‘Het ligt in mijn bedoeling dat verhaal over die Plechtige Hoogmis nog verder te schrijven en – gesteund door de vele inzichten uit je boek Modernisme in Lourdes – onze diepere motieven nader te onderzoeken. Overigens Huib Schreurs is al weer enige jaren mede-eigenaar van een filosofische boekhandel in Amsterdam. Het zou mij niet verbazen als hij over je boek meteen een avond wil organiseren. Goede groet!’

Aldus schreef Jacques Klöters op 10 februari j.l. in een reactie op mijn blog Popmuziek en katholiek nostalgie, waarin ik inging op het plan dat Huib Schreurs ooit opvatte om in Paradiso een Heilige Mis als theaterstuk op te voeren. Toen hij dat plan ook daadwerkelijk uitvoerde, was hij stomverbaasd over de ontroering die dit theaterstuk bij menigeen teweegbracht. Ook bij hemzelf, terwijl hij het katholicisme al al heel vroeg vaarwel had gezegd. Jacques Klöters had kort voor mijn blog op internet verscheen over de ’theater-hoogmis’ van Huib Schreurs geschreven op Facebook. Zelf was hij er ook bij betrokken geweest. Ik weet niet of dit er iets mee te maken heeft, maar  eind van de middag geef ik een lezing in Boekhandel Schreurs & De Groot een lezing over de vraag hoe oprecht het katholicisme van Reve was.

Ik heb deze week mijn eigen boek Modernisme in Lourdes nog eens helemaal doorgelezen. Het is op zich al een rare ervaring om een boek te lezen dat jezelf hebt geschreven. ‘Een eigen van jezelf is een stad waar je een tijdje in gewoond hebt,’ heeft Oek de Jong ooit beweerd. Dat klopt, als je even weg bent en je keert terug, dan herken je de straten en de huizen en toch is het allemaal anders geworden. Zo gaat het ook met je eigen boek. Het is van jezelf en toch ook weer niet helemaal. Echt en onecht. Hoe kan dat?

Ik stel zei voor dat en romanschrijver dit soort gevoelens nog in sterkere mate zal hebben als hij een verhaal van zichzelf terugleest. Een roman is een experiment met het leven. Een fictief leven dat in scene wordt gezet om iets te weten te komen over het echte leven. Soms loopt dat proces uit de hand. Wat als onecht was bedoeld wordt dan echt. Tenminste, het krijgt de schijn van echtheid want werkelijkheid zal een roman nooit worden. Doorgaans loopt elke poging om het  echte leven in en roman tot leven te wekken uit op een mislukking. Ook het werk van Reve hoort uiteindelijk thuis in een lange reeks van glorieuze mislukkingen. De ironie was voor Reve een noodsprong om zijn onvermogen te verhullen om het onzegbare te zeggen. Humor was een omkering van alle waarden, waardoor hij de hoogste waarde aan het licht wilde brengen. Of zoals Kees Fens schreef over De Taal der Liefde: ‘De humor is nog de enige wijze om de ernst op averechtse wijze gestalte te geven en daarmee ook de ernst te accentueren.’ Maar was de ernst daarmee ook veilig gesteld?

Zelfs die enkele gelukkige passage in Nader tot U, waarin Reve het woordloze wilde aanraken, schoot uiteindelijk zijn doel voorbij. Ook dit boek zou niet het boek worden dat alle boeken overbodig zou maken, al realiseerde Reve zich dat….

….‘hij nimmer de hoop mocht opgeven nog eenmaal datgene te schrijven wat geschreven moest worden, maar dat nog niemand op schrift had gesteld’. Dat boek wilde hij aan God zelf aanbieden, aan de God die hem verscheen in de gedaante van een ezel, die hem complimenteerde met de mededeling dat Hij bij sommige stukken gehuild had, waarna de auteur hem in Zijn Geheime Opening zou bezitten en daarna een presentexemplaar zou geven: ‘[…] niet gebrocheerd, maar gebonden – niet dat gierige en benauwde – met de opdracht: Voor de Oneindige. Zonder woorden.’

In een eindig bestaan kunnen het zegbare en het onzegbare elkaar nooit raken, zoals in een wiskundige functie de convergentie van een limietwaarde alleen in het oneindige wordt bereikt. De bron van de literaire verbeelding was voor Reve in wezen gelijk aan die van de mystieke ervaring, maar die bron lag uiteindelijk diep in de geest zelf en niet daarbuiten, in het oneindige. Dat ‘buitenste binnen’ in het kasteel van de ziel kan diep verscholen zijn, maar er bestaan geen bovenaardse sferen waar de inspiratie ooit is opgedaan. Dat was de ontdekking van de dichters uit de vroege Romantiek, die Reve juist zo bewonderde.

‘All good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings,’ schreef Wordsworth.  Maar hij voegde er aan toe dat deze spontane emotie in een toestand van innerlijke rust vergaard moet worden, en vervolgens verwerkt in zelfreflectie, totdat – als een soort reactie daarop – deze rust stilaan verdwijnt, en een andere emotie die verwant is aan die waar de reflectie zich op richt, geleidelijk aan geproduceerd wordt en dan ook feitelijk in de geest bestaat. Een literair verbeelde emotie is dus altijd een afgeleide van het origineel. De magistrale zinnen aan het slot van Nader tot U getuigen boven alles van een ultieme beheersing van de taal. Als er in het brein van de schrijver al van een authentieke mystieke vervoering sprake is geweest, dan moet die uitzonderlijke geestelijke toestand eerst zijn verwerkt, om daarna opnieuw gesimuleerd te worden tijdens het proces van het schrijven. Maar daarmee is het een vervoering uit de tweede hand, de hand de schrijver wel te verstaan, en niet die van God die het brein van de schrijver beroert. Het is de schijnwereld van de literatuur, en niet een bovenwereldse werkelijkheid, waarin je als lezer wordt binnengevoerd.

Reve wilde in zijn literaire onderneming God aanwezig stellen in taal, maar wel tegen beter weten in. In het onechte kan het echte nooit verschijnen. Een woord is een woord. En God is God, zo er al iets is wat daar op lijkt. Het streven om kunst of literatuur het goddelijke te raken is zinloos en toch wordt het altijd weer geprobeerd. Ook een poging om het echte leven te laten samenvallen met kunst of literatuur is tot mislukken gedoemd, al is ook dat wanhopig en soms zelfs op potsierlijke wijze geprobeerd, vooral in de jaren zestig. ‘Efface the bounderies between art and life‘ – de beroemde woorden van Rauschenberg – waren in feite het adagium van the sixties. Maar het kan niet en het zal ook nooit lukken.

Is het waar dat Reve een eenling was, een spookrijder in de tijd, iemand die nergens bij hoorde behalve dan bij een enkele verdwaalde romantisch-decadente schrijver van voor de oorlog? Kortom, wat is de plaats van Reve in het perspectief van het modernisme? De gedachte zou kunnen ontstaan dat hij geen echte katholiek was, hooguit een postmoderne katholiek die als een stilistisch acrobaat jongleerde met de brokstukken van het katholicisme. Het werk van Reve wordt door menigeen als ironisch gekenschetst. Hij was een auteur die al heel vroeg gevoel had voor kitsch en camp. Evenals Andy Warhol doorgrondde Reve de kwantumsprong tussen kitsch en camp. Beiden wisten al heel vroeg te spelen met de ernst van het modernisme, wat pas in de tijd van het postmodernisme bon ton zou worden. Het subtiele onderscheid tussen kitsch en camp is in de jaren zestig ontstaan. Camp is een geïroniseerde en/of gecultiveerde vorm van kitsch, een moderne voorloper van het postmoderne. In haar essay Notes on camp (1964) scheef Susan Sontag:

‘Many things in the world have not been named; and many things, even if they have been named, have never been described. One of these is the sensibility — unmistakably modern, a variant of sophistication but hardly identical with it — that goes by the cult name of “Camp.”‘

In grensgebied tussen kitsch en camp sluimert de tragiek van het modernisme. Kitsch was de absolute antipode van het hoge – te hoge – kunstideaal van het modernisme. Opeens bleek dat dit ideaal zich kon omkeren in een maskerade van ironie.  De kroonjuwelen van de modernisme werden plotseling gedegradeerd tot de valse glitters op een jurk van een travestiet. Hoe kun je het kunst en literatuur laten samenvallen met het echte leven? Ga er maar aan staan. Die modernistische hoogmoed vraagt om het hilarische hoongelach van een valse nicht. Het modernisme had in zijn greep naar de hemelse verbeelding iets kwetsbaars. Het kon zomaar omslaan in zijn tegendeel. Hoe kun je kunst met het leven verzoenen? Dat kan niet. Dat vraagt om problemen.

Ook Trinus Riemersma heeft in de jaren zestig dergelijke onmogelijke pogingen ondernomen. Zijn roman Fabryk bijvoorbeeld is in feite een mislukt experiment om literatuur als werkelijkheid te laten gebeuren. Zelfs schreef hij hierover het volgende:

‘Dizze roman is my ut ‘e hàn rûn. De man fan Syts is in 
selsstannich persoan wurden dy’t him ûntwikkele hat nef
fens syn eigen patroan. In patroan dat ik ûntwurpen hie, 
goed, tajûn, mar ik hie noait foarsjoen dat inkele losse op
merkings yn de begjinhaadstikken har sa ûntjaan soenen. 
De man fan Syts kin ik fergelykje mei in trein; ik haw him 
op it spoar set en him it doel wiisd. Ik hie yn ’t begjin kar ut ferskillende routes, mar letter, doe’t ik begûn te twivel
jen oft ik de goede route folge, wienen der gjin wiksels 
mear. Hie ik dan, om de byldspraak falIe te litten, mei dit 
boek ophalde moatten? Dat koe ik net, om’t ik de man fan 
Syts nedich hie. Dy deamasjine dêr’t hy tsjin fjochtet, is 
net syn fantoom, mar mines. Ik hie der wol in jier trije, 
fjouwer mei omrûn en ik woe it kwyt. Dêrom haw ik dit 
boek skreaun. Ik haw de man fan Syts skepen en him de 
opdracht jûn de deamasjine te ferneatigjen. It hoe en wat 
haw ik oan syn fantasy oerlitten. No is de opdracht utfierd en it boek ôf, ik moat allinne 
noch, sa’t dat gebrûklik is, wat sizze oer de nije situaasje 
fan de haadfiguer. En hoe’t dat moat, dêr sit ik mei. Dizze 
man hat problemen oansnijd dêr’t ik gjin wei mei wit. Wa 
wol nammers? Soks moat men jin net te djip ynjaan, tinkt 
my, dêr wurdt jin de holle mal fan.’

Trinus Riemersma schreef dit over zijn roman Fabryk in het hoofdstuk ‘Achte lêzer‘ dat uiteindelijk niet werdopgenomen in de eerste editie van zijn roman die in 1964 verscheen. In de editie van 1995 – in de serie Fryske klassiken – is het wel opgenomen, maar als onderdeel van het nawoord van Philippus Breuker. ‘Achte lêzer‘ had oorspronkelijk deel uit moeten maken van het voorlaatste hoofdstuk, waarin de hoofdfiguur  – een fabrieksarbeider die gaandeweg  zijn geestelijk evenwicht verliest en uiteindelijk in een psychose belandt –  de doodmachine vernietigt die hem in zijn waan dreigt te vermorzelen. Daarnaast leeft de ik-figuur in het slothoofdstuk verder met het legen van strontemmers. Hij is verlost en genezen, al werkt hij niet meer in de fabriek. Hij heeft nu een baantje gekregen bij de gemeentereiniging. Elk mens zit vol stront, zo weet hij nu. Hij is de God van vuil en stront geworden.

Het is een wat onbevredigend einde van deze wonderlijke roman. Uit het het commentaar van de auteur valt op te maken dat hij er zelf ook geen vrede mee heeft gehad. Het verhaal ging hem aan de haal. Hij is uit zijn zelf gecreëerde nachtmerrie gestapt door aan de noodrem te trekken. De doodmachine was een noodsprong, een deus ex machina. De auteur werd kennelijk door zijn eigen personage meegesleept op weg naar een climax die hij zelf niet mee wilde beleven. Kan dat wel? zo vroeg ik me af. Kun je als schrijver iets bedenken, waardoor jezelf ten onder dreigt te gaan. Kan de verbeelding zo werkelijk worden, dat je de verbeelde werkelijkheid zelf niet meer kunt verdragen. Dat kan alleen, denk ik, als het verbeelde geen verbeelding is, maar heel dicht – te dicht – in de buurt komt van een werkelijkheid, die je zelf eerder in het echt hebt beleefd. Of beter gezegd: een werkelijkheid die je zelf niet tot het einde toe hebt beleefd.

Het is bekend dat het verhaal van Fabryk deels autobiografisch is. Trinus Riemersma heeft zo rond 1960 een paar maanden lang in de Leeuwarder Condens-fabriek gewerkt, waar hij het op zijn zachtst gezegd kennelijk niet zo naar zijn zin had. Kort daarvoor was hij gedeserteerd uit militaire dienst. De problemen waar de arbeider in Fabryk mee worstelt waren eerder wellicht ook – geheel of ten dele – zijn eigen problemen. Elke verwijzing naar de echte Condens-fabriek is in de roman overigens – op last direct betrokkenen – verwijderd. Het verhaal gaat over de vervreemdende ervaringen van een arbeider in een fictieve fabriek, maar er zijn tal van verwijzingen naar de alledaagse werkelijkheid van de stad Leeuwarden aan het begin van de jaren zestig. Die werkelijkheid lost zich steeds meer op in de waanwereld van de hoofdpersoon. Hij lijdt aan allerlei dwanggedachten en heeft duidelijk last van castratie-angst.

Ook worstelt hij met een diep verankerd schuldgevoel. Hij voelt zich schuldig omdat hij bestaat. De fabriek wordt stilaan een monster dat hem zal opslokken. zoals alle mannetjesbijen zich moeten opofferen aan de bijenkoningin. De fabriek is de afgrond van de vrouw, de dood, de grote vagina dentata. Het verhaal is niet alleen het verslag van een voortschrijdend geestelijk ziekteproces, maar ook een allegorische verbeelding van het bestaan. De mens moet zich opofferen aan een niet bestaande God. Aan het gapende gat van de dood die als het einde van het leven de enige zin van het leven is. Hij moet slaaf zijn in een soort metafysische machinerie van het bestaan in plaats van zelf de verantwoordelijkheid te nemen voor een leven zonder diepere zin of betekenis.

Dat dubbele karakter – het psychologisch en allegorisch niveau – is de kracht, maar ook de zwakte van de roman. De auteur is er namelijk niet in geslaagd om een passend perspectief te vinden vanwaaruit hij dit tweeledige verhaal kan vertellen. De verteller valt samen met de ik-figuur, die gaandeweg ziek wordt, maar onderwijl blijft de verteller commentaar leveren op wat er eigenlijk met hem aan de hand is. Die ’tweede verteller’ – een soort ‘ik in het kwadraat’ – wordt niet ziek. Integendeel hij beschrijft exact wat er allemaal met de hoofdpersoon (in casu zichzelf) gebeurt op een toon die juist van van een helder psychologisch inzicht getuigt. De vertel-instantie bestaat dus uit twee delen. Eén deel is geestelijk gezond, het andere wordt steeds zieker.

Gaandeweg dat proces moet de auteur in een spagaat zijn beland. De werkelijke psychose kon hij niet beschrijven, omdat het geestelijk gezonde deel van de vertel-instantie dan ook in de maalstroom van de verbeelde waanwereld zou worden meegesleurd. In wezen is dit een roman-technisch probleem. Het is niet zo, dat Trinus Riemersma letterlijk zelf gek dreigde te worden, toen hij het slotgedeelte schreef van zijn eigen roman. Hij had alleen het juiste procedé niet voorhanden, om de climax te beschrijven van het proces, dat hij begonnen was van binnenuit weer te geven, maar dat met hem zelf als auteur aan de haal was gegaan.

Acteurs kennen dit probleem ook, zij het op een andere manier. Hoe kun je een gek spelen zonder zelf gek te worden? Ik heb ooit – overigens kort voordat ik zelf in een psychose raakte – Henk van Ulsen Gogols Dagboek van een gek zien spelen, waarin hij als acteur heel overtuigend de psychische ontreddering van het personage tot leven wist te wekken, die Gogol als schrijver een fictieve ik-figuur had laten ‘beleven’. Niet dat het altijd lukt op toneel. Jules Croiset bijvoorbeeld is een bekend voorbeeld van een acteur die in de fictieve wereld van het toneelstuk Het vuil, de stad en de dood van Fassbinder verstrikt raakte, zodat waan en werkelijkheid ook in zijn eigen hoofd door elkaar gingen lopen.

En wat te denken van het toneelstuk Henry IV van Pirandello, waarin de hoofdfiguur in een waanwereld is beland, die door zijn omgeving kunstmatig in stand wordt gehouden, totdat hij zelf geneest, waarna hij een moord te plegen zijn waanwereld voor de buitenwacht als ‘realiteit’ overeind te houden. (zie mijn blog: Ontsnappen uit de film van je leven) Ik heb eens een essay gelezen van Manuel van Loggem over het rituele karakter bij het toneelspel van  een Eskimo-stam. Daarbij ging het om een door een acteur gespeelde moord naadloos over in een echte moord. De grenslijn tussen rituele fictie en ritueel geweld was bij deze primitieve gemeenschap niet meer  – of beter gezegd: nog niet – te trekken.

Maar van dat alles is in Fabryk van Riemersma geen sprake. Eigenlijk is het een beetje een mislukte roman, en als ik het goed begrijp heeft Riemersma dat later ook zelf toegegeven. Hij vond het achteraf een dilettantistisch geschreven boek. Dat is een moedige uitspraak over een boek van jezelf, waarvoor je ook nog eens bekroond werd met de Gysbert Japicxsprijs. De jonge auteur had te hoog gegrepen, zonder de schrijf-techniek te beheersen, waarmee hij het technische probleem van deze roman had kunnen oplossen. In zijn nawoord in de editie van 1995 maakt Philippus Breuker een vergelijking tussen Fabryk en l’Étranger van Albert Camus. Dat lijkt me wat vergezocht, maar helemaal onterecht is deze vergelijking niet.

De moord die de hoofdpersoon Meursault in l’Étranger begaat is eerder een acte gratuit en niet te vergelijken met de doelbewuste vernietiging van de doodmachine in Fabryk, zoals Breuker ook zelf constateert. Maar belangrijker is: Meursault is geen geesteszieke en dat wordt de hoofdpersoon in Fabryk uiteindelijk wel, ook al betekent zijn wanhoopsdaad aan het slot dan een soort schijn-genezing. En toch stond Meursault wellicht voor hetzelfde dilemma als de hoofdpersoon in Fabryk: doden of gedood worden. De één in een als absurd ervaren bestaan, de ander in zijn op hol geslagen verbeelding.

Camus schreef ook geen psychologische rapportage van een geestelijke ontsporing, maar een allegorisch verhaal over een man die zich een vreemdeling voelt in zijn eigen leven, dat van elke zin is beroofd. Op zich zit daarin een gelijkenis met de existentialistische problematiek van Riemersma’s Fabryk. Maar de inhoud van  l’Étranger is subtieler en meerduidiger. Je kunt de afloop van dit verhaal ook lezen met een gevoel van berusting en aanvaarding, wanneer Meursault in zijn dodencel uiteindelijk in woede ontsteekt, de priester de deur wijst en met de luciditeit van een ter dood veroordeelde tot de conclusie komt dat in feite ieder mens in dit leven tot de dood veroordeeld is.

Juist dan, als hij na deze geweldige uitbarsting van woede alle kwaad uit zichzelf heeft verdreven, breekt een bevrijdend inzicht door als hij tegenover ‘een nacht vol tekens en sterren’ zich overgeeft aan ‘de tedere onverschilligheid van de wereld.’ Die bevrijdende aanvaarding van de contingentie van het bestaan is in Fabryk ver te zoeken. Misschien wilde Riemersma in het slothoofdstuk zijn hoofdpersoon als een ‘God van vuil en stront’ iets van die tedere onverschilligheid meegeven, maar de figuur die overblijft is eerder een Job die op de mestvaalt zit, dan een Meursault die aan de sterren denkt. Zijn plotselinge berusting na zijn geestelijke crash komt ook wat gekunsteld over.

De vreemdeling van Camus is echt. De hoofdpersoon van Riemersma’s Fabryk is onecht, hoe echt hij ook door de auteur tot leven is gewekt. Maar is dat wel zo? Wat is echt en wat is onecht? Die grens is vaak moeilijk te trekken, zeker in een roman en vooral ook als er ook nog eens ironie in het spel is. En wat te denken van een parodie die niet als zodanig wordt herkend? Anne Wadman schreef in het begin van de jaren zestig zijn roman De smearlappen als een parodie op de boerenroman. De meeste lezers hadden dat niet destijds door en vatten het op als een afrekening, een soort wraakactie, of misschien wel als het bevuilen van het eigen nest. Voor hen bleef het nog altijd een boerenroman. Ook Don Quijotte van Cervantes was eigenlijk als een parodie op de ridderroman bedoeld, maar niemand zag dat. Het werd de geboorte van de moderne roman. Een hele goede parodie kan dus wel het genre als zodanig transformeren tot iets anders, iets nieuws, maar dat is dan vaak wel een onbedoeld neveneffect. Achter wordt dat neveneffect abusievelijk opgevat als de intentie van de auteur.

Een parodie kan nog op een andere manier mislukken, als de metafoor die voor de parodie wordt gebruikt niet begrepen wordt en wordt gezien als het object waar de parodie zich op richt. Het middel wordt dan als doel ervaren. Een mooi voorbeeld is de parodie ‘Beeldreligie’ in het programma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’ in 1964. Bij deze parodie werd de religie ingezet als metafoor voor tv-verslaving, maar het overgrote publiek vatte het op als een parodie op de religie als zodanig. Een slechte parodie dus, want zo was hij niet bedoeld. De parodie kan zo goed zijn dat hij het origineel overtreft.

Reve hield niet zo van klassieke muziek en zeker niet van Bach, Beethoven en Mozart. Alleen de muziek van Händel kon hem bekoren. Maar Händel schreef zijn Messiah zonder er zelf echt in te geloven. Magistraal en glorieus, als een musical avant la lettre. Hij was een meester van het theatrale effect dat het volk wist te raken. In feite was Händel de eerste popmusicus. Hij maakte het onechte echt en omgekeerd. Misschien is dat ook het wezen van de kunst dat in de jaren zestig op losse schroeven kwam te staan. Er ging iets rondzingen in alles wat echt was. Op het hoogtepunt van het modernisme van the sixties werd het postmodernisme geboren.

Hoe kun je als acteur een acteur spelen die niet kan acteren? Dat is misschien wel het moeilijkste wat er is. Een goed acteur die deze rol goed speelt, moet zichzelf geweld aandoen. Toch is het mogelijk, dunkt mij. Zonder te schmieren, want dan val je meteen door de mand als een slecht acteur die een slecht acteur speelt. Een vergelijkbaar probleem steekt soms de kop op bij een parodie. Een goede parodie is soms zo goed dat niemand door heeft dat hij als een parodie was bedoeld. Maar was het dan wel een goede parodie? Je moet ergens een signaal inbouwen dat het een parodie is. Zo moet ook een goed acteur die de rol van een slecht acteur speelt een signaal inbouwen dat hij bezig is met een goede vertolking van een rol die daar haaks op staat. En ook nog zo subtiel dat het geen overacting wordt.

Een beroemd voorbeeld van een parodie die niet als zodanig herkend werd is de popsong Sylvia’s Mother (1972) van Dr. Hook, die bedoeld was als parodie op de sentimentele hit. Het werd echter prompt een hit zonder dat iemand de dubbele bodem van de parodie opmerkte. Een hele goeie parodie kan dus het origineel overtreffen en daarmee omslaan in een mislukte parodie. Dat idiote probleem, daar kan een goed acteur die heel goed de rol van een slecht acteur speelt, ook op stuiten. Sylvia’s Mother was bedoeld als een parodie op een smartlap, maar het werd een wereldhit. Het was superkitsch en daardoor supergoed. Echte kunst is kitsch in het kwadraat. Reviaanser en Roomser kan het niet. De Hoogmis als theaterstuk wordt echt.