Esthetica voorbij de Laocoön
‘Een nog speculatiever idee is voorstelbaar. In literatuur, mu ziek en beeldende kunst kunnen omtrekken, sporen aanwezig zijn van een aanwezigheid die voorafgaat aan het bewuste en ra tionele zoals wij dat kennen. Er kunnen overblijfsels bestaan van een prelogisch, een pregrammaticaal bezinksel van visuele en au ditieve materie, van reeksen (zoals in de vertelkunst en de mu ziek). Met de onderscheidingen tussen het zelf en het andere, tus en het bestaan en het niet- bestaan (de ontdekking van de schande van de dood), zijn na het ontstaan van het menselijk bewustzijn, de wording van het besef, ongetwijfeld voortgezette ‘conden saties’ blijven bestaan rond onhandelbare knopen van verwon dering en angst. Onze moderne dromen zijn allang tot grammati cale, culturele vormen geworden, tot een sociaal symbolisch re pertoire. Maar de ervaring van het poëtische, van de vrijheid van tot begrijpelijke vorm gemaakt zijn, zouden ons iets kunnen overdragen van de aanvang van het menselijk zelfbesef, van de eerste ontmoetingen met het zelf. De analogie waar ik aan denk is die van de ‘achtergrondstraling’, van de ‘achtergrondruis’ waarin astronomen en kosmologen tekens en overblijfsels zien van de oorsprong van ons universum.’
Aldus George Steiner in zijn boek Real presences (1989) (in het Nederlands vertaald als Het verbroken contract). Zijn in kunst en literatuur bezinksels van de religie bewaard gebleven? Die vraag is sinds de Romantiek veel gesteld door de meest uiteenlopende filosofen. Ook in het boek Steiner komt deze vraag naar voren. De bewering dat God dood is heeft de kunst en cultuur aangetast tot in zijn diepste vezels. Steiner vraagt zich af of er een ervaring van een gedicht, schilderij of muzikale compositie kan bestaan die niet gokt op een uiteindelijke, in wezen theologische aanwezigheid van betekenis. Of is betekenis slechts een neurofysiologisch of zelfs chemisch kwantum in ons brein. Steiner schreef dit boek in de hoogtijdagen van het postmodernisme en deconctuctivisme. ‘Alles is representatie’, werd destijds overal geroepen. Steiner verdedigde de werkelijk aanwezige betekenis van het teken, die uiteindelijk zou staan voor Gods aanwezigheid in de taal en in de kunst. Zijn boek was een frontale aanval op de afwezigheid en de leegte in de eigentijds analyses van taal en vorm.
Steiner spreekt in dit boek over ‘het verbroken contract’ tussen de taal en de werkelijkheid, dat zich in de decennia tussen 1870 en 1930 in de cultuur van West- en Midden- Europa en Rusland heeft aangediend, wat zijn repercussies heeft gehad op de ethiek. De laatste banden tussen het Goede, Het Ware en het Schone werden hiermee verbroken. Deze gedachte komt in zijn werk telkens weer naar voren. Hoe konden de beulen van Auschwitz ’s avonds Schubert op de piano spelen? Dat ‘verbroken contract’ tussen het woord en de wereld, dat vooral in het denken van Wittgenstein zo duidelijk aan het licht trad, is volgens Steiner een van de weinige echte revoluties geweest in de westerse geschiedenis, een revolutie die onze moderne tijd zelf definieert.
Sinds Nietzsche God heeft dood verklaard hebben kunst en literatuur aan betekenis ingeboet. Eerder al had Steiner gewezen op de teloorgang van het de geletterde cultuur in zijn boek Language and Silence (Het verval van het woord) (1958). In de laatste decennia is zijn betoog alleen nog maar actueler geworden. Door de opkomst van de nieuwe media zijn de historische scheidslijnen tussen beeldende kunst en literatuur ter discussie komen te staan. Daarnaast lijken de massamedia het onderscheid tussen hoge en lage cultuur stilaan weg te vagen. Alom heerst ongerustheid, niet alleen over de toekomst van de beeldende kunst, maar ook over de toekomst van het boek. Gaan alle kunsten straks geheel op in een vorm van massacommunicatie? Is de hoge status van de geletterde cultuur in verval? De plaatsjesmaatschappij van tegenwoordig en het alom om zich heen grijpend proces van ‘ontlezing’ creëren een klimaat waarin defaitisme en crisisbesef bij menigeen hoogtij vieren. Steiners cultuurpessimisme heeft school gemaakt. Maar is dat terecht?
Wat is de waarde nog van het kunstwerk als beeld? Die vraag houdt tegenwoordig menig kunstcriticus bezig in een wereld die overspoeld wordt met beelden. Er zijn zoveel beelden dat het beeld zelf lijkt te verdwijnen. In de hedendaagse plaatjesmaatschappij wordt het beeld steeds meer van zijn authentieke waarde ontdaan. Beelden zijn op allerlei manieren te manipuleren. Ze worden voortdurend ‘gestript’ van hun oorsprong en in een nieuwe setting tot leven gebracht. Modefotografen hanteren de codes van de documentaire fotograaf. In de clips van van popsongs worden stilistische beeldmiddelen gehanteerd die door kunstenaars zijn ontwikkeld. Zelfs het fotografisch beeld op zich is niet meer te vertrouwen, omdat het digitaal bewerkt en gemanipuleerd kan worden. Foto’s zijn geen ijkpunt meer voor de waarheid. Schilderijen waren dat ook niet trouwens.
In onze huidige beeldcultuur is de schilderkunst onmogelijk geworden, een fossiel dat morsdood voortleeft, versteend in een cultuur die op snelle beeldwisselingen is ingesteld en de traagheid van het zien allang vergeten is. ‘Ik vind sommige amateurfoto’s beter dan Cézanne,’ zei Gerhard Richter. ‘Een schilderij kan nooit onscherp zijn. Onscherp in vergelijking waarmee?’ (…) ‘Niets bedenken, geen idee, geen compositie, geen thematiek, geen vorm- en alles behouden, compositie, thematiek, vorm, idee, beeld’ (…) ’Schilderen als verandering, als gebeuren, een tevoorschijn komen, een er-zijn, onontkoombaar.’ (…) ‘Omdat de schilderkunst thans onmogelijk is, schilder ik wat niet meer geschilderd kan worden.’ Ja, zo kunnen we nog wel even doorgaan. Waar is de aanwezigheid in het werk van Gerhard Richter? Het is de representatie van de representatie van de representatie… Ziedaar het fiasco van de schilderkunst die zijn eigen sterfproces in beeld brengt. Met de literatuur is het van hetzelfde laken een pak. Gertrude Stein ze het al: ‘A rose is a rose is a rose…’ ‘And the rest is silence’, had zij daar aan toe kunnen voegen.De beroemde woorden van Nietzsche ‘Niets is waar, alles is geoorloofd’ lijken in de voortwoekerende maalstroom van de hedendaagse beeldcultuur een onverwachte bestemming te vinden. Iedereen is uiterst gevoelig voor beelden aan het worden, maar omgekeerd wordt iedereen er ook steeds meer door afgestompt. Een vreemde paradox. We beleven de tijd van de ‘beeldende geletterdheid’, maar ook van de totale ‘beeld-indigestie’. De gelaagdheden, coderingen, trucages, associaties en connotaties, die met een beeld verbonden kunnen zijn, worden onbewust ervaren, maar tegelijk ook bewust becommentarieerd. In dat pandemonium zou het de taak van de kunstenaar zijn om beelden te produceren die weerstand bieden aan deze maalstroom. Maar is dat nog mogelijk?
‘Beeldcultuur ontwikkelt beeldend vermogen van de leerlingen door ze zelf vlakke, ruimtelijke en bewegende beelden te laten maken, waarbij wordt uitgegaan van hun leefwereld interesses, kennis en vaardigheden. Verbeelding is de spil in een open proces van ontdekken en vormgeven, waarin leerlingen op persoonlijke wijze vorm en inhoud tot beelden laten samenvloeien. Op deze wijze bevordert het vak beeldcultuur de integratie van kennis, vaardigheden en attitudes, die kunnen leiden tot ene eigen beeldend vermogen en tot een een zelfstandige, actieve en kritische deelname aan de cultuur.’
Aldus de omschrijving van het vak ‘beeldcultuur’ in het onderwijspakket van een hedendaagse HBO-opleiding. De omzichtig geformuleerde zinnen verraden een gevoel van onzekerheid. Wat kan een student tegenwoordig nog leren met het vak ‘beeldcultuur’? Vroeger werd gesproken van ‘beeldende vorming’ en het ‘ aanleren van vormgevoel’ en dan wist iedereen wat er bedoeld werd. Bovenstaande zinnen creëren alleen nog een soort mist in je hoofd. Het ‘kritisch omgaan met beelden’ in de beeldcultuur leert elk kind tegenwoordig haast spelenderwijs, kijkend naar de TV en YouTube en de non-lineaire montage-techniek van de videoclip. Deze nieuwe generatie heeft waarschijnlijk veel meer ‘beeld-intelligentie’, dan hun leraren die het vak beeldcultuur aan de man willen brengen. In deze tijd van snelle technologische vernieuwingen in de media komen de gescheiden domeinen van woord en beeld op tal van manieren weer bijeen. Niet alleen de scheiding tussen taal en beeld, maar ook die tussen beeldende kunst en literatuur heeft waarschijnlijk zijn langste tijd gehad.
In al dat tumult wordt wel eens vergeten de ‘beeldende kunst’ helemaal nog niet zo lang bestaat. In de achttiende eeuw werd ook voor het eerst de term ‘Bildende Kunst’ gehanteerd. Voordien was er sprake geweest van ‘schone kunsten’ of ‘beaux arts’. In feite is de moderne verwijdering tussen beeldende kunst en literatuur ontstaan tijdens het hevig debat rond de beeldengroep Laocoön, dat in de achttiende eeuw is opgelaaid. Door de huidige mediarevolutie komt de aard van dit debat in een ander licht te staan. De argumenten, die destijds werden aangevoerd, doen tegenwoordig – met name wat de beeldende kunst betreft – gedateerd aan. Niettemin werden juist in dit debat een aantal wezenlijke verschillen tussen een beeldend en een literair kunstwerk onderscheiden, die voor een deel nog altijd opgeld doen. Voor een goed begrip van van de huidige problematiek van de beeldcultuur is deze ‘Laocoönstrijd’, die zijn uitlopers heeft tot aan de moderne tijd, van eminent belang.
Directe aanleiding vormde een beeldengroep uit de Hellenistische periode die in 1506 in Rome werd teruggevonden en veel invloed geeft gehad op de Barok. Winkelmann zag hierin het meest volmaakte kunstwerk. Hij vergeleek het beeld met de literaire weergave van het betreffende verhaal bij Vergilius (de goden zonden slangen om Laocoön en zijn zonen te straffen, omdat hij de Trojanen gewaarschuwd had voor het houten paard). Het meest opvallend aan het beeld was volgens Winkelmann de stilte, het feit dat er niet geschreeuwd werd, hooguit gezucht.
‘Deze ziel wordt uitgedrukt in het gezicht van de Laocoön, en niet alleen in het gezicht, in het heftige lijden. De pijn die zich in alle spieren en pezen van het lichaam openbaart en die je geheel en al zonder naar het gezicht en andere lichaamsdelen te kijken, bij het pijnlijk vertrokken onderlichaam bijna zelf denkt te voelen, die pijn – zeg ik – wordt niet uitgedrukt door razernij in het gezicht en door de houding van het geheel. Hij slaakt geen vreselijke kreet, zoals Vergilius over zijn Laocoön zingt, de mondopening laat dat niet toe; het is veeleer een beangstigend en beklemd zuchten.’
Kortom de ziel bleef verheven en rustig als de zee, ondanks alle turbulentie aan van hoog oplaaiende golven aan het oppervlak. Die verheven rust zou kenmerkend zijn voor de Griekse kunst in algemeen. Die ‘beeldende’ kunst was volgens Winkelmann superieur aan de literaire taal (van Vergilius) die de ‘edele eenvoud en stille grootsheid’ van de Griekse ziel niet kon uitdrukken. De esthetica van de beeldende kunst was statisch, holistisch en non-linear. De esthetica van de literatuur was op tijd gebaseerd, narratief en lineair.
Deze stelling werd bestreden door Lessing, die een elementair onderscheid maakte tussen de kunst van het woord en de kunst van het beeld. De eerste is verbonden met de tijd. De tweede met de ruimte. Beide zouden zich aan hun eigen wetmatigheden en beperkingen moeten houden. Verhalen in een schilderij waren dus uit den boze, evenals ‘woord-schilderingen’ in poëzie en literatuur, bijvoorbeeld in de weergave van het landschap. Wat Winkelmann naar aanleiding van de Laocoön beschreef als typerend voor de Griekse kunst, gold volgens Lessing in feite voor de beeldende kunst in het algemeen. Daarmee was de beeldende kunst voor het eerst apart onderscheiden en gedefinieerd. Die nieuwe, zuiver beeldende kwaliteit raakte vreemd genoeg ook verbonden met het beschavingsideaal van een voornamelijk geletterde cultuur.
Nadien hebben vrijwel alle grote filosofen en kunsthistorici van de negentiende eeuw een standpunt ingenomen in deze stammenstrijd tussen de beeldende kunst en de literatuur. Zelfs Goethe en Schopenhauer mengden zich in dit langdurige debat, dat in onze eeuw nog een onverwacht staartje kreeg. Clement Greenberg, de goeroe van de modernistische kunsttheorie, schreef in 1940 een belangrijk artikel genaamd Towards a newer Laocoön. Hierin stelde hij dat de geboorte van de moderne kunst nauw verbonden is geweest met de verwijdering tussen literatuur en beeldende kunst, die zich in de negentiende eeuw definitief zou hebben voltrokken. Een radicale zuivering van literaire en anekdotische elementen was volgens hem in feite de ontstaansvoorwaarde voor de abstracte kunst.
Greenberg greep hiermee terug op het elementaire onderscheid dat Lessing in de achttiende eeuw had gemaakt. Modernisme werd in zijn optiek een uit nood geboren overlevingsstrategie voor de avant-garde, die in het tumult van de opstand der horden vermalen dreigde te worden tussen kitsch en propaganda. Zo werd modernisme bijna een synoniem voor het streven naar toenemende zuiverheid van middelen. Zuivere kunst diende zich te onthouden van het overspel met de literatuur en de smetten van het alledaagse. Die fundamentalistische opvatting van het moderne heeft na de oorlog ook in literaire kring haar tegenhanger gehad, in Nederland bijvoorbeeld in de theorie van Sötemann over ‘zuivere poëzie’.
Het Loacoön-debat toont aan dat het onderscheid tussen beeldende kunst en literatuur een historische constructie was, die afhankelijk is geweest van voortscheidende kunsttheoretische inzichten. Dit zich voortslepende debat markeert een historische fase, waarin de scheiding van taal en beeld zich voltrok in de toenemende verwijdering tussen literatuur en beeldende kunst. Deze differentiatie is pas twee honderd jaar geleden ontstaan en heeft bij de opkomst van het modernisme een vervolg gekregen in de groeiende autonomie van beeldende kunst en literatuur, niet alleen binnen de burgerlijke samenleving als ideologisch systeem, maar ook ten opzichte van elkaar in de eigen gespecialiseerde ‘kunstwerelden’ van salons en recensenten. Toen het schilderij bij Manet zich toeging spitsen op haar eigen ‘vlak van verf en doek’, kreeg de literatuur in de romans van Flaubert en de poëzie van Mallarmé haar eigen ’taalruimte’. Sindsdien zijn beeldende kunst en literatuur gevangen in de esthetische wetten van hun eigen domein.
De ontdekking van de ‘bezielde vorm’ met een intrinsieke waarde – los van de mimesis – was cruciaal voor het ontstaan van de moderne kunst. Het verstaan van deze ‘bezielde vorm’ zou en kwestie zijn van Einfühlen, een proces dat zich louter en alleen afspeelt op het vlak van de visuele waarneming en een daarbij horen mentaal register. Rond 1900 ging de esthetica op het terrein van de beeldende kunst zich steeds meer beperken tot het herkennen van betekenis in louter formele beeld-organisaties. Dit puur visuele spel van de geest kon tot een spirituele vorm van ‘zelf-genot’ leiden, of zelfs – in de hoogtijdagen van de abstractie – tot een vorm van op handen zijnde transcendente onthullingen.
De avant-garde kunst van de twintigste eeuw ontdekte stap voor stap de mogelijkheden van de time-based arts. Zo raakte de kunst steeds verder verwijderd van de kloof tussen woord en beeld. De nieuwe media met hun onbeperkte mogelijkheden van montage binnen een oneindige database van beelden hebben uiteindelijk de scheidslijnen weggevaagd tussen het lineaire en het non-lineaire, het statische en het narratieve, de tijd en de ruimte. De onderlinge verwijdering van taal en beeld was achteraf bezien een historisch fenomeen dat onder onze ogen aan het verdwijnen is. Met de opkomst van de nieuwe media en de nivellerende effecten van de beeldcultuur belandt het traditionele begrip van ‘beeldende kwaliteit’ steeds meer in een crisis.
Nieuwe media vragen om een herdefiniëring van het begrip ‘beeldende kwaliteit’ in termen van ‘het filmische’, ‘het fotogenieke’, ‘de schok’ en ‘de verbijstering’. Het oog kan niet denken, maar het brein kan zien. Woorden worden beelden en omgekeerd. Maar hoe zit het met de aanwezigheid van de betekenis van vorm en teken in de ontmantelde versie van het hedendaagse beeld-bewustzijn? Nieuwe media slechten de onoverbrugbare kloof tussen het denken en het zien. Maar is daarmee de aanwezigheid van het teken veiliggesteld? Is het verbroken contract tussen de woorden en de dingen opnieuw gesloten? Het tegendeel lijkt het geval. Er is dringend behoefte aan een nieuwe esthetica van het ‘woordbeeld’ en het ‘beeldwoord’. Of beter gezegd, een esthetica voorbij de Laocoön.