In het tijdschrift De Tsjerne (jaargang 1954) citeert Fokke Sierksma een Friese psychiater die zijn praktijk had in Groningen: ‘In Fries moat om geestelijk soun te wurden nei Grins farfarre.’ Tiny Mulder legde deze woorden voor aan Jan Wybenga, in een vraaggesprek dat is opgenomen in haar boek Hwer hast it wei? (1971). De Fries Fokke Sierksma wilde voor alles een kosmopoliet zijn. En kosmopoliet zijn betekende in zijn tijd voor alles ‘modern zijn’. Zelf was hij vanuit Friesland de grote wereld ingetrokken, maar tegelijk bleef hij zijn hele even een zwak voor Friesland houden. Als er één heimwee naar Friesland heeft gehad, dan was het Fokke Sierksma. ‘De minske wolle ornaris wêze hwer’t se net binne’ staat op een tegeltableau in de hal van het station in Leeuwarden. Wie uit Friesland de grote wereld intrekt word vroeg of laat overvallen door heimwee niet alleen naar it heitelân, maar ook naar een tijd toen de wereld nog een geheel was. Dat was de premoderne wereld waarin alles zijn vaste plaats had. Past het modernisme eigenlijk wel bij Friesland? Is niet alles waar het modernisme voor stond strijdig met het Fries eigene? Of hangt dat ‘Fries eigene’ juist samen met de mate waarin deze regionale cultuur weerstand biedt aan modernisme en kosmopolitisme?

In feite zijn er drie manieren waarop een regionale cultuur met een sterke hang naar een eigen identiteit het modernisme tegemoet kan treden: (1) volledig integreren c. q. assimileren; (2) totaal verwerpen en isoleren; en (3) compartimenteren, d.w.z: deels verwerpen en deels integreren, zodat een eigen variant van modernisme ontstaat. Vanuit die optiek zijn er wellicht heel wat parallellen te trekken tussen allerlei regio’ in Europa als het gaat om de houding die zij innamen ten aanzien van het modernisme. Sinds de jaren zestig is de visie op het modernisme – onder invloed van de destijds opkomende formele kunst- en literatuurbeschouwing – vooral gefocust geweest op begrippen als ‘vorm’ en ‘experiment’. In de moderne literatuur, zo luidt dan de redenering, werd de vorm gesoleerd. Het ging niet langer om een esthetica van de representatie in dienst van een hoger doel, maar om de esthetica van de onmiddellijke presentatie zonder enig doel. In de vorm uitte zich een subliem moment van tegenwoordigheid, dat zich onttrok aan de traditionele visies op de esthetische ervaring die verbonden waren met christelijke of platonische boven- of achter-werelden.

In het moderne kunstwerk – zo werd voortaan gedacht – werd een nieuw soort quasi-religieuze gewaarwording manifest gemaakt, die niets met de metafysica van het christendom te maken had. De esthetische ervaring werd – zoals Borges het ooit heeft verwoord: ‘een ophanden zijnde onthulling die zich niet voltrekt.’ Moderne kunst en literatuur hadden een esthetica zonder God. Het modernisme kende geen heimwee naar een metafysische oorsprong, maar wel een verlangen naar en utopisch ideaal in de toekomst. Maar zowel dat heimwee naar een oorsprong in het verleden, als dat verlangen naar een vervolmaking in de toekomst, kende een bestemming, een basaal punt van oriëntatie. Om die zin stonden heimwee en utopie haaks op de altijd veranderende flux van de tijd, het eeuwig stromen, het panta rhei.

Panta rhei (Grieks: πάντα ῥεῖ) is een bekende uitspraak van de Griekse filosoof Heraclitus.. ‘Men kan niet tweemaal in dezelfde rivier stappen’ Toch wordt ook wel beweerd dat deze uitspraak niet afkomstig zou zijn van Heraclitus zelf, maar – hoe kan het ook anders – van Plato. Alles komt van Plato, zelfs deze goddeloze gedachte die strijdig is aan zijn eigen denken. Plato zou de heraclitische filosofie verkeerd geïnterpreteerd hebben. Hij dacht dat al het zintuiglijke, dat zich in steeds wisselende gedaanten voordoet aan de mens, dermate aan verandering onderhevig is dat het door de geest niet gekend kan worden. Er moet iets zijn dat beklijft, iets waar alles uit voortkomt, de oerbron van het Zijn. Het modernisme heeft die herinnering aan de zuivere bron aan het begin verplaatst naar een verwachting naar een utopische volmaaktheid die de vooruitgang in petto zou hebben.

Er zit iets van een klassiek drama in het ontstaan van het modernisme. Iets van een tragisch afscheid. Met de vooruitgang van het modernisme begint ook de herinnering aan het verleden, zoals ooit het gesproken woord heeft plaats gemaakt voor het schrift. In de tijd van Plato had het geschreven woord een nieuwe ruimte in de geest gecreëerd.. Dat was een ruimte die het tribale gemeenschapsverband – ‘de mienskip‘ – voor het eerst deed vervluchtigen in een programma voor de geletterde mens. Zo ontstond de platonische ‘achterwereld’ van de Ideeën. Daarvoor waren de Grieken volwassen geworden dankzij de tribale en orale wijsheid van de stam. Zij kenden hun Homerus uit het hoofd, precies zoal Tsjêbbe Hettinga als een blinde Homerus zijn verzen declameerde. Plato was in feite de eerste modernist die lineair dacht over de tijd. De pre-socratici waren pre-modern. Zij dachten alleen nog in cirkels.

Toch is dat maar ten dele waar, want ook het modernisme had in filosofisch opzicht een platonische, en daarmee semi-religieuze kern. Plato formuleerde voor eerst een filosofie van de metafysische herinnering, de leer van de kenbare, eeuwige oer-structuren die achter de vluchtige werkelijkheid schuil zouden gaan. In de beeldende disciplines van het modernisme ging het primair om de formele structuur die aan de zichtbare werkelijkheid vooraf ging. Het formalisme is voortgekomen uit een stroming in de kunst, die de zuiver visuele aspecten heeft geïsoleerd. Ze is ontstaan in de tweede helft van de negentiende eeuw als een reactie tegen het bourgeois academisme dat dreigde te vervallen tot kitsch en entertainment. 
In deze reactie werden twee opvattingen over artistieke expressie met elkaar verbonden: (1) Zij uit zich alleen in termen van het ‘zuiver visuele’. En (2): Zij is gericht op een onmiddellijke ervaring van ideeën, de ‘Eidos’ in platonische zin, die superieur is aan de werkelijkheid.

Deze tendens is al bespeurbaar bij de Pre-Raphaeliten, en komt verder ook bij de Nabis, het post-impressionisme, het symbolisme en het syntheticisme tot uiting. Bovendien legde dit samengaan van de geïsoleerde vorm en de vorm als teken voor het 
idee de basis voor zowel de abstracte kunst als de theorie van 
het formalisme, waarbinnen de verbondenheid van deze ideeën bleef 
voortbestaan. Abstracte kunst en formalisme kwamen dus voort uit dezelfde oorsprong en in hun onderling analoge ontwikkeling bleven zij de verbondenheid van deze ideeën bij elkaar bevestigen. Vanuit het formalisme is het kunstwerk een ordening van vormen die door hun proportionering en onderlinge relaties een ideële
 afkorting of substraat van de werkelijkheid zichtbaar maken, die hieraan superieur is.

Het begrip ‘inhoud’ heeft hier in filosofisch opzicht een ideële betekenis: de ‘Eidos’ die door de 
vorm onthuld moet worden. Maar deze inhoud ligt niet op het niveau van de werkelijkheid zelf. Wat het formalisme negeert is de inhoud als een directe verwijzing naar de werkelijkheid en niet noodzakelijk verbonden met de vorm. Voor 
deze inhoud – een verbeelding, parodie of kritiek, of een directe
confrontatie met de werkelijkheid – heeft formalisme geen oog. De ideële inhoud van het moderne kunstwerk impliceert ook een moeilijke toegankelijkheid. De kunstenaar moet via zijn inspiratie de relaties voelen, en de beschouwer moet worden bekeerd tot een synthetische of impliciete vorm van esthetisch gewaarworden.

Voor de literatuur lag het credo van het modernisme niet zozeer in de formele reductie tot taalteken als zodanig, maar in het geloof dat een literair kunstwerk een eigen presentie heeft, een eigen authentieke aanwezigheid in een talig domein, al dan niet als uitdrukking van een oorspronkelijk subject dat toegang heeft tot een – tot op zekere hoogte – kenbare of uit te drukken werkelijkheid. Het probleem van de modernisten lag in de vraag hoe je een innerlijke werkelijkheid op formele wijze zichtbaar of ervaarbaar kon maken voor anderen. In zijn essay Hamlet and his problems (1920) schreef T.S. Eliot over een ‘objectief correlatief’, een element in een literaire tekst (i.c.: een reeks objecten, een situatie of een keten van gebeurtenissen), dat de formule zal zijn voor een specifieke emotie (van de auteur), zodat de emotie – als de uitwendige feiten gegeven zijn, die in een zintuiglijke ervaring moeten resulteren – onmiddellijk (bij de lezer) wordt opgeroepen.

Toch was dit ‘objectief correlatief’ – ondanks zijn onmiddellijke presentie – in feite representerend van aard, niet zozeer omdat een modernistische, literaire tekst op enigerlei wijze de wereld weerspiegelt, maar omdat een talige representatie van een mentale toestand van de auteur door een lezer als zodanig herkend kan worden. Maar het bestaansrecht van dit ‘objectief correlatief’ werd door de modernisten niet betwist. Zij gingen er vanuit dat het taalteken als zodanig niet alleen feiten kan afbeelden, maar ook emoties kan oproepen, bijvoorbeeld in een gedicht. Verstand en gevoel – zo ontdekte men – lopen in het afbeeldingsproces van de taal nogal eens door elkaar heen. De filosoof Wittgenstein probeerde aanvankelijk nog de afbeelding van feiten en het oproepen van emoties uit elkaar te houden, om te voorkomen dat deze twee registers werden verward. Zo ging ook zijn Tractatus (1921) nog uit van een ‘objectief correlatief’ tussen de woorden en de ‘betekende dingen’, een relatie die weliswaar arbitrair was, maar in een verhouding van één op één in ‘atomaire feiten’ te analyseren viel.

In het modernisme was het subject nog niet dood. Alleen God was dood, tenminste bij de échte modernisten, die vorm en experiment hoog in het vaandel hadden. Maar er waren ook nog heel wat modernisten die in zoiets als God bleven geloven. Gaandeweg raakte hun aandeel in het debat uit beeld, zeker na de Tweede Wereldoorlog, toen de moderne esthetica steeds meer als een talig communicatiesysteem – in de zin van Wittgenstein – werd opgevat. De psychologie maakte definitief plaats voor de semiotiek en zo kwamen vorm en experiment steeds meer als exclusieve kenmerken van het modernisme naar voren. Het idee dat er ook een meer traditionele hoofdstroom binnen het modernisme heeft bestaan raakte zo buiten beeld.

Kenmerkend voor deze perspectiefvernauwing is de studie van J. J. Oversteegen Vorm of Vent uit 1969. Hij behandelt hierin het cruciale debat over vorm of vent in de jaren dertig, maar gaat daarbij slechts indirect in op de levensbeschouwelijke discussies die hiermee annex waren. Oversteegen gaat ook in op het brede spectrum christelijke auteurs uit het interbellum, maar is daarbij niet zozeer inhoudelijk geïnteresseerd in hun levensbeschouwing, als wel in het verband dat er bestond tussen die levensbeschouwing en hun opvatting over de modernere esthetica, in casu de verhouding tussen vorm en vent. Anders gezegd: modernistische literatuur is autonoom en heeft niet inhoudelijk met religie of levensbeschouwing van doen.

Moderne poëzie was de poëzie van het autonome woord. Of zoals Paul Rodenko het ooit verwoordde: ‘Het woord niet als weergave van de werkelijkheid, maar als schepping van de werkelijkheid – en als zodanig middelaar tussen geest en stof, tussen ideaal en werkelijkheid.’ Vergelijkbare formuleringen zijn op het terrein van de beeldende kunsten te vinden, bijvoorbeeld in de woorden van de futurist Boccioni, die het centrale kernpunt van de dingen wilde ontdekken en herscheppen om zo een onzichtbare verbinding te leggen tussen ‘de zichtbare plasticiteit’ en de ‘oneindigheid van de innerlijke plasticiteit.’ Telkens weer werden het ‘buiten’ en het ‘binnen’ op een nieuwe wijze met elkaar verbinden.

Die nieuwe verbinding werd niet langer bepaald door de wetten van de weerspiegeling, de mimesis, de representatie, maar door de wetten van de presentatie, d.w z.: het in essentie aanwezig stellen van de vorm in het hier en nu. De modernisten wilden béélden, niet vér-beelden. Men wilde de taal van het heelal voortbrengen die boven de zichtbare werkelijkheid uitging. Het was een universeel, kosmopolitisch adagium, want de autonomie van woord en beeld werd opgevat los van de specifieke kwaliteiten van landstaal of streektaal. ‘De kunst heeft geen land,’ zei Eric Satie, ‘ze niet rijke genoeg om een te hebben.’

Er zijn Friese dichters – en Jan Wybenga is daar een van – die dit modernistisch adagium een draai welden geven door het specifiek toe te passen op de muzikale kwaliteiten van de Friese taal. Daarmee gebeurt er iets merkwaardigs. Je steelt de kroonjuwelen van het modernisme om een hersteloperatie voor de Friese taal uit te voeren. Die onderneming is tweeslachtig. Enezijds leun je op de schouders van experimentele, zoals de Vijftigers, anderzijds  probeert dat te maskeren door je eigen Friese betrokkenheid op de wereld en de muzikaliteit van de Friese taal als vertrekpunt te nemen.

Overigens voelde Jan Wybenga zich niet aangesproken door de bewering van Sierksma, dat je maar beter naar Groningen kunt verhuizen, om als Fries ooit geestelijk gezond te kunnen worden. Die woorden gingen volgens Wybenga slechts op voor een Fries met typisch Friese eigenschappen, en die heb je alleen als beide ouders ook Fries zijn. De vader van Wybenga was een Fries, maar zijn moeder kwam uit Twente en had zelfs een tijdje in Amsterdam gewoond. Wybenga zelf groeide op in Noordwolde, ook niet bepaald het geestelijk hart van Friesland.

En toch steekt er veel waarheid in de woorden van Sierksma. Blijven wonen in je eigen geboortestad of -streek is niet aan te bevelen voor iemand die vóór alles een kosmopoliet wil zijn. De metropool is en blijft de ideale toegang tot de kosmospolis. Het gaat je benauwen die rurale horizon die altijd al was zoals hij was en ook moet blijven zoals hij altijd geweest is. Grote schrijvers verlieten hun geboortegrond, om vervolgens een web van goud te spinnen uit hun eigen herinneringen aan hun geboortergrond. Neem de modernist bij uitstek, James Joyce, die wegtrok uit Ierland, maar zijn leven lang over Dublin bleef schrijven. Indrukken uit de vroegste jeugd 
vormen in het algemeen een 
schatkamer voor schrijvers en dichters. In A la recherche du temps perdu beschrijft Proust hoe het silhouet van 
de torenspitsen van Combray, waar hij 
zijn jeugd doorbracht, hem als een 
visioen verschijnt. De geur of de smaak van een 
koekje kan een drager vormen van een wereld vol 
halfvergeten herinneringen.

Het terugzien van de omgeving van je jeugd kan een verrijkende 
ervaring zijn, zoals ook Obe Postma 
beschrijft in zijn gedicht To Harns hoe hij weliswaar geen ander mens wordt, maar toch niet helemaal 
dezelfde is gebleven als hij op zijn 
ouwe dag een reis naar Harlingen heeft 
gemaakt. Jan Wybenga was een groot bewonderaar van Obe Postma. Toen hij als dichter begon, kende hij alleen maar het werk van Postma, zoals hij aan Tiny Mulder liet weten. Andere Friese dichters kende hij alleen uit bloemlezingen. Bij Postma ontdekte hij dat je grote poëzie, zoals die van Rilke en Emily Dickinson, gewoon in het Fries kunt weergeven. Die bewondering voor Postma was met het klimmen der jaren wel wat verbleekt. Het kwam allemaal neer op de eenheid van alles: verleden, heden en toekomst, de mensen door de tijden heen. In die zin kan zelfs de herinnering aan de harmonie van de geboortegrond iets platonisch in zich hebben. Dat heimwee is van alle tijden en zal waar ook ter wereld altijd weer opduiken. Misschien geldt dat ook wel voor het modernisme, en zelfs voor de leer van Plato die hij zelf nooit had opgeschreven en die niettemin nooit verloren zou gaan. [1]

*****

[1] In zijn boek  Space, Time and Architecture (1941) verwijst S. Giedeon naar een apocriefe brief van Plato die tegenwoordig voor authentiek wordt gehouden, waarin Plato zelf iets dergelijks beweert. Hij zou een bepaalde doctrine van zijn leer niet schriftelijk hebben vastgelegd en dat zou hij ook nooit doen. ‘Niettemin zou zijn leer, zo zei hij, nooit verloren gaan. In de menselijke ziel zou “doordat zij door deze dingen wordt geabsorbeerd en doordat zij er voortdurend mede in contact staat”, deze leer plotseling weer oprijzen, “zoals een vuur door een springende vonk wordt ontstoken en tot een 
lichtende vlam oplaait”’. Volgens Gideon is het met de vorming 
van ons cultureel bewustzijn op dezelfde wijze gesteld. ‘Het kan eensklaps ontwaken, doch 
nooit zal dit geschieden, tenzij wij beginnen “door deze dingen geabsorbeerd 
te worden”, de sterke wil tot innerlijke verandering aankweken en ons met vooruitziende blik op deze hergeboorte voorbereiden.’