‘De menselijke kennis richt zich niet naar de dingen, de dingen 
hebben zich naar de menselijke kennis te richten; vanuit dit 
standpunt, dat Kant met zoveel woorden innam, moet de bloei van 
de metafysica na Kant begrepen worden. Hegel was er de meest 
markante vertegenwoordiger van. ‘Verstand schöpft seine Gesetze (a priori) nicht aus der Natur, 
sondern schreibt sie dieser vor ,’ schreef Hegel in zijn Phänomenologie des Geistes van 1807. Toen 
Hegel in zijn ‘Habilitationsschrift’ over de planeten duidelijk had 
gemaakt dat het van weinig wijsgerig inzicht getuigde nog naar 
andere dan de bekende acht planeten van ons zonnestelsel te zoeken, 
en men hem erop kon wijzen dat juist in hetzelfde jaar van zijn 
dissertatie, 1801, door Giuseppe Piazzi de kleine planeet Ceres was 
ontdekt, waardoor de feiten hem in het ongelijk hadden gesteld, 
antwoordde HegeI: ‘Umn so schlimmer für die Tatsachen.’Ik ken geen opmerking, uit de mond van een wijsgeer, die van meer 
hoogmoed getuigt.  Maar om nog een andere reden is Hegel’s antwoord openbarend. De 
afstand, die Hegel van de werkelijkheid afhield, was kennelijk van 
dien aard, of zo groot, dat hem de werkelijkheid niet deerde. De 
werkelijkheid zei hem – een wijsgeer – niets. De sterrenhemel, 
waarover Kant nog met groot respect had gesproken, noemde Hegel eens oort exzeem, nu rein leuchtende Aussatz am Himmel.’

Aldus Jan Hendrik Jan Hendrik van den Berg in zijn boek Gedane zaken (1977). Het is het tweede deel van zijn trilogie De wetenschap van de materie, waarvan het eerste deel al in 1968 verschenen was. De idealistische filosofie, die de hele negentiende eeuw heeft beheerst, moet het in dit boek ontgelden, met het denken van Hegel als grootste ontsporing. Kierkegaard moet ooit eens opgemerkt hebben,’ dat Hegel weliswaar in staat was een stralend paleis van de geest op te trekken maar dat hij zelf, als man van vlees en bloed, in zijn armetierige hutje naast dat paleis woonde.’ Het waren de hoogtijdagen van de Romantiek. De binnenwereld was als door een grens van de buitenwereld gescheiden, waardoor de wijsgeer evenals de dichter, er goed aan deed zich met zijn eigen subject en zijn eigen ideeën bezig te houden. De werkelijkheid zelf was te banaal, te onwerkelijk om acht op te slaan. Het was de tijd van de wereldbeelden en niet van de feiten. We leven nu in ed tijd van de feiten, maar er er si niets veranderlijker dan een wereldbeeld, dat is ook wat Van den Berg met zijn metabletica keer op keer laat zien. Hoe zit het eigenlijk met dat verband tussen de feiten en de wereldbeelden? Heeft de verandering van ons denken soms iets te maken met een verandering van stijlen?

‘Iemand kan een wereldbeeld scheppen in strijd met de feiten, en dan met  Hegel uitroepen: tant pis pour les faits, maar men zou ook kunnen zeggen: tant pis voor het wereldbeeld.’ Deze achteloze opmerking plaatste van W.F. Hermans ooit in een interview met Fons Elders. Het staat te lezen in het boek Filosofie als sciencefiction dat in 1968 verscheen. Een nog altijd heel leesbaar boek dat de lezer een tour d’horizon bood langs het toenmalige landschap van de filosofie in Nederland. Waarom komt niemand tegenwoordig eens op het idee om een dergelijk boek op basis van een aantal diepgravende interviews alsnog te schrijven. Het boek van Fons Elders heeft destijds veel bijgedragen aan mijn destijds ontluikende belangstelling voor filosofie.

Naar aanleiding van het verschijnen van het boek werd aan aantal filosofen – ook uit het buitenland – door Elders op televisie geïnterviewd. Zo herinner ik  indringende vraaggesprekken met filosofen als Popper, Chomsky, Foucault, en Ayer. In het huidige televisieaanbod is de filosofie volledig ‘non-existent’, om maar eens passende  filosofische vakterm te gebruiken. Na de marathon-interview  die Wilem Kayzer voor de VPRO organiseerde (Een schitterend ongeluk, Over schoonheid en troost, etc.) is in Hilversum een  filosofische ijstijd ingetreden.

Maar terug naar de hegeliaanse opmerking van W.F. Hermans. In deze woorden leek de afkeer van Hermans voor de zogeheten continentale filosofie kort en bondig samengevat. Ga uit van de feiten. Wees bovendien alert op een exotisch feit, dat niet in je uitgangspunten past. Als je dat feit vindt, moet je niet het feit verwerpen, maar je uitgangspunten. Het is hetzelfde principe, waardoor Kuhn op de gedachte is gekomen dat er sprake kan zijn van een paradigmawisseling. Als er zich een feit aandient dat niet strookt met en heersend paradigma in de wetenschap, dan hebben wetenschappers in eerste instantie steevast de neiging om het exotische feit te negeren om te verdonkeremanen.

Alleen grote en moedige geesten keren deze handelwijze wel eens om. Zij verwerpen niet het exotische feit maar het paradigma of wereldbeeld en creëren een nieuwe onderliggende theorie, die – for the time being – als wereldbeeld of wetenschappelijk paradigma kan gelden. Met deze  dynamische en relativistische visie op kennis en wetenschap introduceerde Kuhn het begrip ‘epistemische breuk’ ( een radicale omslag van paradigma) waarbij  ook oudere vormen van kennis tussen wal en schip kunnen vallen of buiten beeld kunnen raken. Hiermee corrigeerde Kuhn de kennistheorie van Popper die uitging van een objectieve ‘groei van de kennis’, die gezuiverd moest zijn van elke vorm van inductie. Consistentie daar draaide het om. Kennis – zo dacht Popper – zou een optimale zekerheid hebben als zij niet alleen verifieerbaar, maar ook falsifieerbaar is.

Dit leerstuk van de filosofie is misschien wel die hoeksteen van de Anglo-Amerikaanse traditie in de filosofie, die in de loop van de twintigste eeuw in frontale botsing is gekomen met de continentale traditie. Die Europese traditie was meer holistisch georiënteerd en zocht naar een brug, waarmee de negentiende eeuwse kloof tussen geesteswetenschap en natuurwetenschap overspannen kon worden. Die brug werd gezocht in de zogeheten levensfilosofie, de ontologie van het leven zelf. waarin begrippen als tijd, groei, historische ontwikkeling samenhang tussen lichaam en geest, het materiele en immateriële heel belangrijk werden gevonden. Dat is traditie van Dilthey, Bergson, Husserl en Heidegger, die samen de ruggengraat vormen van de continentale traditie. Hegel is misschien wel de oervader van dit soort denken.

Meer nog  dan in de Anglo-Amerikaanse traditie, werd in de continentale traditie een kritiek ontwikkeld op de onontkoombare invloed van de voortschrijdende technologie op het leven en het bewustzijn van de mens. De Nederlandse filosofie heeft lang onder invloed gestaan van de continentale traditie. De hernieuwde belangstelling in de jaren zestig voor andersdenkende filosofen als Wittgenstein, Popper, Chomsky, Kuhn betekende voor velen destijds een eye-opener. Die tendens paste in de tijdgeest van de jaren zestig, de tijd van secularisering en ontmythologisering en het nieuwe wereldbeeld dat daarbij hoorde. ‘Tegen interpretatie’, ‘terug naar de feiten’, zo luidde het devies.

In zijn boek The structure of scientific revolutions (1962) wijst Thomas Khun op een simpele methode om een boek echt te begrijpen.  Zoek na het lezen van een boek naar een zin die vreemd of zelfs absurd is overgekomen, een zin die niet lijkt te passen in het betoog. Vaak blijkt zo’n zin bij nader inzien een totaal nieuw zicht op de gehele tekst te bevatten. De tekst blijkt aanleiding te geven tot heel andere markeringen. Het verschil brengt een doorgaans onzichtbare verschuiving van je eigen denkkader in beeld, een verschuiving die je kunt vergelijken met een paradigmawisseling. Kuhn beweert ook dat binnen de historische cultuurwetenschappen onderwerpen allang op zijn manier beschreven zijn. Omgekeerd meent hij dat zijn theorie van de ‘paradigma-wisselingen’ wellicht iets kan betekenen voor een belangrijk probleem in kunstgeschiedenis: De vraag wat is stijl? Zo schrijft Kuhn:

‘Ik vermoed bijvoorbeeld dat de welbekende moeilijkheden rond het begrip “stijl” zouden kunnen verdwijnen als schilderijen werden gezien als modellen van elkaar, in plaats van creaties volgens een paar abstracte stijlwetten.’

Zo wordt het wisselen van stijlen een metafoor voor het wisselen van paradigma’s. Maar belangrijker is, de stijlgeschiedenis wordt op deze wijze ontdaan van zijn wetten en wetmatigheid. En juist naar wetten en wetmatigheid waren kunsthistorici op zoek geweest, toen ze zich bezig hielden met stijl als historisch fenomeen. Als je wetten kent van de stijlverandering, dan ken je de wetten van de kunstgeschiedenis. Sterker nog, dan kun je de toekomst van kunst voorspellen, of zelfs ‘de wet voorschrijven’, zoals Clement Greenberg dat deed met de kunst van de jaren zestig. Tot aan de jaren zestig heeft de kunstgeschiedenis in het teken gestaan van het historicisme, dat wil zeggen: het idee dat de geschiedenis verloopt volgens vaststaande wetten, zoals ook de natuurwetenschap zijn wetten kent.

Stijl lijkt een formeel spel te zijn, dat je op intuïtieve wijze aan kunt leren zonder de onderliggende regels te kennen. In dat opzicht heeft het verwantschap met het verschijnsel taal. Als ‘dieptestructuur’ – of wat het ook verder mag zijn – gaat het mogelijk vooraf aan het ‘dieperliggende’ fenomeen ‘identiteit’, dat je wel intuïtief kunt herkennen, maar nooit of in ieder geval veel moeilijker aan kunt leren. Maar hoe verlopen deze processen van intuïtief herkennen? Bestaan er wel ‘dieperliggende’ structuren? Deze kwestie heeft hele generaties kunsthistorici beziggehouden. Door het ontbreken van rationeel inzicht in het verloop van die processen blijft het problematisch hoe kenmerken in een grote verzameling kunstuitingen te herkennen, benoemen en vervolgens in verband te brengen zijn met enerzijds de formele analyse van een enkel kunstwerk en anderzijds patronen die in een cultuurperiode als geheel zich aandienen. Zijn er überhaupt met woorden equivalenten te vinden om die verbanden direct inzichtelijk te maken? Dat is de koningskwestie van de kunstgeschiedenis.

Wie zich in deze kwestie verdiept stuit op kennistheoretische problemen die de kern raken waar het in elke vorm van cultuurwetenschap om draait. Hoe breng je het grootste patroon in verband met het kleinste detail en omgekeerd. Je ontkomt hierbij niet aan vooropgestelde ideeën over wat die patronen zijn en hoe ze tot stand komen, om nog maar te zwijgen over deterministische wetmatigheden in de ontwikkeling van stijlen. Kunstgeschiedenis is nog niet zo’n oude tak van wetenschap. De academische traditie van dit vak staat voor een groot deel in het teken van de stijlgeschiedenis en het methodisch debat over de vraag hoe je met dit meta-begrip moet omgaan.

Dit debat heeft in de klassieke periode van de kunstgeschiedenis, die van pak weg 1900 tot 1945 heeft geduurd en met name in centraal Europa grote kunsthistorici heeft voortgebracht als Wölffin, Riegl, Worringer, Schmarsow, Dvorák, Pinder, Sedlmeyer, Frey en Panofsky. De zogeheten ‘methodenstrijd’ die helder is beschreven door Marlite Halbertsma in haar dissertatie Wilhelm Pinder en de Duitse kunstgeschiedenis (1985), heeft niet alleen tot diepgaande inzichten geleid, maar ook tot een aantal methodische ontsporingen. Juist die klassieke periode was ook het tijdvak waarin de ideologieën van nationalisme en kolonialisme in Europa in hoogtij vierden. De westerse beschaving werd alom als superieur beschouwd en haar ontwikkeling als maatstaf genomen.

Zo werd er naarstig gezocht naar modellen om de wetmatigheden in die ontwikkeling aan te tonen, naar grote verbanden en tegenstellingen, niet alleen tussen noord en zuid, maar ook tussen de kenmerken in de specifieke cultuur van volkeren en naties op basis van klimaat, geografie of volksaard. Elk volk zocht naar de eigen historische wortels, de eigen identiteit, de eigen ritmiek in de choreografie van het alom oprukkende beschavingsideaal. Het ontstaan van de volkerenpsychologie aan het eind van de negentiende eeuw, gemarkeerd door de studie van Wundt (Völkerpsychologie, 1908) leverde voor de kunstgeschiedenis de eerste aanzet van een theoretisch instrumentarium voor deze onderneming.

Wat volgde was een invasie van psychologische termen. Volkeren, zo luidde de redenering, verkeerden in verschillende fasen van ontwikkeling. Het kunstonderzoek werd ook steeds mee gebaseerd op intuïtieve instrumenten van de menselijke psyche, waardoor het beeld van het geheel in verband kon worden gebracht met de bezielde vorm van het kunstwerk. Verondersteld werd in feite dat de menselijke geest begaafd is met een bijzonder empathisch vermogen om de formele aspecten van een kunstwerk in relatie te brengen met het complete scala van alle uitingen die binnen een cultuur zich aandienen. Kunstgeschiedenis werd vooral een kwestie van invoelend begrijpen en niet zozeer van verklaren en bewijzen.

Het vak leverde zich uit aan de Geistesgeschichte, de grote tegenhanger van het dorre positivisme dat de natuurwetenschap de boventoon voerde. ‘Kunstgechichte als Geisteschichte’ zo heette het devies naar het gelijknamige standaardwerk van Max Dorák uit 1924. Daarnaast werd het denken over de kunst steeds meer bepaald door de gedachte van een wetmatige proces van historische ontwikkeling dat in strakke schema’s was weer te geven. De ontwikkelingsmodellen waarvan werd gegaan waren vaak nog op Hegeliaanse leest geschoeid. Of erger nog: op een verlate vorm van sociaal darwinisme.

De stijltheorie van Heinrich Wölfflin – met zijn formele opposities tussen de kunst van de Renaissance en de Barok – leverde veel bouwstenen aan voor het leggen van causale verbanden tussen kunst, landschap en volk, en uiteindelijk tussen de ontwikkeling van de kunst en de ‘geesteskenmerken’ van een een stam, natie of ras. Wölfflin zocht naar historische wetmatigheden in de geschiedenis van de waarneming en probeerde de kunstgeschiedenis te ordenen in een lineair systeem van elkaar opvolgende stijlperioden. De polaire tegenstellingen tussen Renaissance en Barok, die Wölfflin onderscheidde waren : ‘lineair’ tegenover ’losse lijnen’, ‘vlak’ tegenover ‘diepte’,’gesloten’ tegenover ‘open’ , ‘diversiteit’ tegenover ‘uniformiteit’ en ‘helderheid’ tegenover ’diffuus’ Deze benadering zou later veel invloed hebben op de theorie van de historische vooruitgang van de moderne kunst, zoals die na 1940 door Clement Greenberg werd ontwikkeld.

In het interbellum werden nationale kenmerken in de kunst ingezet in het kunsthistorisch project van de ordening in de tijd. Dat was een tijd die een richting had en naar de toekomst wees. Voor sommigen gaf het ontstaan van het expressionisme aanleiding om in de sporen van de irrationele emotie, waaruit het kunstwerk voortkwam, codificaties te zien van het zoeken naar zelfinzicht, of misschien wel het duister van een primitieve drift van waaruit de kunstenaar zich op de tast een weg baant naar een nieuwe toekomst. Voor anderen werd het kunstwerk een de exponent van een zich openbarende, existentiële waarheid, of – zoals Heidegger het noemde – ‘een oorsprong van een waarheid’ die zich maar al te makkelijk liet verbinden de ‘bestemming van een volk’.

Hoe dan ook, men ging op zoek naar het ‘wezen’ van Duitse of het Italiaanse vormgevoel door de eeuwen heen, naar tegenstellingen ook tussen de kunst van Noord en Zuid Europa. Zo ontstond de zogeheten ‘kunstgeografie’ die de kunsthistorische wetenschap lange tijd in zijn greep hield en zelfs een nieuwe legitimatie verschafte.1 De methodische problemen waar men gaandeweg op stuitte werden met name in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei.

Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd. Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist ging je alles zien wat je wilt zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?

Dit dilemma tussen vooropgestelde modellen enerzijds en het chaotische spookbeeld van de permanente verandering anderzijds is binnen de kunstgeschiedenis in feite nog nooit tot een bevredigende oplossing gekomen. Moeiteloos legt menig kunsthistoricus nog altijd grootschalige verbanden tussen de opkomst van de scholastieke methode in de middeleeuwse wijsbegeerte en het verschijnen van de gotische spitsboog. Of wat dichter bij huis: tussen de nieuwe conceptie van ruimte en tijd in Einstein’s relativiteitstheorie en het eerste kubistische schilderij van Picasso. Maar berusten die verbanden op een objectief en tastbaar bewijs, of komen zij uiteindelijke voort uit een vorm van intuïtie?

Hoe het ook zij, de ontwikkeling van het vak kunstgeschiedenis raakte in een convergerend proces verwikkeld. Beperking zo dacht men was dringend geboden. In plaats van handboeken over de tijdspanne van de gehele (westerse) kunst, verschenen er steeds meer specifieke studies over een kleinere periode: van de oppositionele stijlkenmerken van grote tijdvakken tot de atypische stijlkenmerken in de breukvlakken van overgangsperioden, van de stijl van één generatie tot aan monografieën over de stijl van één kunstenaar, en tenslotte van periodestijlen binnen een oeuvre tot aan de formele analyse van één enkel kunstwerk. Maar de stijlkwestie was daarmee nog niet opgelost. De methodische synthese bleef uit. Gemist werd nog altijd de missing link tussen het herkennen van het grotere patronen en de specifieke analyse van één enkel kunstwerk. Kortom, een koninklijke middenweg tussen deductie en inductie.

Die koninklijke middenweg is er ook na de tweede wereldoorlog nooit gekomen. Integendeel, de methodische ontsporingen van de Geistesgechichte werden vanuit de analytische filosofie zwaar onder schut genomen. Keerpunt in deze ontwikkeling vormde de kritiek van Popper in zijn boek The poverty of historcism (1957). Popper richtte zijn kritiek op de methodiek van sociale wetenschappen, waarbij vooral het marxisme – hoewel nauwelijks met name genoemd – het moest ontgelden. Maar in feite ging het om het hele terrein van de zachte wetenschap, die op de methodische pijnbank van de natuurwetenschap werd gelegd. Wie het boek herleest wordt nog altijd getroffen door de soms bijna arrogante, maar altijd glasheldere betoogtrant waarmee wordt afgerekend met elke vorm van vooropgesteld patroondenken.

Genadeloos wordt afgerekend met elke illusie dat er ooit wetmatigheden in de geschiedenis, of de ontwikkeling van een cultuur of samenleving zijn op te stellen. De zachte wetenschap kent geen wetmatigheden in de newtoniaanse zin van het woord, hooguit tendensen Maar elke analyse van dergelijke tendensen in termen van ‘beweging’, ‘proces’, ‘of ‘dynamische structuur’ maakt vaak zwijgend gebruik van de suggestie dat er ook een pendant van een natuurkundige kracht ín die tendensen werkzaam zou zijn. De zachte wetenschap maakt dan ook voortdurend misbruik van termen die aan de harde wetenschap worden ontleend. Zo ontstaan allerlei misvattingen. Die vallen nog in het niet vergeleken met de grove fouten die ontstaan als ook de strenge methode van de harde wetenschap uit het oog worden verloren. Dan wordt de zachte wetenschap een speelbal van determinisme, nationalisme of een andere ideologische waan van de dag.

Zo bleef van de vette kip van de Geistesgeschichte alleen nog een kaal karkas over. Hoewel er in de afgelopen decennia weinig kunsthistorici zijn geweest die deze strenge methode van Popper in al zijn consequenties hebben toegepast, heeft de zuiverende werking ervan onmiskenbaar invloed gehad. Gombrich introduceerde deze methode op het terrein van de kunstgeschiedenis. Er valt nooit en te nimmer – zo stelde hij – een noodzakelijk verband te leggen tussen de kenmerken van de ene groepsactiviteit en de andere. Door de archeologische vondst van één enkele knoop van een verloren gegane beschaving kun je ook nooit reconstrueren hoe deze mensen zich hebben gekleed, hun huizen bouwden, hoe hun samenleving was ingericht en hoe zij hun religie beleefden.

Gombrich reageerde hiermee op een uitspraak die Adolf Loos ooit heeft gedaan dat je uit de vormgeving van één opgegraven knoop een hele cultuur kunt reconstrueren. Gombrich verwees in dit verband naar het klassieke gezegde ‘ex unque leonem’ (uit de klauw ken je de leeuw) dat volgens hem niet opgaat op het terrein van de cultuurwetenschap. De de micro- en macroniveaus van een cultuur zijn volgens Gombrich synchronisch nooit direct met elkaar te verbinden. Als het gaat om het herkennen van onderliggende ‘Gestalten’ heeft het op intuïtie gebaseerde connaisseurschap nog wel een voorsprong op de morfologische stijlanalyse op basis van benoembare kenmerken.

Ook nationale kenmerken in kunst, hoe voor de hand liggend ook, zijn volgens Gombrich altijd te weerleggen. Hoe valt het Engels gevoel van understatement immers te rijmen met de pompeuze banaliteit van de victoriaanse architectuur en het schelle kleurgebruik van de prerafaëlieten. Hoe het ook zij Gombrich was een van de weinigen, die zich na 1945 nog enigszins bezighield met de koningskwestie van de kunstgeschiedenis. Schapiro, Ackermann, Baxandal, Goodman en Lang deden dat ook, maar wie hun teksten leest ziet een stoet van schuifelende wandelaars die zich behoedzaam voortbeweegt over een terrein dat nog vergeven is van nog niet gedemonteerde landmijnen van voor de oorlog.

Zo verkommerde de koningskwestie van de kunstgeschiedenis tot een halfvergeten probleem. Veel kunsthistorici – de modellenbouwers in het kamp van Marx niet meegerekend – gingen hun discipline als een ambacht, een vak van detailonderzoek met eindeloos gevlooi in kaartenbakken. Zo er nog van een methodenstrijd sprake was, beperkte die zich doorgaans tot de volgzame introductie van gezichtspunten die ontleend werden aan andere takken van wetenschap. Structuralisme, semiotiek, en deconstructivisme hebben ieder op hun eigen wijze bijgedragen tot een nieuw instrumentarium, maar tot een post-popperiaanse stijltheorie heeft dit nooit kunnen leiden.

In een tijd van stijlpluralisme en stijlcitaten verloor het begrip stijl ook van veel van zijn traditionele status. Desondanks is het nog altijd de taak van een kunsthistoricus om in de ontwikkeling van de zichtbare vorm het veranderlijke te verzoenen met het bestendige. Maar daarmee rijst ook nog steeds de vraag hoe je stilistische ontwikkelingen kunt verklaren, zonder enerzijds te vervallen in verguisde modellen uit het verleden of anderzijds je over te leveren aan een chaotisch beeld van de werkelijkheid dat tot stand komt door de maalstroom van het toeval.