Dolph Kessler, uit de serie Around the Northsea, 2012.

‘Fotografie houdt in dat we kennis ontvangen over de wereld, mits we die accepteren zoals de camera hem registreert. Maar dit is het tegenovergestelde van het begrip, dat namelijk begint met de wereld niet te accepteren zoals hij er uit ziet. ‘

Susan Sontag, Plato’s Grot

Ik had stenen in de lucht gegooid en kennelijk de zon geraakt. Die zon was op drift en mijn gedachten konden vliegen. Ik zag alles, wist alles en had geen enkele twijfel meer. Die storm van de zon behoort tot een ontwikkeling die in grote lijnen zichtbaar wordt in de klimaatsverandering die zich in de jaren zestig voltrok, het aggiornamento, de pop art, de situationisten, de ontheiliging van het heilige, de ontmythologisering van de kunst en – vreemd genoeg – de bekering van Reve, de spookrijder van dat vreemde decennium. Om mijn herinneringen te ordenen is geen kalender nodig, maar een weerkaart van de tijd, een patroon van grillige lijnen dat gelijke barometerstanden met elkaar verbindt, een stramien van grote oorzaken met kleine gevolgen en omgekeerd. Eens stramien ook, waarbinnen oorzaken kunnen bestaan zonder gevolg en gevolgen die geen oorzaak hebben.

Er bestaat een weerkaart van de tijd, waarop een soepblik in een museum het hetzelfde icoon heeft als een limonadeflesje dat in de zee wordt leeggegoten, een kaart waarop de Noordzee geen strakke kustlijn heeft, maar stippellijnen die doorlopen tot in het diepst van mijn gedachten. Een kaart waarop je een paus ziet sterven en Kennedy vermoord ziet worden, gebeurtenissen die allemaal eenzelfde luchtdruk hebben. Die weerkaart wil ik terugvinden. Ik wil de bewegingen reconstrueren van alle luchtlagen die in die jaren hoog boven mijn hoofd over elkaar heen schoven. Wie weet had de storm in mijn brein iets van doen met een depressie boven de Azoren of een vlinder die was afgedwaald in de binnenlanden van Borneo.

Hoe meer ik terugdenk aan die tijd, hoe minder ik vat krijg op een kalender. Niet dat ik de dingen niet van een datum kan voorzien. Integendeel, ik ken haast alle dagen nog van naam. Het is eerder een overvloed aan details die elkaar voortdurend in mijn hoofd verdringen. Mijn gedachten springen heen en weer in een onpeilbare ruimte, nu eens geboeid door een minieme gebeurtenis in februari 1966 op het strand van Egmond aan Zee, waar ik de zon zag doorbreken in een grijze lucht, nadat ik zijn verschijning wanhopig in gedachten had aangeroepen, dan weer wegdrijven in een zee van muziek die zo wezenlijk anders klonk in die tijd. La Mer van Debussy bijvoorbeeld, die grammofoonplaat draaide ik zowat elke dag. Onbestemde melodieën schoven dan over elkaar heen tot opeens in een paar ijle klanken de zon opging.

Wie ooit oude kranten heeft geraadpleegd, die zijn vastgelegd op microfilm, kent de wonderlijke ervaring om hele jaargangen in sneltreinvaart aan zich voorbij te zien trekken. Draai de knop naar rechts en de tijd loopt vooruit, naar links en hij loopt terug, eerst langzaam en dan sneller en sneller. De pagina’s lossen zich op in vage patronen, tekstkolommen worden onleesbaar, krantenfoto’s zijn opeens komeetachtige lichtschijnsels aan een firmament van bewegende strepen. Het heden wordt gereduceerd tot een still uit een film die pas zichtbaar wordt, als je de knop abrupt op de nulstand zet. Dan word plotseling een volle pagina zichtbaar met kolommen vol witte letters op een zwarte achtergrond, gelardeerd met enkele foto’s in negatief.

Het fascinerende van zo’n apparaat zit niet zozeer in het beeld van een dag uit het verleden dat plotseling opduikt uit de slipstream van de tijd. Verwondering wekt vooral de illusie van almacht die dit mechaniek de gebruiker te bieden heeft. Je meent heel even te kunnen draaien aan de knoppen van de geschiedenis. En toch, ondanks dit goddelijk vermogen dat je als gewone sterveling opeens krijgt toebedeeld, bekruipt je onwillekeurig ook een diep gevoel van onbestendigheid bij dit roekeloze spel met de knop des tijds. De tijd is immers ongrijpbaar. Niets beklijft, of zoals Reinvis Feith ooit dichtte: “Uren, maanden, jaren vliegen als een schaduw heen”. Erger nog is het besef dat dit apparaat uiteindelijk bij de gebruiker teweeg kan brengen. De metafoor over de aard van de werkelijkheid, die in deze machine besloten ligt, is de werkelijkheid zelf.

De wereld is letterlijk niet meer en niet minder dan een reeks vlottende schijngestalten, een vluchtig fantoom waarvan de illusoire aard voortdurend wordt miskend door een opeenstapeling van illusies van het gezonde verstand, waaraan we ons krampachtig vast blijven houden. De illusie bijvoorbeeld dat het beeld van één dag is weer te geven op een krantenpagina, de illusie dat je maar een knop op nul hoeft te zetten om je een voorstelling van een stukje geschiedenis te kunnen maken, de illusie ook dat een foto de werkelijkheid laat zien zoals hij is. En tenslotte: de illusie dat waarheid iets is wat stilstaat.

De hierboven geciteerde woorden van Susan Sontag over de aard van de fotografie brengen twee opvattingen in herinnering die onze kijk op de werkelijkheid kunnen bepalen. De ene gaat er van uit dat al onze kennis is gebaseerd op een vluchtige afschaduwing van universele ideeën die achter de wereld schuil gaan. De andere komt er op neer dat er geen achterliggende ideeën bestaan. Onze kennis zou nooit meer kunnen behelzen dan een voorlopige optie over de aard van de werkelijkheid, een verhaal over de wereld dat klopt voor zolang het duurt. Die tegengestelde opvattingen hebben hun consequenties voor de kunst. In het eerste geval kan het kunstwerk nooit meer zijn dan de verbeelding van een beeld, een soort schaduw in het kwadraat, ver verwijderd van een universele waarheid.

In het tweede geval heeft het kunstwerk een eigen waarde, die weliswaar op de bedrieglijke gewaarwordingen van onze zintuigen berust, maar evenveel – en misschien zelfs meer – waarheid kan onthullen dan een allegorie van een filosoof over de ware aard der dingen. De fotografie zet de tegenstelling tussen deze twee opvattingen op scherp. Een foto is een configuratie van schaduwen gevangen op de wand van een ‘camera obscura’. Die donkere behuizing vertoont een opvallende gelijkenis met de grot van Plato. Met andere woorden: een foto reduceert Plato’s verhaal tot keiharde realiteit. Het verhaal wordt zelfs als een soort laboratoriumproef letterlijk in scène gezet.

Maar het allegorisch gehalte verdwijnt daar niet door. Het dient zich aan in een nieuwe gedaante. Sterker nog, de werkelijkheid zelf blijkt een soort allegorie te zijn. Ook een foto is immers niet meer dan een schijngestalte. Ogenschijnlijk wordt de wereld ons getoond zoals hij is, maar in wezen is het een illusie waarin we maar al te graag geloven. Elke foto herinnert ons onherroepelijk aan de vergankelijkheid van hetgeen in beeld wordt gebracht. Een foto is niet alleen een bevroren moment, maar ook een memento mori.

Het beeld is doorzeefd met afwezigheid. Het reizende licht dat ooit werd opgevangen in zilverbromide toont een uitsnede van een verdwenen perspectief. Een foto is dus niet zozeer een schaduw in het kwadraat, als wel een schaduw, waarvan de lichtbron er niet meer is. Anders gezegd: een schaduw die is los geweekt van de wereld en voortdrijft in de stroom van de tijd. De wereld achter die schaduw moet ooit echt hebben bestaan. Maar wat betekent ‘achter’ in dit verband? Wat suggereert dit woord meer dan een constructie van de geest, even imaginair als een universeel idee of de ware aard van de werkelijkheid? Als het waar is dat het oude verhaal van Plato’s grot in een foto concreet gestalte krijgt, dan is het perspectivische verdwijnpunt, waarnaar de allegorie verwijst ,niet meer de universele oorsprong van de waarheid, maar een bron van afwezigheid.

Deze nieuwe variant van een oud verhaal brengt een verschuiving aan het licht in wat je kunt noemen: ‘het moment van de waarheid in de verbeelding van de wereld’. Dit soort verschuivingen zijn bepalend geweest voor de ontwikkeling van de kunst sinds Plato. De Romantiek heeft de metaforen van de camera obscura ingewisseld voor de allegorie van het heilige vuur. De bron van inspiratie werd niet meer buiten de wereld gezocht, maar in het innerlijk van de kunstenaar zelf. Kortom: het licht kwam niet meer van buiten maar van binnen. In dat licht bezien zou de uitvinding van de fotografie het definitieve einde hebben betekend van Plato’s allegorie van de grot. Maar het tegendeel beek het geval. Het oude verhaal kreeg nieuwe vertalingen die naast elkaar in de kunst bleven voortbestaan.

Dit oerbeeld voor de oorsprong van de waarheid heeft kennelijk een structuur die zo sterk is dat zelfs de afwezige lichtbron van een foto opnieuw een figuurlijke betekenis krijgt. De verhalen over de aard van de waarheid mogen dan van gedaante zijn veranderend, de optische metaforen zijn nog altijd gelijk. Zoals een grot een camera is, zo is een camera een oog. Zoals elk beeld een schaduw is die op ons netvlies valt, zo blijft het licht altijd op reis. Het verhaal van Plato’s grot is in feite het verhaal van het reizende licht dat een bron heeft, vertrekt en altijd weer arriveert. Het straalt, breekt, valt op een wand en uiteindelijk ergens op een netvlies. Maar ook de schaduwen op ons netvlies zijn slechts efemere schijngestalten, veranderlijke configuraties tijdens een lange reis van minuscule golfbewegingen, een reis die telkens weer eindigt in een laatste onbestemde ruimte tussen netvlies en cortex.

Ooit wandelde Augustinus langs de vloedlijn van de zee aan het strand van Ostia, niet ver van Rome. Daar stuitte hij op een spelend kind dat met een houten lepel al het zeewater probeerde over te scheppen in een kuiltje in het zand. Augustinus zag het aan en zei: ‘Het zal je niet lukken de hele zee over te hevelen.’ Maar het kind antwoordde dat het hem, ondanks zijn geleerdheid, ook niet zal lukken de volheid van de Schepper te bevatten in zijn beperkte geest. Gozzoli schilderde dit tafereel in 1465 in een fresco dat nog altijd te zien is in de kerk van San Gimignano. God, die in een kind mens was geworden – als was het kerstmis, het feest van de geboorte van de Verlosser – onderwijst aan de kerkvader de wijsheid van het socratische niet-weten. Al wat Augustinus met zijn grote verstand dacht te weten werd in dit verhaal op losse schroeven gezet. De wijsheid van het hart is als de onmetelijke zee die veel te groot is voor een kuiltje in het zand.

De mens is in een grot geboren en uit de schimmen, die op de wand verschijnen, droomt hij zijn wereld. Die wereld is een zee van herinneringen en aan de vloedlijn van die zee ontstaan de parabels. Het zijn de verhalen die ooit verzonnen zijn om spirituele waarheden over te brengen, zoals ook Plato’s grot een parabel was. Augustinus aan zee. Een flesje limonade in de Noordzee. Het zijn de verhalen die zin geven aan het leven, al was het maar door je de tragedie te doen aanvaarden dat de zin van het leven de zinloosheid is, de tedere onverschilligheid van de wereld. Water naar de zee dragen betekent iets doen wat totaal zinloos is, overbodig, absurd. Limonade naar de zee dragen is de zinloze handeling bij uitstek. Dan springt er een barst in de spiegel. Er ontstaat een minieme opening die ruimte biedt voor een plotseling gevoel van verbijstering over al die zinloze feiten die wegstromen in een oceaan van tijd. Het was ook nog Greenspot – nota bene ‘de gezondste frisdrank op aarde’ –  een op sinaasappel gebaseerde frisdrank zonder prik.

‘Groot is het vermogen, dat mijn geheugen is, geweldig groot, mijn God! Een weidse onbegrensde ruimte is het! Wie is er tot op de grond gekomen? En dit vermogen is een vermogen van mijn geest en behoort tot mijn natuur, en ik vat niet alles wat ik ben. De geest is dus te beperkt om zichzelf te vatten. Maar wat zou het dan zijn, datgene wat hij van zichzelf niet vat? Zou het dan soms buiten hem zijn en niet in hem? Hoe komt het dan dat hij het niet vat? Verbazing bevangt mij daarover; verbijstering grijpt mij aan.’ (Augustinus Belijdenissen –  vertaling Gerard Wijdeveld)