Voor het Fysk Festival van 1990 maakte Ids Willemsma een installatie bij paal 12 op het strand van Ameland. Daar werden op de eb- en vloedlijn twee kooiachtige constructies gebouwd, waarvan de ‘eb-kooi’ behangen werd met vijfhonderd klompen. Deze werden vervolgens per schip naar de twaalfmijlszone gevaren en daar te water gelaten. Zo voer een armada van Friese kloppen uit over de Noordzee. Uiteindelijk kwamen 233 daarvan weer terug omdat ze aan de stranden van de Noord-Europese kusten aangespoeld en gevonden waren – tot aan Scandinavië aan toe – en vervolgens werden teruggestuurd. De laatst gevonden klop arriveerde overigens pas in 1995. Tijdens het festival werden de teruggekeerde klompen weer opgehangen in de ‘vloedkooi’. Het project verbeeldde op sprekende wijze de ‘vervagende grenzen’, dat het thema was van het Frysk Festival.

*

Toen Ids Willemsa in het begin van zijn loopbaan ooit een groot houten beeld had ingeleverd bij de toen nog strenge BKR-commissie, maakte een van de commissieleden – een gerespecteerde autoriteit die zelf als beeldhouwer actief was – daarover een vernietigende opmerking. Het houten beeld was met de bijl gehakt, wat ongehoord was volgens de deskundige. Hout bewerk je immers met de guts en niet met de bijl, waarop Ids Willemsma laconiek antwoordde: ‘As ik fyn dat ik it mei de byle dwaen moat, dan doch ik it mei de bile’ .

Eerlijke kunst zonder tierelantijnen, zo is de kunst van Ids Willemsma. In dat opzicht past deze kunst naadloos bij Friesland. De naoorlogse kunst van neoconstructivisme wortelde zich in deze provincie met zijn vlakke, lege land, waar – zoals de dichter Martin Hartkamp ooit dichtte – ‘de horizon een meetlat legt langs elk gevoel’. Het was de kunst van rechttoe rechtaan, van ‘sa is it en net oars’. De typisch Nederlandse connotatie die het constructivisme als kunststroming van oudsher heeft gehad, leek zijn definitieve bestemming in het calvinistische Friesland te krijgen.

De kunst van Mondriaan was de perfecte uitdrukking geweest van het modernistisch geloof in de maakbaarheid in de samenleving. Die maakbaarheid was in de lage landen van oudsher een zaak van nuchtere ingenieurs. De strijd tegen het water leverde immers het beste bewijs dat zelfs het land letterlijk maakbaar was. Simon Stevin zou met zijn strijd tegen het water het talent voor geometrie en ontwikkeld en tot bloei hebben gebracht. ‘De geografische structuur van Nederland’ zo beweerde Hans Jaffé in zijn boek over De Stijl heeft bij het Nederlandse volk hoedanigheden ontwikkeld die ook in Mondriaans kunst een belangrijke factor hebben: precisie, abstracte berekening en mathematische precisie.

Die kwaliteiten zijn bij uitstek te herkennen in het werk van Ids Willemsma. Schaal en maat vormen de kern waarin het zijn werk omdraait. Toch is het niet zozeer de taal van de wiskunde, waardoor een kunstenaar als Ids Willemsma zich laat leiden, maar de subtiele logica van het gevoel, de gedachte dat schoonheid, natuur en geometrie een onlosmakelijke eenheid vormen. Al leek het dan ook gedaan met het Fries eigene in de kunst, en was een ordening in het veelstromenland nog moeilijk te herkennen, één stroming deed het heel goed in het Friesland van de jaren zeventig. Dat was het neo-constructivisme met zijn abstract geometrische vormentaal.

De eerste tekenen daarvan hadden zich in de tweede helft van de jaren zestig aangediend, bij Harmen Abma bijvoorbeeld, maar ook bij Ids Willemsma die rond 1970 hun eerste monumentale opdrachten realiseren, respectievelijk in Weidum en Akkrum. Maar hierin liep Friesland achter op de landelijke ontwikkelingen. De opleving van het neo-constructivisme had zich immers al eind jaren vijftig aangediend en tentoonstellingen als ‘Nul’ in het Stedelijk museum in 1962 en ‘Zero’ in 1964 in het Haags Gemeentemuseum vonden in Friesland aanvankelijk weinig weerklank. Slechts weinig kunstenaars in Friesland waren eind jaren zestig goed geïnformeerd over de recente internationale ontwikkelingen.

Al in de jaren vijftig streefde De Liga Nieuw Beelden naar een meer in de architectuur geïntegreerde, monumentale kunst, waarbij op basis van een functionele analyse van de opdrachtsituatie een uitgangspunt voor de vormgeving werd gezocht. Deze aandacht voor integratie en functionaliteit zouden verder worden uitgediept door de zogeheten ‘Arnhemse school’. Deze stroming in de monumentale kunst werd vanaf 1966 gepropageerd op de kunstacademie in Arnhem, die in dat jaar zijn afdeling ‘monumentale en versierende vormgeving’ omdoopte in ‘monumentaal nieuwe stijl’. Deze wisseling van begrippen is kenmerkend voor de omslag die zich in die jaren voltrok. Docenten als Peter Struycken en Berend Hendriks ontwikkelde een nieuwe benadering waarbij een vroegtijdige inschakeling van de kunstenaar moest leiden tot een integrale kunsttoepassing, die zozeer met architectuur en omgeving kon versmelten dat hij niet eens meer als kunst herkenbaar kon zijn. “Omgevingsvormgeving”, zo werd deze benadering ook wel genoemd.

De stedelijke omgeving moest weer vertrouwd, veilig en herkenbaar worden, alsook aanleiding geven tot nieuwe ervaringen en prikkels tot avontuur. Een belangrijke impuls voor deze vernieuwing was de groeiende onvrede over de geestdodende functionaliteit van de naoorlogse woningbouw. De moderne leegte van stedenbouwkundige stempelplannen en betonnen torenflats werd stilaan als onherbergzaam of zelfs als ziekmakend ervaren. Er ontstond nieuw woord: “flatneurose”. De patiënt, zo stelde de criticus Cor Blok werd steevast in de Alexanderpolder of de Bijlmermeer gesitueerd. Van de kunstenaar werd een genezend vermogen verwacht. Deze individueel schepper van collectieve betekenis werd gepromoveerd tot ‘psychiater in algemene dienst’.

Eind jaren zestig raakte de ontwikkeling van de beeldende internationaal gezien in een stroomversnelling. Belangwekkende tentoonstellingen uit deze periode waren Op losse schroeven die Wim Beeren in 1969 organiseerde in het Stedelijk Museum in Amsterdam, en de grote vlootschouw van de nieuwe ontwikkelingen die Harald Szeemann in datzelfde jaar in Bern presenteerde onder de titel When Attitudes Become Form. Beide tentoonstellingen zouden een ijkpunt worden voor deze snelle ontwikkelingen. De voorheen nog redelijk overzichtelijke mainstream van de avant-garde viel in die jaren uiteen in een brede rivierdelta van nieuwe stromingen en tendensen zoals minimal art conceptuele kunst, project kunst, land art, performances en body art. Drie jaar later, in 1972, was Harald Szeemann de curator van de Documenta 5 in Kassel, die achteraf bezien een vlootschouw is geweest van al deze nieuwe stromingen. Ook de jonge Ids Willemsma liep op deze Documenta rond, 22 jaar nog slechts. Hij had toe al opdracht uitgevoerd in Akkrum en Noordwolde en het Museum Het Princessehof in Leeuwarden had een werk van hem aangekocht.

Deze nieuwe projectmatige en conceptuele vormen van kunst in het publieke domein manifesteerden zich in de jaren zeventig en tachtig ook buiten de reguliere centra in de grote steden. Een goed voorbeeld van die ontwikkeling was het zogeheten ‘Containerproject’, dat in 1985 in het kader van het Frysk Festival als een karavaan rondtrok langs vijf kleine plaatsen in Friesland. Toen kunstenaars hadden opdracht gekregen een installatie te verzorgen in of met de containers. Ids Willemsma nam de gelegenheid te baat om vijf verschillende schulpuren re maken van de hoeveelheid ‘dong;’ (Fries voor ‘mest’) die in de laadruimte van de container paste. ‘Wat marmer is foar Italië is dong foar Fryslân,’ liet hij in een interview weten. Het project strandde uiteindelijk in vrouwenparochie waar de plaatselijke bevolking , met mestvorken gewapend, zich verzette tegen deze vorm van ‘dongkeunst’ in de openbare ruimte. ‘Wij witte hjir echt wol hoe’t stront rûkt’ , verklaarde een van de omwonenden. Zelfs een haastige bemiddelingspoging van de toegesnelde burgemeester Bartle de Vries en wethouder Joke Kaper mocht niet baten. ‘Sodemieterje dy rotsoai mar by dysels yn de tún,’ kregen ze te horen, waarna de containers werden afgevoerd.

Maar niet alleen de directe omwonenden, maar ook anderen staken hun verontwaardiging niet onder stoelen of banken. Zobestempelde Jaap Mulder als gedeputeerde van cultuur de ‘dongkeunst’’ van Ids Willemsma als een ‘Beschimpfung des Publikums’ Daags na de blokkade in Vrouwenparochie werd het gebeuren op de VPRO-radio gebagatelliseerd door Liesbeth Brandt Corstius, destijds directeur van het Arnhems Gemeentemusem. Zij verwees naar het blikje stront dat Manzoni al in het begin van de jaren zestig vervaardigd had. Door een antecedent te zoeken in de recente kunstgeschiedenis werd de impact van het gebeuren daarmee afgedaan als een provinciaal achterhoedegevecht in de aanvaarding van de kunst van de avant-garde.

Daarmee deed zij onrecht gedaan aan een iets nieuws wat in dit gebeuren in de verre provincie mede tot uiting kwam. Het mislukken van de sociale en geografische kunstspreiding, die decennia lang het kunstbeleid had bepaald, kwam steeds scherper aan het licht. Twee jaar eerder, in 1983. werd in Apeldoorn een beeld van Evert Strobos door boze buurtbewoners uit de grond gerukt. De kloof tussen de kunst van de avant-garde en de smaak van het brede publiek bleek in de loop van de jaren tachtig uiteindelijk onoverbrugbaar geworden.

In 1987 was ik gecommitteerde bij het eindexamen van de Academie de Vries. Ik verbaasde mij er toen over dat vrijwel alle examinandi nog altijd in een geometrisch-abstracte vormentaal werkten. Dat strakke keurslijf van de ratio, waarmee kunstenaars als Harmen Abma en Ids Willemsma in de jaren zeventig snel aansluiting vonden bij een landelijke voorhoede in het museale circuit en de opdrachtenpraktijk, werd in de loop van de jaren tachtig steeds meer als gedateerd ervaren. Het leek of de kunst in Friesland de omslag naar een nieuwe tijd leek te missen.

Dat gevoel werd fraai verwoord in een anekdote die Rudy Hodel vele jaren later uit zijn herinnering optekende in een artikel in het tijdschrift de Moanne. In 1984 bezocht hij als recensent van de Leeuwarder Courant de grote overzichtstentoonstelling van Harmen Abma in het Gemeentemuseum in Den Haag. Abma was juist tevoren als enige Friese kunstenaar vermeld in het overzichtswerk van Geurt Immanse ‘De identiteit in de Nederlandse kunst na 1945.’ Toen Hodel zijn enthousiasme over de tentoonstelling in Den Haag uitte aan zijn hoogleraar Locher in Groningen, die ook in Den Haag was geweest, kreeg hij te horen dat staalboeken van Rath en Dodehever interessanter waren dan het werk van Abma. Die ontnuchterende ervaring betekende voor Hodel niet alleen het begin van het einde van zijn carrière als kunstcriticus in Friesland, maar ook van zijn geloof dat het met de Friese kunst ooit nog goed zou komen. Hoe het ook zij, de Friese top in de jaren tachtig werd steeds smaller, afgemeten althans aan de waardering die Friese kunstenaars buiten Friesland in die jaren ten deel viel.

In de loop van de jaren tachtig nam de weerstand tegen het gebrek aan betekenis en herkenbaarheid in de kunst eerder toe dan af. Niet alleen het grote publiek, ook deskundigen begonnen steeds vaker vraagtekens te plaatsen. Het vermoeden begon de dagen dat hoogdravende visioenen van Mondriaan in toon niet zo veel verschilden met de gezwollen propaganda van de totalitaire systemen die ook het paradijs op aarde hadden beloofd. Wie terugkeek in de geschiedenis van de twintigste eeuw zag dat het vergezicht van het vooroorlogse constructivisme steeds meer op één lijn kwam te liggen met het utopisch fundamentalisme van links en de totalitaire systemen van rechts. Dat hele spectrum hoorde immers bij het tijdperk van de grote verhalen, het geloof in de vooruitgang, de gedachte ook dat de geschiedenis in het algemeen en de kunst in het bijzonder een doel en een bestemming hadden.

Voor het project Media Mundi in het Frysk Fetival van 1995 kreeg Ids Willemsma ‘de cirkel Europa’ toebedeeld om een groet aan de wereld te brengen. Salut au monde! was het thema van het festival, naar het gelijknamige gedicht van Walt Whitman. . Daarvoor had hij in mei aardappels 
gepoot in de vorm van twee elkaar kruisende schaatsen. De naam van de aardappel was 
’De Frieslander’. De aardappels werden in september gerooid en vervolgens naar 
leden van ongeveer vijftien Europese schaatsbonden verstuurd waarvan de naam leek 
op ‘Frieslander’ of ‘Fries’. Deze konden de aardappels wederom poten, zodat ‘de groet aan de wereld’  
zich kon vermenigvuldigen. Voor het thema aardappels en schaatsen had Ids Willemsma gekozen omdat 
dit twee kenmerkende elementen zijn voor Friesland.

Toen het geloof in de maakbaarheid van de samenleving stilaan begon af te brokkelen, kelderde ook het vermoeden de formele esthetica van schaal en maat iets van doen kon hebben met de gedachte aan een betere wereld. Het besef drong door dat de idealen van het constructivisme waren weergeven in kunstwerken met zo’n extreem eenvoudig concept, dat we niet eens meer wisten hoe ze gerestaureerd konden worden. De rel om roller of kwast bij de restauratie van vernielde doek van Barnett Newman in 1986 betekende in feite het definitieve fiasco van een utopie. Het opgelapte schilderij kreeg opeens iets weg van gebalsemde lijk van Lenin. Het bleef op zijn plaats in het mausoleum als toeristische attractie voor de massa, voor wier opstand niet meer werd gevreesd. Zo is ook het laatste visioen van het modernisme inmiddels voorgoed verschrompeld tot een museaal relikwie, een gebalsemd stuk linnen met wat verf er op. Niets meer en niets minder.

“Hoe zit met die kunst voor het publiek die niet voor het publiek is? schreef Anna Tilroe in 1989. De samenleving verruwde, met als gevolg dat openlijk vandalisme of zelfs collectieve agressie tegen onbegrijpelijk geachte kunst steeds meer voorkwam. In de nieuwjaarsnacht van 1996 werd een functioneel maar abstract ogend kunstwerk van Ria Groenhof in Nieuwe Horne zelfs in brand gestoken. Het waren de slagvelden van een goedbedoeld beschavingsoffensief dat stilaan door de tijdgeest bleek te zijn ingehaald.

De opkomst en bloei van de abstracte en neo-constructivistische kunst in de openbare ruimte raakte landelijk gezien al rond 1980 over zijn hoogtepunt heen.’ The party is nearly over, but the guests are going to stay’. had John Cage al eens beweerd. In Friesland echter was ’the modernist party‘ nog lang niet voorbij.  Zodra de vertraagde moderniteit zich uiteindelijk diep in Friesland genesteld leek te hebben, diende een nieuw vertragingsproces zich aan in de weerstand tegen het postmoderne. Dat uitte zich niet alleen in de monumentale kunst, waar het neo-constructivisme nog lang toonaangevend bleef, maar ook in de architectuur. In het overzichtswerk Architectuur in Fryslân, 1940-2000 komen en Ap Ernst en Herma Hekkema tot de volgende conclusie :

‘Nuchterheid overheerst. Voor Fryslân geen intellectuele zoektocht naar de mogelijkheden van architectuur en stedenbouw in relatie tot kunst, wetenschap en maatschappij of “malle fratsen” in de vorm van een Mendini-museum, zoals in de hoofdstad van buurprovincie Groningen. Geen schots- en- scheve videopaviljoens, maar Ids Willemsma’s “tempeltje” ter gelegenheid van de afsluiting van de Deltawerken, een dramatisch gebaar op de zeedijk achter Marrum, maar wel één van de sobere en stoere monumentaliteit voortkomend uit het dijklichaam zelf’

Het modernisme leek bij Friesland te horen, zoals de neo-constructivistische beelden van Ids Willemsma voor menigeen nog altijd typisch Fries blijken te zijn. Zowel de vertraagde doorbraak van de moderniteit in deze provincie, alsook het lang aanhouden van de neo-constructivistische traditie werkten in zijn voordeel  Alleen al om die reden past het werk van Ids Willemma in de culturele biotoop van Friesland, maar daarnaast is het daar ook de perfecte uitdrukking van. In zijn werk weet Ids Willemsma op een natuurlijke, haast vanzelfsprekende wijze het Fries eigene te verzoenen met het modernisme, dat voor velen vaak als strijdig werd gezien met alles wat met de traditionele Friese cultuur van doen heeft.

Schaal, maat, ruimte, natuur en vooral de liefde voor het ambacht, dat alles komt in het werk van Ids Willemsma tezamen. Als geen ander wordt hij geïnspireerd door de natuur, door vogels die hij als kind zag in de weiden rond Akkrum en die hem de liefde bijbrachten voor de natuurlijke spanning van de lijn. De kromming, die in een omtreklijn van een simpele veer is af te lezen, staat voor hem model, niet alleen voor de schoonheid van de vorm in een schaats of een skûtsje, maar ook voor zijn gevoel voor schaal en maat dat in al zijn werk tot uiting komt. Al vroeg putte hij zijn eerste inspiratie uit het werk van Brancusi, die evenals hij de spanning van de zuivere lijn direct ontleende aan de natuur. In het monumentale werk van Willemsma valt de constructivistische traditie bij uitstek op zijn plaats, juist door zijn sterke verbondenheid met het weidse Friese landschap met zijn (nog) ongerepte horizon.