‘Het hele proces van het bekendmaken van wat voor ons een nieuwe orde was, gebeurde op een groteske en sarcastische manier. Toen het tatoeëren was afgelopen, sloten ze ons op in een lege barak. De stapelbedden waren opgemaakt, maar het was ons streng verboden om ze aan te raken of erop te zitten en daarom lopen we doelloos rond ( … ) nog altijd gekweld door de verzengende dorst van de reis ( … ). Gedreven door de dorst, kreeg ik een mooie ijspegel in het oog buiten het raam, binnen handbereik. Ik opende het raam en brak de ijspegel af, maar onmiddellijk griste een grote, zware wacht die buiten stond hem uit mijn hand. ‘Warum?’ vroeg ik in mijn slechte Duits. ‘Hier ist kein Warum (Hier is geen Waarom),’ antwoordde hij en duwde me weer naar binnen.’
Deze passage uit Primo Levi’s boek Survival in Auschwitz (1996) gaat over zijn ervaring van de eerste verwarrende dag in het kamp. Claude Lanzmann heeft de passage gebruikt in een betoog waarin hij beweert dat de nazigruwelen niet verklaard kunnen worden. Er is geen waarom. Het afschuwwekkende van de Holocaust is niet door een mens te vatten. Daarom gebruikt Lanzmann ook geen originele opnamen van de vernietigingskampen in zijn negen uur durende documentaire Shoah uit 1985. In deze film komen alleen getuigen aan het woord, de daders en de slachtoffers, de overlevenden, maar ook de kampbeulen. Ik zag Lanzmann’s film op televisie ergens in de late jaren tachtig en raakte diep onder de indruk. Later besefte ik pas dat Lanzmann met deze film niet alleen een ethisch, maar ook een esthetisch standpunt had ingenomen. De Shoah is niet alleen niet te representeren, maar ook niet te verklaren. Elke poging tot verklaren is een poging te begrijpen en daarmee een aanzet tot vergeving. Alles begrijpen is immers alles vergeven. Dit ultieme kwaad is weliswaar een product van de geschiedenis, maar in zijn omvang is het niet te vatten als een historisch gebeuren. Sterker nog, Lanzmann vindt dat elke poging tot het verklaren in feite moreel verwerpelijk is, omdat het een eerste stap is naar revisionisme, de ontkenning van de ware aard van Holocaust.
Lanzmann zei dat hij voor zijn film alleen geïnteresseerd was in de vraag van het ‘hoe’. Hoe is het gebeurd, niet waarom is het gebeurd. Hij heeft de film gemaakt, als keek hij recht in de volle zon. Door de verblinding op te zoeken van het zwarte licht kan wellicht een glimp oplichten van het onverklaarbare, het sublieme, het onverbeeldbare van deze verschrikkingen. De Holocaust was een absoluut gebeuren, een Ereignis, die zich volledig onttrekt aan de representatie, maar ook aan de imaginatie. Het zwarte licht van de Shoah krijgt daardoor een verwantschap met het ‘tremendum’, het ontzagwekkende dat tevens eigen is aan het heilige. Lanzmann wilde een ‘krans van vuur’ rond de Shoah plaatsen. Het werd een verboden gebied, dat niemand met zijn verstand of zijn verbeelding mocht betreden. Daarmee claimde hij in feit de onbegrijpelijkheid van dit historisch gebeuren door het tot een esthetisch taboe te maken. Elke representaties ervan zoals – Schindlers List van Spielberg – is in feite een ontheiliging.
Het summum van vernietiging, dat was de heilige kern van de Shoah. Maar was die drang naar vernietiging niet juist eigen aan de eeuw die achter ons ligt. Nu de ontsporingen van het nazisme steeds verder achter de horizon verdwijnen, worden bredere patronen zichtbaar. Was de Shoah soms een historisch product van de Romantiek, van ‘de romantische orde’ waarin we nog altijd gevangen zitten? Was de Shoah soms een onvermijdelijke stap in de dialectiek van de moderniteit die zich in de periode van Hitler-Duitsland ontwikkelde tot een tot een proces van ultieme vernietiging dat zich één op één voltrok in het heden? Het toppunt van vernietiging, was dat niet het esthetisch hoogtepunt van de moderniteit? Het is een goddeloze gedachte. Het is een gedachte die zo bedreigend is, dat hij haast wel waar moet zijn. Alleen het meest vreeswekkende is immers niet te representeren. Alleen het meest afschuwelijke is niet te begrijpen. Maar het heilige is niet alleen onbegrijpelijk. Het is ook fascinerend. Mysterium tremendum et fascinans, zoals Rudolph Otto had vastgesteld in zijn boek Das Heilige (1917). Hoe je het ook wendt of keert, het nazisme fascineert. Zelfs de Shoah fascineert, juist door de ultieme afschuw die wordt opgeroepen.
En toch, er zit iets ongemakkelijks in deze redenering. Door een taboe te leggen op elke mogelijke verklaring van de Holocaust wordt dit gebeuren – hoe onbevattelijk ook – gemystificeerd. Het wordt een absoluut unicum, een singulariteit, een zwart gat in de geschiedenis van de mensheid. Waarom was de Holocaust zo uniek en onvergelijkbaar? Je zou wellicht met evenveel recht kunnen stellen dat deze gigantische moordpartij naadloos ast in een Europese traditie. In het tijdperk van het imperialisme en het kolonialisme was genocide heel gewoon. De Spanjaarden begonnen ermee door de Inca’s uit te moorden. Daarna zijn er heel wat exotische stammen en volkeren van de aardbodem weggevaagd door Europeanen die de wereld veroverden en overal hun kolonies stichten. Hoeveel Indianen zijn er niet afgeslacht door de kolonisten van Noord Amerika? ‘We were all wounded at Wounded Knee‘.
Hitler was zeker niet de eerste, eerder de laatste in een lange rij van Europese massamoordenaars. En zelfs dat niet, want de Nederlanders deden het nog eventjes dunnetjes over tijdens de twee politionele acties eind jaren veertig, waarbij aan Indonesische zijde naar schatting 150.000 slachtoffers vielen. En dan hebben we het nog niet eens over de moordpartijen in de tijd van de VOC. Voor onze zuiderburen geldt hetzelfde. Alleen al onder koning Leopold II werden naar schatting tussen twee en twaalf miljoen Kongolozen omgebracht door Belgische kolonisten. De Holocaust was uniek en onvergelijkbaar, omdat zij plaatsvond in het hart van verlichte Europa en niet in de duistere wildernis van andere werelddelen. In ‘das Land der Dichter und Denker‘, en niet in ‘the heart of darkness’.
Maar is de Holocaust daarmee verklaard? Misschien was het onvoorstelbare van de Holocaust dan toch het ontbreken van een ‘waarom’. Deze massale vernietiging blijft fascineren, juist omdat ze zo zinloos was, redeloos zelfs. Het hart van de waanzin is als het oog van een orkaan. Hier is het niets, het onrepresenteerbare en onverwoordbare. Hier is geen reden, geen zin, geen doel en bestemming. ‘Hier is geen waarom’, zoals Primo Levi uit de mond van zijn beulen moest horen. De Holocaust was als de bliksem, een lawine, een tsunami. Als vernietigend gebeuren had de Holocaust de aura van het sublieme. Het was de losgebroken razernij van de waanzin die door de poort van een lege ziel als een stormwind over de doodshoofden joeg, huiveringwekkend en fascinerend tegelijk. Er schuilt een wonderlijke aantrekkingskracht in dit macabere niets van de waanzin, in het eeuwige nee van de vernietiging dat iets van doen moet hebben met de grond van het bestaan. In zijn boek Filosofie van de waanzin (2014), beschrijft Wouter Kusters ‘de waan van het niets’, de ‘Ø-waan. In dat verband stelt hij:
‘In de gedachtewereld van Schelling en de Duitse idealisten vergaart degene die zich het diepst in het niets begeeft ook de meeste vrijheid.’
Of Hitler nu waanzinnig was of niet, de vrijheid van het niets heeft hij als geen ander in praktijk gebracht. In het ultieme nee van de vernietiging. In een subliem kunstwerk, hoe weerzinwekkend dat ook klinkt. In haar essay Fascinating Fascism (1975) stelt Susan Sontag dat het meest belangwekkende in de relatie tussen politiek en kunst onder het nazisme niet zozeer was dat kunst ondergeschikt zou zijn aan politieke behoeften, maar dat de politiek zich de retorica van de kunst toe-eigende, de kunst in zijn laat romantische fase. Anders gezegd, Hitler wilde met zijn Derde Rijk een subliem kunstwerk realiseren. Karl Heinz Stockhausen en Damien Hirst hebben kort na de aanslagen van 9/11 beweerd dat dit het meest sublieme kunstwerk was dat ooit is gerealiseerd. Ze gingen daarbij gemakshalve aan de Holocaust voorbij. Hitler heeft het allemaal al gedaan. Uit oogpunt van het sublieme is het nazisme niet te overtreffen.
Terreur en Holocaust raken elkaar in een onmenselijk verlangen naar het sublieme karakter van de vernietiging. Maar is dit verlangen wel onmenselijk, of hoort het juist bij de mens? Shoah (שואה) betekent in het Hebreeuws letterlijk ‘vernietiging’. Je kunt je zelfs afvragen of het nazisme een uniek fenomeen was als het gaat om de drang naar vernietiging. Was deze drang niet ook eigen aan de moderne kunst? Was het heimwee naar vernietiging niet een rode draad in de moderniteit die op tal van plaatsen is terug te vinden? Het verlangen naar vernietiging is misschien wel de meest duistere en demonische drang die diep in de mens verscholen ligt, een drang die niet alleen verweven is met de wortels van de religie, maar ook met die van de esthetica.
Het demonische is een wat vaag begrip dat een lange traditie achter zich heeft. Plato had het er al over. De Griekse mania was een soort dronkenschap die de geest kan overvallen en in vervoering kan brengen. Augustinus beschouwde demonen als een soort onbestemde wezens tussen de mensen en God, kwelgeesten die de mens op tal van manieren dwars kunnen zitten. Het idee dat elke dat elke kunstenaar, schrijver en dichter een gevecht zou moeten aangaan met zijn eigen demon, is tijdens de Romantiek ontstaan. Stefan Zweig schreef er een prachtig boek over: Der Kampf mit dem Demon (1925). Het werk van Goethe, Hölderlin, Kleist en Nietzsche wordt door Stefan Zweig behandeld als een testcase voor het demonische. Goethe overwon zijn demon, de anderen lieten zich erdoor overmeesteren.
Het demonische grenst dus ook aan de het domein van de waanzin, dat evenals de cultus van het genie in de Romantiek bijna ging samenvallen met het domein van de kunsten. ‘Er bestaat geen grote kunst zonder het demonische’, zo beweerde Stefan Zweig. Misschien was het interbellum wel bij uitstek het tijdperk van het demonische. Volgens Zweig zou het demonische een bij ieder mens aangeboren onrust zijn en zich vooral manifesteren bij nomadische naturen, de vaganten in deze wereld, die zich niet willen binden met het aardse en een hang hebben naar het sublieme en absolute. Carl Gustav Jung heeft ooit beweerd dat het Duitse volk in de jaren dertig bezeten raakte door de geest van Wodan. Het demonische kon dus ook de ziel van een volk in zijn greep krijgen, als een leider de plaats van de demon innam. Hitler nam zijn eigen volk mee als een dolgedraaide rattenvanger in une folie à deux.
Is een ziel eenmaal door de demon bezeten, dan kan het demonische twee wegen opgaan. De demon kan als een vulkanische eruptie zich een weg banen naar buiten toe en alles vernietigen wat het op zijn weg vindt. Maar het kan ook naar binnen slaan en de geest meesleuren in een spiraal van onafwendbare zelfvernietiging. Hitler, die zichzelf ooit beschreef als een bevlogen leider die als slaapwandelend voor de menigte uitliep, was demonisch in de zin van een bezeten vernietiger. Bezetenheid en verlies van ziel gingen ook bij hem hand in hand. Als de wereld als geheel niet vernietigd kan worden, dan is de eigen ziel het enige wat nog overblijft. All romantics meet the same fate. Elke vorm van Romantiek eindigt vroeg of laat in een proces van vernietiging of zelfdestructie.
In de tijd van de Romantiek werd er ook veel over het demonische nagedacht. Eigenlijk is het demonische een soort semi-religieus begrip dat na het verdwijnen van hel en verdoemenis in kunst en literatuur bleef voorbestaan. Zo verschoof de oorsprong van het demonische stilaan van de metafysische bovenwereld naar de spelonken van het onbewuste. Daar beleven de demonen als onbedwingbare kwelgeesten rondspoken als de verzonken restanten van een duistere wereld van gevallen engelen en boze geesten. De gedachte dat en dichter of kunstenaar in vervoering kan raken door een onbedwingbare macht en daardoor als een soort doorgeefluik de stem van iets anders kan verwoorden, iets dat groter is dan hemzelf, kwam rond 1800 ook in de filosofie sterk naar voren. Friedrich von Schelling bijvoorbeeld ging er van uit dat de ziel van de kunstenaar en de wereld of de natuur in een bepaalde geestestoestand volledig samen kunnen vallen. De natuur zag hij als een ‘Oerwil’, waarvan de kunstenaar bijna een willoos voertuig is. De wereld was eigenlijk een zichzelf producerend kunstwerk, waarbij de waarheid in de kunst pas werkelijk geopenbaard wordt.
In het spoor van dit soort redeneringen kreeg de kunstenaar de faustische trekken die Goethe zo treffend beschreven heeft. In de loop van de negentiende eeuw werd het denken over de kunstenaar ook steeds meer bepaald door het onbewuste. Een grote kracht of spanning, die van binnenuit opwelt in de ziel, zou bepalend zijn voor de inspiratie. Otto Rank, een leerling van Freud, schetst in zijn boek Der Künstler (1907) de kunstenaar als een licht pathologische figuur die de sterke neiging heeft om de eigen wil te verheerlijken. Elke kunstenaar zou volgens Rank de de werkelijkheid naar eigen beeld willen hervormen. De ware kunstenaar streeft bovendien naar onsterfelijkheid. Dit doet hij door zich te vereenzelvigen met collectieve wil van de cultuur. Wie zo over het creatieve proces van de kunstenaar spreekt, kan over het demonische niet zwijgen.
Een duistere hang naar dood en vernietiging is eigen aan het demonische. Het demonische kan de kunstenaar in bezit nemen en hem meevoeren naar de ondergang. Misschien zou ze zelfs kunnen stellen de kunst van de moderne tijd is voortgekomen uit een drang naar vernietiging. Geweld en esthetica kruisen elkaar in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. De Franse filosoof Alain Badiou komt er in zijn boek De twintigste eeuw (2006) zelfs rond vooruit. Onder de passie voor de werkelijkheid die de moderne kunst aan de dag legde ging een diep verlangen schuil naar terreur. Was de romantische kunst erop gericht was het oneindige in de eindige vorm van het kunstwerk te vangen en daarmee te bevriezen, de moderne kunst plaatste het eindige kunstwerk als een vernietigende daad terug in de tijd om daarmee het oneindige open te breken.
Het ideaal van de Romantiek lag in de omkering van de verticale as die de hemel verbond met de aarde. De oneindigheid van de hemel verscheen voortaan aan de horizon van de wereld zelf. Het kunstwerk werd een schemering, een op handen zijnde onthulling. Maar deze weerspiegeling van de oneindigheid in de eindige vorm het kunstwerk was slechts mogelijk op kosten van een soort veralgemeend christelijk geloof. De kunstenaar werd een seculiere priester in dienst van de mensheid als geheel. Aan hem werd de taak toebedeeld om breuken te dichten. De breuk tussen gevoel en verstand, tussen goed en kwaad, tussen hemel en aarde, tussen het eindige en het oneindige.
Die religieuze kern heeft de moderne kunst keer op keer willen onttakelen, maar die onderneming is uiteindelijk niet gelukt. In het moderne kunstwerk werd geprobeerd de oneindigheid open te breken in de werkelijkheid zelf. Het kunstwerk diende zich aan als de presentie van een DAT, niet als een weerspiegeling van een WAT. En daarmee was de nivellering van het sublieme een feit. Het moderne kunstwerk wilde de werkelijkheid ook ‘daadwerkelijk’ veranderen, en zag zich daarmee geplaatst voor het probleem van de vernietiging dat eigen is aan het sublieme. Niet zozeer de vernietiging van de vorm, maar het vernietigen van elke drang tot weerspiegeling in de vorm.
In het moderne kunstwerk werd geprobeerd het oneindige te laten verschijnen als des-incarnatie van de vorm, niet als een incarnatie in de vorm. Zo voltrok zich uiteindelijk het drama van de gebroken spiegel dat uiteindelijk heeft geleid tot het inwisselbare spel met de scherven. Met het verlaten van de mimesis kwam de moderne kunst voor een dilemma te staan. Of zij moest zich verliezen in formaliteiten die zich geheel van de werkelijkheid los zongen. Of zij diende zich te verdrinken in een zee van banaliteiten die uiteindelijk niet meer van de werkelijkheid zelf te onderscheiden was. Tussen die twee uitersten bleek geen middenweg mogelijk. De poging om de werkelijkheid open te breken, was in feite een poging om boven de mens uit te stijgen. Moderne kunst was dan ook allesbehalve een humane kunst. Zij was eerder een onmenselijke kunst. Een kunst die het bovenmenselijke heeft willen dienen door een onmenselijke fascinatie voor de werkelijkheid zelf. En zo komt een wonderlijke paradox in beeld. De fascinatie voor het fascisme was ook herkenbaar in de kunst die door het fascisme zelf verketterd werd.
Het doel van het modernisme was – om met Mondriaan te spreken: ‘het tragische aanzien te vernietigen van het huis, de straat en de stad. Vreugde, morele en fysieke vreugde en de vreugde der gezondheid zal zich verspreiden door de oppositie van verhouding maat en kleur, van stof en van ruimte, die zullen worden benadrukt door de verhoudingen van plaatsing.’ En Mondriaan zou Mondriaan niet zijn als hij deze gedachtelijn niet tot het uiterste zou doortrekken: ‘Met een beetje goede wil’, zo schreef hij letterlijk, ‘zal het niet onmogelijk zijn een aards paradijs te scheppen.’’
Dat optimistisch visioen mag ons wat naïef in de oren klinken, over honderd jaar is er misschien niemand meer, die nog enig verschil kan horen tussen deze nuchtere woorden van Mondriaan en Hitlers geëxalteerde roep om een Duizendjarig Rijk of Stalins totalitaire greep op de loop van de geschiedenis. ‘Het gevecht gaat er om’, zo schreef Barnett Newman, ‘om uit het onwerkelijke, uit de chaos van de extase, iets voort te brengen dat de herinnering oproept aan een doorleefd moment van totale werkelijkheid.’ Ook bij hem dus een zelfde visionaire toon als het gaat om de verwoording van zijn diepste artistieke intenties. In het grote geheim van de kunst lag in de twintigste eeuw niet alleen de voltooiing van de schepping besloten, maar ook haar vernietiging.