Nationalisme is een proces van in- en uitsluiting, waarbij het ervaren van een collectieve identiteit een centrale rol speel. Hoe ontstaat zo’n identiteit? Hoe komt het dat mensen bij een groep willen horen die zo groot is dat ze onmogelijk alle leden van die groep persoonlijk kunnen leren kennen: een regio, een natie, een geloofsgemeenschap. De constructie van identiteit is een dialectisch proces, dat wil zeggen: er is altijd een ander (of een andere groep) nodig om te weten wie jezelf bent. Tegen de ander kun je je afzetten en zo ontstaat het gevoel van anders zijn, een exclusieve eigenheid die een bodem geeft aan het eigen bestaan en door primaire geloofssystemen bevestigd wil worden. Identiteit is dus in wezen een verschil met een ander, en niet een unieke essentie of een zuivere oorsprong in jezelf. Identiteit is iets wat historisch geconstrueerd is en niet iets wat er altijd al was. Maar hoe verloopt die historische constructie? Welke actoren spelen daarbij een rol?

In 1983 publiceerde Benedict Anderson een boek waarnaar nog altijd vaak wordt verwezen in studies over het ontstaan van nationale identiteiten in het algemeen en nationalisme in het bijzonder. Dat boek heet: Imagined communities. Reflections on the origin and spread of nationalism. In dit werk, introduceert Andersen het begrip ‘verbeelde gemeenschap’. Een gemeenschap krijgt gestalte in de hoofden van burgers die elkaar niet kennen maar zich desalniettemin met elkaar verbonden gaan voelen, zozeer zelfs dat zij bereid zijn om voor hun natie of regio te sterven als de nood aan de man komt. ‘Gevallen voor het vaderland’ is een feite uitdrukking die hoort bij de moderniteit. In premoderne tijden stierven mensen voor God of Allah, koning of keizer, maar niet voor een woord dat in je paspoort staat: Nederlander, Duitser, Fransman, Italiaan…

Volgens Anderson is het ontstaan van het nationalisme verbonden met wat hij noemt ‘het drukwerkkapitalisme’ in de zeventiende en achttiende eeuw. Dat was de eeuw waarin gedrukte media zoals boeken, tijdschriften en kranten in de eigen landstaal gingen verschijnen. De moedertaal werd zo een omgeving om in te wonen: het eigene, het vertrouwde, een ruimte die kon worden gedeeld. Die ontdekking vormde samen met de overgang naar een industriële samenleving in de achttiende eeuw de ideale voedingsbodem voor het nationalisme, dat primair een uitdrukking was van het verlangen naar het vertrouwde. Er kwam behoefte aan arbeidskrachten die konden lezen en schrijven, waardoor een nieuw onderwijssysteem in de eigen landstaal nodig was. Zo ontstond er een nieuwe publieke sfeer die nationaal gestructureerd was.  In studies die zich richten op constructie van nationale identiteiten, die na het boek van Anderson verschenen zijn (Hobsbawm, Gellner) werd onderzocht hoe een ‘sense of belonging’ wordt geconstrueerd als onderdeel van allerlei transformatieprocessen in de moderniteit.

Door de ontwikkeling van het ‘drukwerkkapitalisme’ zijn er drie fundamentele culturele noties, die alle uit de verre oudheid stammen, hun greep op het bewustzijn kwijtgeraakt. Dat zijn: (1): Het idee dat een bepaalde geschreven taal bij voorrang toegang verleent tot een bestaanswaarheid, juist omdat de taal als zodanig een onafscheidelijk deel van die waarheid is, zoals dat met name in het christendom tot uiting komt. (2): Het idee dat de maatschappij rond – en onder leiding van – een centraal punt in de ruimte georganiseerd is, met een monarchen in het midden die tegelijk boven andere menselijke wezens verheven is en regeert met goddelijke volmacht. En (3): Het idee dat de tijd een uitgestrektheid is, waarin kosmologie en geschiedenis één op één met elkaar samenvallen en het ontstaan van de wereld en dat 
van de mens een simultane oorsprong hebben.

Dat alles verloor bij de opkomst van de drukpers zijn natuurlijke vanzelfsprekendheid. De  massamedia van de drukpers, die in de achttiende eeuw ontstonden, structureerden op een nieuwe wijze de ruimte en de tijd. Om dat te verduidelijken vergelijkt Anderson de het medium ‘krant’ met een roman. In feite is de krant een extreme vorm van een boek. ‘Maar wat is de 
wezenlijke literaire conventie die aan de krant ten grondslag ligt?’ zo vraagt Anderson zich af. Het lezen van een krant is als het lezen van een roman, waarvan de schrijver iedere gedachte aan een samenhangende intrige heeft laten varen. Als we 
een willekeurige voorpagina bekijken van de New York Times, vinden we er allerlei verhalen die niets met elkaar te maken hebben.

Waarom staan deze verhalen zo naast elkaar? Hun onderling verband bestaat alleen in de verbeelding van de lezer, die deze verbrokkelde informatie samensmeedt in een lege ruimte en in een lege tijd. Het toeval van de kalenderdag, die op voorpagina van de krant staat aangegeven, fungeert als een zinnebeeld van ‘de homogene, lege tijd’ die de moderniteit geschapen heeft. Binnen dat kader schrijdt de wereld 
onverstoorbaar voort, en de lezer weet dat als bijvoorbeeld Mali, waar een hongersnood plaatsvindt, weer van de voorpagina verdwenen is, het romankarakter van de krant er borg voor staat dat ergens 
in de wereldruimte de “figuur”’ Mali rustig doorleeft, in afwachting van haar verschijning in de plotloze ruimte dat het medium ‘krant’ heeft gecreëerd.

Door al deze ontwikkelingen ontstond ongemerkt ook een andere structuur in de beleving van tijd. Mensen werden zich bewust van wat er zich synchroon in een bepaalde ruimte – een natie – was gebeurd. Iedereen las immers op dezelfde dag dezelfde krant. Die parallelle tijdsbeleving speelde zich af in een lege tijdsruimte die kenmerkend zou worden voor de moderniteit, waarin een soort collectief, alwetend oog neerkeek op wat er overal gebeurde. Het ontstaan van het nationalisme was niet alleen een gevolg van, maar ook een reactie op het ontstaan van een lege tijdruimte van de moderniteit. waarin men zich algauw verloren voelt. Nationalisme heeft dan ook alles te maken met heimwee en nostalgie. Het is het product van een verlangen naar een andere ruimte, de beslotenheid van vroeger tijden, toen alles nog overzichtelijk was. Nationalisme en moderniteit zijn intrinsiek verbonden met gevoelens van heimwee en nostalgie.

De ontdekking van de lege ruimte van de moderniteit kreeg ook zijn weerslag in een andere organisatie van het brein, zoals die verdeeld is over beide hersenhelften. Bij de meeste mensen is de linkerhelft dominant, daar zit ons ik-besef. Maar ze functioneren heel verschillend: links denkt serieel, rechts parallel. ‘Tijd’ zit links, ‘ruimte’ rechts. Met je linker brein let je op details (‘focus’). Het rechter rein daarentegen let op de hele omgeving (‘ambient’). Door de introductie van de het ‘drukwerk-kapitalisme’ met zijn ‘verbeelde gemeenschappen’ kwam de nadruk op de op de linker hersenhelft. De balans tussen de twee hemisferen raakte zoek bij het ontstaan van het drukwerkkapitalisme. In onze tijd van de elektronische media zou die balans zich weer herstellen, zo wordt wel beweerd. Sterker nog, we zouden terugkeren naar het tribale bewustzijn van de premoderne stammenmens, als we Marshall Mcluhan mogen geloven, die het tribale bewustzijn van the global village in de zo lang veronachtzaamde rechter hersenhelft situeerde.

Andere, meer pessimistisch gestemde cultuurfilosofen – zoals bijvoorbeeld MicGuilfrist in zijn boek The Master and his Emissary (2009) – zijn van mening dat ook in onze postmoderne mediacultuur sprake is van een steeds verdergaande dominantie van de linkerhersenhelft. Die linker hemisfeer was van oorsprong een afgezant van de rechter, maar hij heeft zijn meester (in casu: de rechter hersenhelft) van de troon gestoten. Grofweg geredeneerd zou dat het proces zijn van de civilisatie, dat de natuur steeds verder in de verdrukking brengt. En meer specifiek geredeneerd: processen als modernisering, rationalisering en secularisering brengen de rechter hersenhelft in het nauw. Dat was in tijd van de wederopbouw ook de reguliere legitimatie van het cultuurbeleid en de kunstzinnige vorming. ‘Education through art’ betekende in feite dat de beide hersenhelften weer in balans gebracht moesten worden. De moderne mans moest in evenwicht zijn met zichzelf, de wereld en de kosmos. Hij zou een wereldburger worden zonder die achterlijke, tribale neigingen van weleer. In dit vrede perspectief bezien zouden nationalisme en regionalisme symptoom zijn  van een disbalans in de ruimte-tijd organisatie van het brein. Nationalisme was niet alleen heimwee naar een andere ruimte maar ook nostalgie naar een andere tijd.

Maar was dat zo nieuw? Ook het interbellum was – meer dan vaak wordt gedacht – een tijdperk van bevroren nostalgie en gekoesterde herinnering. Alsof een diep verborgen trauma in een ijzige sfeer verwerkt moest worden. De Amerikaanse kunsthistorica Romy Golan schreef daar een prachtig boek over –  Modernity and Nostalgia, art and politics in France between the wars (1995) –   waarin zij een verrassend beeld laat zien van het modernisme in de jaren twintig en dertig. Natuurlijk is bekend dat na de Eerste Wereldoorlog de moderne kunst in een crisis belandde. Veel kunstenaars, zoals ook Picasso, wendden zich af van het kubisme of de abstractie en keerden terug naar meer traditionele vormen van realisme en naturalisme. Deze rappel à l’ordre wordt vaak als een tijdelijke terugval beschouwd in de ontwikkeling van de moderne kunst. De avant-garde zou zich uiteindelijk weer herstellen in zijn vlucht vooruit.

Romy Golan laat zien dat dit beeld niet klopt. Na de verschrikkingen van ‘de grote oorlog’ die zich grotendeels op het Franse platteland had afgepeeld, kwam er vooral in Frankrijk een diepgaande restauratie op gang. Het boerenleven werd voortaan geïdealiseerd, de landschapsschilderkunst raakte weer in de mode, de grote stad kwam in een kwaad daglicht te staan en het regionalisme vierde hoogtij, niet alleen in de kunst maar ook in de architectuur. Dat alles kreeg een sterk nationalistisch accent. Het eenvoudige gemeenschapsleven van het boerendorp werd als norm gesteld. De traditie en vooral de middeleeuwen werden andermaal herontdekt. Kortom, Frankrijk zag zich zelf als de bakermat van al dit goeds, dat door de moderniteit vernietigd dreigde te worden. Om dit alles goed in beeld te krijgen onderzocht Romy Golan vooral de populaire kunsttijdschriften die doorgaans genegeerd worden in het reguliere onderzoek van deze periode. Zo brengt zij het werk van halfvergeten schilders opnieuw aan het licht, Marcel Gromaire bijvoorbeeld.. Maar ook de schilderijen van architect Le Corbusier, die in de late jaren twintig back to basic ging, nadat hij zich – ver weg van Parijs – in de regio gevestigd had, in de buurt van Arcachon.

Werk van meer bekende kunstenaars komt opeens in een heel ander licht te staan. Zo ook het oeuvre van Maurice Utrillo, die in 1923 doorbrak met een grote tentoonstelling in Parijs. Zijn blik op Montmartre paste precies in de heersende trend van die tijd, om het beeld van de moderne metropool te ontkennen of te verzachten. Men zag Parijs liever als een aaneenschakeling van arrondissementen, een soort lappendeken van dorpskernen. Zo werd ook Frankrijk als geheel vooral gezien als verzameling van departementen met heel eigen tradities, gebruiken en kunstzinnige eigenaardigheden. Niet alleen in kunst en architectuur, maar ook in de literatuur kwam deze trend sterk naar voren. De streekroman beleefde in Frankrijk een bloeiperiode in die jaren tussen de wereldoorlogen.

Romy Golan heeft hier een mooi woord voor: rusticizing the modern. Je zou het kunnen vertalen met ‘de rustificatie van het moderne.’ Rustificatie is een woord dat in de architectuurhistorie een heel eigen betekenis heeft. Het duidt op het ruw en grof maken van steen-oppervlakken in gevels (rustica), een techniek die in renaissance-paleizen werd toegepast. In relatie tot het begrip moderniteit zou het begrip ‘rustificatie’ kunnen duiden op het ‘regionaliseren’, ‘provincialiseren’, ‘ver-landelijken’, ver-plattelanden’. Kortom, het moderne wordt van zijn scherpe kanten ontdaan door het te verzachten met elementen uit de traditie, het eigene, het collectieve. Dit zou een mooi sleutelbegrip kunnen zij om het modernisme in Friesland eens nader onder de loep te nemen en wellicht in een internationaal kader te plaatsen.

Vanuit het perspectief dat Romy Golan schetst, komt de strijd tussen modernisme en regionalisme, die in de jaren dertig in Nederland hoog oplaaide in een ander licht te staan. Het was niet zo, dat alleen de kosmopolieten als Menno ter Braak, Theo van Doesburg en Arthur Lehning een internationale context hadden, maar ook het regionalisme paste in een veel bredere internationale trend. Je zou het de keerzijde van de moderniteit kunnen noemen. Het verlangen naar het verleden was misschien nog wel sterker dan de drang naar vooruitgang. Kortom, het modernisme van het interbellum heeft twee gezichten gekend. Moderniteit en nostalgie waren onlosmakelijk met elkaar verbonden. Door de naoorlogse doorstart van het modernisme is het beeld van het interbellum behoorlijk vertekend.