerried, heeft Thom veel voor mij betekend in Friesland. Jarenlang stuurde ik hem nog een verjaardagskaart. Ik ben even oud als hij. We zijn op dezelfde dag geboren in 1940. Maar op een gegeven moment hoorde ik niets meer. In de jaren tachtig kreeg hij belangstelling voor een ander soort kunst. De avant-garde liet hij links liggen.’ Die vergissing wordt in 2004 rechtgezet door Han Steenbruggen. In het ‘Huis van Mercuur’, zoals Silvia Steiger het Museum Belvedère noemt, want voor Thom heeft ze nog altijd veel respect. Hoe de tentoonstelling er uit zal gaan zien, ligt nog helemaal open: ’Ik heb allerlei ideeën. Het moet een sprankelend geheel worden, maar meer kan ik er nog niet van zeggen. Geen retrospectief in ieder geval met alles keurig in chronologische volgorde. Het zal er uitzien alsof het nu gemaakt is en niet gisteren of eergisteren. Vaak voel ik me verwant met jonge kunstenaars en merk ik dat zij de dezelfde ideeën heb als ik.’

(Zie ook de website Silvia Steiger: www.silviasteiger.nl  )