Gisteren werd in het Grietenyhuis/Kunstruimte Wagemans in Beetsterzwaag het boek Art Fairs revisited van Dolph Kessler gepresenteerd (zie ook: website Dolph Kessler). Tegelijk ging een tentoonstelling van zijn werk van start. Hieronder de tekst van mijn openingstoespraak.

Op 13 november 1987 werd in het stadhuis van Rotterdam de Hendrik Chabotprijs uitgereikt  aan de kunstenaars Paul Beckman en Daan van Golden. De feestrede bij die gelegenheid werd gehouden door niemand minder dan Gerard Reve, die destijds in Schiedam woonde en Paul Bekman kende via zijn partner, de kunstenaar Joop Schafthuizen. Reve eindigde zin verhaal met een anekdote die veelzeggend is over de verwarring die een hedendaags kunstwerk kan oproepen als het in een kunstruimte wordt getoond. Het relaas ging over een aantal kunstenaarsmeubelen 
van Paul Beckman op een tentoonstelling in het museum Boijmans Van Beuningen. De bezoekers, zo liet Reve weten, konden niet van de tafels en stoelen afblijven. Toen de 
suppoost heel even weg was voor een kop koffie, 
gingen een jongeling van het manlijk en een meisje van het vrouwelijk geslacht liggen in een door Paul Beckman als sculptuur benoemd object dat toch duidelijk het aanzien had van een keurig opgemaakte bed, teneinde daar – zoals Reve het noemde – ‘hun natuurlijke wil met elkaar te doen.’ Dat bracht de volksschrijver tot de volgende conclusie : ‘Als een kunstenaar 
mensen aan het lachen kan brengen, dan is dat reeds iets groots; als hij bij mensen tranen te voorschijn kan roepen, dan is dat bijna het hoogste wat een kunstenaar kan bereiken; maar als hij er in slaagt, het zojuist 
door mij omschreven sacrament zich te doen voltrekken, dan heeft hij 
niet te vergeefs gearbeid, en heeft hij niet voor niets geleefd.’

Aan deze woorden van Reve moest ik denken toen ik onlangs in de krant las dat een Duitse jongen in het Rijksmuseum in een zeventiende-eeuws hemelbed was gaan liggen om zich al daarop in een bevallige houding te laten fotograferen. Wat deze Duitse jongeling van het mannelijk geslacht in gedachten had zal Reve zeer hebben aangesproken, want hij was nogal gesteld op Duitse jongelingen. De enige keer dat hij zelf een bezoek bracht aan het Stedelijk Museum in Amsterdam was in de jaren tachtig toen daar een tentoonstelling te zien was van Jonge Duitsers, wat al dadelijk bij hem tot een teleurstelling leidde. Hoe dan ook, de directie van het Rijksmuseum kon de actie van de Duitse toerist minder waarderen, hoewel deze performance toch ook een hoog kunstgehalte had. De directie daagde hem voor de rechter en eiste een hoge boete voor de geleden schade, want het antieke ledikant had een paar krasjes opgelopen. Gelukkig werd de jongen vrijgesproken, omdat de rechter meer oog had voor het gewone leven dan voor cultuurhistorische waarde van het zeventiende-eeuws hemelbed.

In 1998 exposeerde Tracy Emin in Londen een van de meest spraakmakende kunstenaars van de jaren negentig, een onopgemaakt bed, met in de lakens vlekken veroorzaakt door drank en onbestemde lichaamsvochten, met naast het bed overvolle asbakken, restanten van porno en dingen waarvan je de ware samenstelling maar liever niet wilt weten. Tegenover een kunstrecensent verklaarde zij: “Mijn Bed; het ziet eruit als de plaats van een misdaad waar iemad zojuist is doodgeneukt.” Met dit kunstwerk leek de ultieme verwarring te zijn gecreëerd. Mensen spraken  schande van deze vorm van exhibitionisme die als kunst werd verpakt. Men vond het pijnlijk en niet menswaardig om deze sporen van een losbandig en losgeslagen leven in een museum als kunst te moeten aanschouwen.

Maar twee jonge Chinese kunstenaars dachten daar anders over. Het waren Cal Yan en Xi Jian Jun. Toen de suppoost ook in dit Londense museum even weg was voor de koffiepauze, begonnen de twee Chinezen een kussengevecht op het bed en gebruikten de matras als een trampoline. Hun actie leidde echter niet gerechtelijke vervolging, maar staat nog altijd in menig kunstboek van de jaren negentig vermeld als een spraakmakende kunstenaarsactie. Kort daarop maakten deze Chinese kunstenaars naam door gezamenlijk te gaan urineren tegen de sokkel waarop het beroemde omgekeerde urinoir van Marcel Duchamp geëxposeerd stond. Hun actie was er niet alleen op gericht de ervaring die een hedendaags kunstwerk kan creëren op de spits te drijven, maar ook om het mysterie van dit kunstwerk  te ontmantelen door een ultieme verwarring daar aan toe te voegen, die ontstaat door een kunstwerk dat van zichzelf geen kunstwerk is maar een alledaagse object te gebruiken als een alledaags object, waarbij die actie als zodanig weer een kunstwerk wordt. U zult het met me eens zijn; hier gaat eist rondtollen in het domein dat met een duur woord de esthetica wordt genoemd.

Om nog een voorbeeld te geven, een citaat:  “Ik ben geïnteresseerd in het produceren van een soort “look-a-like” kunst die zich makkelijk leent tot reproductie, zoals iedereen zou kunnen fungeren als Elvis imitator mits het dragen van de juiste pruik.” Deze woorden zijn van Kristofer Paetau, hij is een dertig jaar oude Finse kunstenaar die woont en werkt in Berlijn. Onlangs zag ik een filmpje van hem op YouTube, waarop de kunstenaar zelf is te zien, kostend op een kunstbeurs. Het bizarre van deze beelden is niet zozeer het kotsen als zodanig dat uitvoerig in beeld wordt gebracht met alle peristaltische bewegingen van de slokdarm, maar ook de abstract expressionistische patronen van de onverteerde etensresten uit de maaginhoud van de kunstenaar die naar buiten worden geworpen op de met tapijt afgedekte betonvloer van de kunstbeurs, als wel de verwarrende ervaring die deze actie wekt bij de bezoekers van de kunstbeurs.

Zij lopen gewoon door niet wetend of zij hier met een doorgedraaide junk, dan wel met een radicale kunstenaarsactie te maken hebben. Het laatste blijkt het geval te zijn, maar daar kom je in het filmpje pas gaandeweg achter. Op een ander video ontvangt Kristoffer Patau op zijn atelier in Berlijn een schaars geklede vrouw die zich voordoet al kunstverzamelaar en belangstelling toont voor  een van de installaties die de kunstenaar heeft vervaardigd. Het zijn reliëfs met daarop uitstekende slurven gemaakt van verschillende materialen, variërend van latex tot dierenhuid. Als de kunstenaar even weg is voor een telefoongesprek begint de dame zich geheel uit te kleden en te masturberen met het kunstwerk. Degenerated art, zo schijnt deze kunststroming te heten. Het is de laatste tendens in een brede delta van stromingen die ooit door Duchamp in gang is gezet.

Sinds Duchamp, die het kunstwerk van zijn laatste mythe heeft willen ontdoen, lijkt de kunst er in toenemende mate op gericht om de werkelijkheid tot mythe te maken, in plaats van een bijdrage te leveren om de werkelijkheid te begrijpen. Kunst heeft alleen waarde als het zijn wortels heeft in de ideologie – dat wil  zeggen: een systeem van representaties die op enigerlei wijze relatie hebben met de werkelijkheid – maar hoe moet het dan met kunst die zich compleet uitlevert aan een ‘vraatzuchtige tentoonstellingsindustrie’? Het tentoonstellen is kunst aan het worden. En omgekeerd: kunst wordt de kunst van het tentoonstellen.

In feite is een kunstbeurs een reeks tentoonstellingen in een tentoonstelling. Een tentoonstelling ie het kwadraat dus. Kunstbeurzen – zelfs de meeste gedistingeerde ~ brengen bij de bezoeker onwillekeurig een consumptief geaarde attitude teweeg. Een bezoek aan een kunstbeurs is echter 
geen overbodige luxe, zeker niet voor wie het zicht wil behouden op de gigantische omvang 
van de actuele kunstproductie. Het ‘kunst-winkelen’ in een doolhof dat op het eerste gezicht 
oogt als een supermarkt van kunst is dan ook niet zozeer een legitiem tijdverdrijf van de hedendaagse kunstconsument. Het is een haast noodzakelijke voorwaarde om niet compleet te 
verdwalen op het terrein van de eigentijdse kuns.t Maar er is nog iets anders. De vrijblijvende attitude van de hedendaagse kunstconsument lijkt niet alleen te worden veroorzaakt door een consumptieve wijze van presentatie op kunstbeurzen De kwaal zit dieper, misschien wel in de chromosomen van de kunst zelf.

Uitingen van hedendaagse kunst lijken in toenemende mate een consumptief geaarde esthetische ervaring zelf te constitueren. De explosieve groei van musea; kunsthallen en kunstbeurzen is 
gepaard gegaan met de verschijning van een nieuw soort kunst: ’toon-kunst’. Dat wil zeggen: 
ogenschijnlijk inwisselbare objecten voor steeds wisselende arrangementen. De ruimte, waar deze nieuwe ’toon-kunst’ wordt getoond, beperkt zich al lang niet tot de parketvloer 
van de museumzaal maar spreidt zich uit over de kunstbeurs all over the world, van Maastricht tot Miami. Bovendien krijgt de maker van een 
tentoonstelling steeds meer een charismatisch aureool, die het esthetische aura van de 
kunstwerken zelf naar de kroon steekt. En de kunstenaar zelf bedient zich niet zelden van het meest 
cynische alibi dat men zich denken kan. Het ’tonen’ wordt de presentatie van een representatie en dat gaat de inhoud van zijn kunst steeds meer bepalen. Kortom: de betekenis raakt zoek. Het getoonde wordt alom overwoekerd door de functie van het tonen.

‘Deze foto’s vragen je: wat is eigenlijk geen kunst meer?’ Die kop stond met grote letters onlangs bij een artikel in Vrij Nederland dat handelde over de nieuwe foto’s van Dolph Kessler die hij maakte bij de opbouw en afbraak van kunstbeurzen. Het zijn vooral Nederlandse kunstbeurzen n de hij heeft bezocht, in tegenstelling tot zijn eerdere project, waarbij hij de bezoekers van kunstbeurzen fotografeerde in combinatie met de getoonde kunstwerken. Dat leidde tot het boek Art Fairs, waarvoor hij vrijwel alle belangrijke kunstbeurzen in de wereld bezocht. Wat is eigenlijk geen kunst meer? Dat is dus de laatste vraag, waarop hij is gestuit met zijn zoektocht over de hele wereld. Het is een basale vraag die door kunstenaars al honderd jaar lang wordt gesteld, al wordt die vraag door hen meestal omgekeerd in een beginselverklaring, de grondwet van de moderne kunst. ‘Alles was ein KünstIer spukt ist Kunst‘, zei Kurt Schwitters, en 
daar helpt geen lieve moeder aan.

Deze beginselverklaring is niet te analyseren in zijn eigen termen, maar wordt geconstitueerd 
door de wijze van presenteren. Dat en 
alleen dat maakt de intrinsieke waarde uit 
die in de beeldende kwaliteit van het 
hedendaagse kunstobject besloten ligt. Het is sinds de 
dagen van Dada een voortwoekerend mysterie in de kunst van onze tijd. Deze traditie heeft zijn wortels in de readymade van Duchamp, maar er zijn ook antecedenten in het objet trouvé van de 
Surrealisten, het trophee object van de 
Pop-Art. In de late jaren tachtig hernieuwde deze traditie zich tot een readymade van een ander gehalte. Het werd niet langer meer als grensverleggend of vernieuwend ervaren  om dit spel met de dubbele bodem te spelen, maar eerder chique en sophisticated. Het getuigde van kennis van de hermetische tegels van de moderne kunst, als je dit spel doorhad en in zal zijn finesses beheerste. Voortaan wordt een geraffineerd spel gespeeld, waarbij de nodige voorkennis als vanzelfsprekend wordt verondersteld, en dat zonder
kennis van het voorafgaande ook onbegrijpelijk wordt. Het lijkt soms een ritueel op de rand van een semantische implosie, 
zoals een woord dat een aantal malen 
achter elkaar wordt uitgesproken uiteindelijk zijn betekenis geheel verliest.

Met deze redenering in gedachten zou je wat deze foto’s van Dolph Kessler betreft nog het beste kunnen spreken van  de ‘kwadratuur van de readymade’. De 
cirkel is rond. Het vertrouwde recept van 
Duchamp wordt alleen nog vernieuwd door naar een ander niveau te tellen. Van de sokkel naar de gehele ruimte. Het is Duchamp 2. 0, of anders gezegd: Duchamp in het kwadraat. Die woorden ‘Duchamp in het kwadraat’ vormen ook precies is mijn bijdrage aan dit  nieuwe boek van Dolph Kessler. Als u dit boek koopt, en dat kan ik u ten zeerste aanraden, want het is een ‘prachtboek’, zou Gerard Reve zeggen, dan zult deze woorden aantreffen in de inleiding die door Dolph Kessler zelf is geschreven. Hij vroeg mij of hij die woorden van mij mocht gebruiken, toen ik ze hem in een reactie op zijn nieuwe foto’s in een mail had toegestuurd. Bestaande woorden dus, als een soort readymade gebruikt in een nieuwe context.

Duchamp in het kwadraat. Er tolt rond in deze foto’s van Dolph Kessler, zoals in kunst van onze tijd al heel lang iets aan het rondtollen is.