‘Ik kom nu bij een pijnlijk onderdeel van dit verslag. Ik had het weg kunnen laten, misschien zelfs móéten laten, maar dan zou u met vragen blijven zitten en daar heeft niemand iets aan. In onze slotbegroting komt aan de inkomenskant het item ‘bijdrage film’ voor (zij bijlage), zonder nadere toelichting. Dit hoofdstukje moet u als die toelichting beschouwen. Ik verzoek u het vertrouwelijk te behandelen, ik drong er al eerder bij u op aan dit hele verslag als vertrouwelijk te beschouwen. Zelfs mijn vrouw heeft het niet gelezen en dit hoofdstuk is absoluut niet voor haar ogen bestemd. Ik schrijf dit hoofdstuk met enige gêne.’
Kees ’t Hart, Teatro Olympico (2014)
‘Nu ben ik aangekomen bij een van die kritieke momenten van mijn leven waarin het moeilijk is iets alleen maar te vertellen, omdat het vrijwel uitgesloten is dat het vertellen zelf het karakter aanneemt van een afkeuring of een verdediging. Ik zal echter proberen uiteen te zetten hoe en op grond van welke motieven ik mij gedroeg.’
Jean-Jacques Rousseau, Bekentenissen (1770)
Twee citaten die getuigen van een zekere overeenkomst, een vergelijkbare mentaliteit. Het eerste citaat is van Kees ’t Hart en vormt de opmaat van het meest hilarische hoofdstuk van zijn onlangs verschenen boek Teatro Olympico. De twee hoofdfiguren, Kees en Hein, komen terecht bij de opname van film- die weldra een pornofilm blijkt te zijn – waar ze als figurant wat willen bijverdienen om een naderend financieel fiasco van hun toneelstuk La morte di Rousseau in het Teatro Olympico van Vicenza te voorkomen. Dat fiasco komt er toch. Tegelijk wordt de opvoering een belachelijk succes, zoals ook de carrière van Rousseau destijds een belachelijk succes is geweest.
Rousseau was immers een warhoofd die altijd ongelijk wilde hebben en daar met iedereen ruzie over maakte. De man die de geschiedenisboeken in ging met zijn mooie gedachten over de mens die van nature goed zou zijn en door de cultuur beroofd werd van zijn vrijheid, was zelf allesbehalve een goed mens. Het historisch beeld van hem klopt niet. Schaamteloos vertrouwde hij zijn meest intieme bekentenissen toe aan het papier, maar toch vooral om zich mooier voor te doen dan hij was. Zijn eerlijkheid was ijdelheid. In feite was hij een fatterige, bleke would-be filosoof die voor alles beroemd wilde worden en daar ook wonderwel in slaagde. Al stond hij er later zelf van te kijken hoe hij dat ooit had kunnen flikken. Wat heeft deze opgeblazen salon-ganger met zijn belachelijke pruik en poedergelaat allemaal niet bedacht?
De primitieve mens zou een edele wilde zijn. De eerste mens die zijn land afbakende en het zijn eigendom noemde, zou de burgerlijke maatschappij hebben gesticht, waarmee de mogelijkheid van oorlog en machtsverhoudingen werden geschapen. Ja, ja… mooi gesproken allemaal, maar Rousseau zelf was een leugenachtige amateur. Zijn leven hing van toevalligheden aan elkaar. Onvoorziene omstandigheden wilde hij zolang mogelijk onvoorzien houden. Hij was een dromer, een praatjesmaker. Fakin’ it… dat was zijn levensdevies.
Als je een theaterstuk over hem wilt maken, moet je dus niet in de val lopen die hijzelf heeft uitgezet en zijn filosofische ideeën al te serieus te nemen. Geen vanzelfsprekendheden dus die iedereen al weet en voetstoots voor waar aanneemt. Geen evidentie-theater. Geen existentialisme. Vooral geen Samuel Becket met pijnlijke stiltes op het toneel. Kortom, geen opvoering van de historische figuur, want die heeft nooit bestaan. Je moet tonen, de dromen van Rousseau laten zien. Zijn banaliteit en exorbitantie aan het licht brengen door die belachelijke pruik van zijn kop te trekken. Volg zijn dromen, zijn verlangens. Volg je eigen verlangen, het verlangen naar de achttiende eeuw.
Ziedaar in een paar woorden de gedachte die de maker van het theaterstuk Rousseau destijds wellicht hebben gehad. Maar klopt dit beeld ook? Is Rousseau in levende lijve echt ook zo geweest? Het is lang geleden dat ik zijn Bekentenissen heb gelezen in de bijna 800 pagina’s dikke Nederlandse vertaling die in 1996 verscheen in de serie Privé-domein van de Arbeiderspers. Ik heb mij er doorheen geworsteld, maar die bleke, fatterige would-be filosoof ben ik nergens tegengekomen. Ik heb het boek anders gelezen en het wellicht verkeerd begrepen. Zoals ik ook Kees ’t Hart vaak verkeerd begreep. Ik zag hem als een postmodernist, een wat verlaat kind van zijn tijd. Een schrijver die kunstenaar wilde zijn, of een kunstenaar die schreef. Hoe dan ook, als een woord-kunstenaar die telkens weer rond zichzelf een muur optrok van ironie, terwijl hij toch ook met droge ogen aandrong op het tonen van het authentieke. Ra ra hoe kan dat?
Ik zag Kees ’t Hart als een toonkunstenaar in alle betekenissen van het woord.
‘Met zijn afschuw voor het getheoretiseer in de kunst en zijn verlangen naar een zintuiglijke confrontatie met de werkelijkheid, verwoordde Kees ‘t Hart iets wat in de lucht hing in die tijd. Het was het verlangen om zich af te keren van het doorgeschoten experiment. Kunst moest weer ergens over gaan. Dat het voor de spreker menens was bleek toen hij kort daarop de opdracht kreeg om een concept te bedenken voor het komende Frysk Festival in 1995. De onbevangen, extraverte en optimistische houding van de vroege jaren negentig lag aan de basis van het concept van dit festival, dat in het teken stond van Whalt Whitman’s gedicht ‘Salut au Monde’. Een zintuiglijke ontmoeting met de wereld, zoals een kind dat ‘s ochtends de dingen groet en de dichter die de hele wereld een saluut brengt, dat was wat Kees ‘t Hart voor ogen stond. Friesland bracht een groet aan de wereld in en festival, waarin uiteindelijk kunstenaars en artiesten uit 23 landen acte de présence gaven. Kees ‘t Hart had samen met Hein de Graaf sinds het eind van de jaren tachtig een aantal projecten georganiseerd op het snijvlak van beeldende kunst, theater en literatuur, zoals Rousseau (1988) Warenhuis ( 1993) en Auke Rauwerda (1994). Het thema ‘Salut au monde’ kwam in het festival van 1995 misschien wel het meest expliciet tot uiting in de beeldende kunst. Zo was in het Fries Museum een grote tentoonstelling te zien, die op verzoek van Kees ‘t Hart door Wim van Sinderen was samengesteld. De tentoonstelling, die door Toos Arends als projectleider werd georganiseerd, kreeg het motto van het festival als titel mee: ‘Salut au monde’. ‘Wat een heerlijk Friese arrogantie, zo’n titel’, riep Rudi Fuchs uit bij de opening. die samenviel met de opening van het vernieuwde Fries Museum.’
Met deze woorden heb ik in mijn boek De kleur van Friesland, beeldende kunst na 1945 (2008) de rol beschreven die Kees ‘t Hart – aanvankelijk samen met Hein de Graaf – sinds het midden van de jaren tachtig in het culturele leven van Friesland heeft gespeeld. Die rol kwam ten einde met zijn vertrek naar Den Haag in 2004, inmiddels al weer tien jaar geleden. ‘Subsidievreter’, zo werd Kees ooit door Johanneke Liemburg, de toenmalige gedeputeerde van cultuur, genoemd. Met dat epitheton had zij enig recht van spreken, want Kees wist heel goed wat fondsenwerving was. Aanvankelijk niet. Subsidies aanvragen moet je leren. Het project Rousseau, dat hij in 1988 samen met Hein de Graaf uitvoerde, heeft destijds zo’n zestig duizend gulden subsidie gekost. In 1986 werd begonnen met de eerste voorbereidingen. In een interview in de Leeuwarder Courant verklaarde Kees hierover onlangs het volgende:
,,Subsidie aanvragen, dat gingen we ook doen, voor het eerst van mijn leven. We wisten van niks! Hoe doe je dat! We gingen ook wel naar banken, met ons plan: we gaan de achttiende eeuw inrichten. Daar zaten we dan, met van die heren.” Steun was er, op dat vlak, van kunstconsulent Huub Mous. ,,Ook al zat die ons aanvankelijk glazig aan te staren. We hadden er pret over, dikke pret. We lieten ons niet uit het veld slaan.’’
Ik kan mij dat gesprek nog goed herinneren. Het vond plaats in mijn kantoortje in de Grote Kerkstraat in Leeuwarden. Ik zat destijds in een apart pand op nummer 45. De hoofdvestiging van de Fryske Kultuerried bevond zich even verderop op nummer 41. Kunstenaars konden zomaar bij me binnenlopen zonder zich te melden bij de balie. En dat deden ze dan ook veelvuldig. Zo kwamen ook Kees en Hein een keer rond koffietijd even langs om hun plannen toe te lichten. Het werd een hilarische presentatie. Ik had de indruk dat ik in een film van Laurel en Hardy was beland. De twee aankomende kunstenmakers voelden elkaar perfect aan in een zeer komische dialoog. Vaak maakte Kees een zin af die door Hein was begonnen, of omgekeerd. Ik had de grootste moeite om er af en toe nog een woord tussen te krijgen.
We spraken toen ook nog over Derrida, waarom weet ik niet meer. Kees ’t Hart was verbaasd dat er in Leeuwarden iemand was die wist wie Derrida was. We schrijven 1986, het postmodernisme was nog pril in Friesland. De kroegen in Leeuwarden kregen in die tijd andere kleuren. In Milaan werden knotsgekke meubels gemaakt en iedereen sprak over deconstructivisme en labyrintische structuren. De stad leek opeens een andere plattegrond te hebben gekregen, maar welke dat was wist niemand. ‘We are on a road to nowhere’, zongen de Talking Heads, maar ook Once in a lifetime met de hypnotiserende mantra: ‘Same as it ever was…same as it ever was…same as it ever was’. Kees ’t Hart sprak over warenhuizen en woordtentoonstellingen. Over woorden die je moet zien. Kortom, over het tonen van de dingen. Toonkunst, ook al noemde hij het niet zo.
Had Kees soms en rare kronkel in zijn kop? Later heb ik mij dat wel eens afgevraagd. Er zijn mensen die woordblind zijn en vooral in beelden denken. Maar er zijn ook mensen die woorden niet als woorden lezen, maar primair zien als concrete dingen. Dat wil zeggen, zij zien een woord in eerste instantie als aaneenschakeling van afzonderlijke letters, en zinnen als verzamelingen van losse woordjes. Teksten worden dan uitstallingen van woorden in de wereld, letterlijk: wereldtentoonstellingen. Een mens wordt op deze wijze een soort levende woordmachine die de dingen benoemt die in de wereld staan uitgestald. Woorden zijn dan dingen die je kunt groeten, waar je je hoed voor af kunt nemen. Laat Paul van Ostaijen maar waaien. Dag woord! Dag lekker ding!
Fragment van ‘Wereldtentoonstelling’ van Kees ’t Hart, Praktikabel, 1992
Voor het nul-mummer van het periodiek Praktikabel, podium per post, dat in 1992 verscheen, vervaardigde Kees ’t Hart een ‘wereldtentoonstelling’ van woorden, gedrukt op een A-0 affiche. Voor datzelfde nummer schreef ik een ingewikkeld verhaal met als titel De taalmachine van Tinguely. Dat verhaal ging over Husserl en Derrida, maar ook over een tekst, in casu de tekst die ikzelf geschreven had, maar die ooit door een woordmachine geproduceerd zou zijn. Daarvoor koos ik als motto een citaat van de dadaïst Walter Serner. Het was een zin die Kees ’t Hart ook bedacht had kunnen hebben:
‘Wereldbeschouwingen zijn mengsels van losse woordjes’
Hoe dan ook, het jaar na mijn eerste ontmoeting met Kees en Hein liep ik rond op de Documenta van Kassel. Pierre Restany wijdde in de catalogus van die Documenta van ’87 een beschouwing aan de nieuwe verschijningsvormen van het object in de beeldende kunst. Volgens hem was het object in de kunst uit zijn as herrezen, maar de aandacht richtte zich nu op nieuwe mogelijkheden tot manipulatie van de werkelijkheid, zonder ideële concepten of wereldomspannende intenties. De Readymade van Duchamp hoorde volgens hem bij de mechanische fase van de industriële productie die gelijk opliep met het klassieke moderne design. De object-kunstwerken van de post–industriële tijd hebben niet meer de absolute semantische aanspraak van hun Readymade- voorgangers. Ze hebben niets bevreemdends of bevrijdends, maar onderhouden een nauwe relatie met het institutionele systeem van de kunst – het circuit van galerie en museum – van waaruit zij hun identiteit en conventies onttrekken.
Het object zou volgens Restany nu opnieuw geobjectiveerd worden, zodanig zelfs dat haar eigen bestaan wordt aangetast – ‘bis zur Nicht-Existenz’ – en met het gevolg dat niet alleen een betekenis open blijft maar ook een scala van betekenismogelijkheden zich kan ontvouwen. Als ‘metaforen van de tweede graad’ kregen de objecten van de postindustriële tijd op een andere wijze dan voorheen vaak toch weer dezelfde lading en kracht als de Readymades. We zouden een tijd beleven waarin de kunst zich lijkt uit te leveren aan een nieuw fenomeen. Alles werd economie en de economie zelf kreeg steeds meer de trekken van een totaaltheater. Tentoonstellingsmakers werden regisseurs van ervaringen. In dit pandemonium van verwarring werd de tentoonstelling gaandeweg een kunstvorm op zichzelf en de tentoonstellingsmaker een kunstenaar in het kwadraat.
Twee jaar na de Documenta van ’87, in het voorjaar van 1989, zag ik de tentoonstelling Bilderstreit in Keulen. Het was de begintijd van de blockbusters en de daarbij behorende crowdcontrol. Volgens Rudi Fuchs zou het niet lang meer duren voordat toeschouwers in drommen door de museumzalen zouden lopen, met petjes op en met vlaggetjes in de hand om bij het zien van hun favoriete schilderij uit volle borst een clublied aan te heffen. De explosieve groei van musea ging gepaard met de verschijning van een nieuw soort kunst. Het proces van ‘het tonen’ – anders gezegd: het esthetisch presenteren van re-presentaties – zou de inhoud van kunst voortaan gaan bepalen. Kortom: de betekenis raakte zoek. Het getoonde wordt alom overwoekerd door de functie van het tonen.
Ik nam dat allemaal heel serieus in die tijd. Ik las dikke boeken over de kunst die steeds meer toonkunst werd. The Truth in Painting bijvoorbeeld van Derrida. ‘De Trut in de schilderkunst’, zo noemde Kees dat boek. Aan het eind van het decennium werden de stormachtige ontwikkelingen in het denken over de kunst nog eens samengevat in het boek L’exposition imaginaire, de kunst van het tentoonstellen in de jaren tachtig. Ik was gek op dat soort theorieën. Kees hield van alles behalve theorieën. Maar was dat dan het verschil? Was dat het misverstand? Achteraf bezien begrijp ik het nog steeds niet. Kees wilde tonen, niet theoretiseren. Ik wilde juist theoretiseren over dat doorgedraaide tonen, over die toonkunst in het kwadraat.
Rousseau leefde in de tijd waarin de tijd nog zijn eigen loop had. De premoderne tijd, de cirkeltijd. De tijd dat de mensen nog zeiden: ‘Daar neem ik de tijd voor.’ Maar ook nu lopen we weer in cirkels rond. Niet in de cirkeltijd, maar in de tijd van het spektakel. Wat is echt? Zijn mijn eigen gedachten echt? Heb ik de vrije beschikking over alles wat ik zelf denk? Ben ikzelf als autonoom en uniek subject niet een product van het toeval? Bij Augustinus was ‘de innerlijke ruimte’ – net als de dingen buiten hem – nog doordrenkt met God. Bij Rousseau is het moderne innerlijk geboren, waarin alle realiteiten van de buitenwereld definitief werden verinnerlijkt. Wat vreemd werd in de buitenwereld werd niet alleen zichtbaar maar ook ervaarbaar als een specifiek gevoel. Ook het landschap vervreemde en werd daardoor zichtbaar. In de Romantiek werd het landschap een projectiescherm voor het gevoel. De moderne toerist werd geboren, maar ook de wandelaar in de natuur. Er kwam een definitieve splitsing tot stand tussen de dingen buiten en de gevoelens binnen. De dingen moesten voortaan getoond worden. Sindsdien leven we in de tijd van de toonkunst.
Het modernisme werd het hoogseizoen van de toonkunst. Van Duchamp tot Warhol en daarna ging het door in een hoger register. Van readymade tot readymade in het kwadraat. Het postmodernisme vormde geen breuk met het modernisme. Nee, postmodernisme creëerde de toonkunst in het kwadraat. Het presenteren van de representatie liet de dingen rondtollen in zichzelf. De ruimte voor deze nieuwe ‘toon-kunst’ beperkte zich niet tot de parketvloer van de museumzaal. Integendeel, de meest alledaagse, maar ook exotische plekken konden in de jaren tachtig als locatie dienen: een fabriek. een huiskamer, een trein, een veilinghal, een historisch monument, een stadswal, een stad bij nacht, een dijk aan de zee. een park, een landschap… ‘Toon-kunst’ was onmiskenbaar een massaal spektakel aan het worden, dat heimelijk parasiteerde op het toerisme. In groter verband maakte het deel uit van een nieuwe mega-cultuur met zijn massatentoonstellingen, museale bouwdrang, nostalgie naar de opera, een wildgroei van festivals en andere megalomane cultuurspektakels.
De toonkunst in het kwadraat heeft stand gehouden tot op de dag van vandaag. Lezend in het hilarische boek Teatro Olympico van Kees ’t Hart zag ik die film nog één keer voorbijtrekken. De jaren tachtig, de jaren negentig, de millenniumwende en alles wat daarna kwam. Ik zag Kees komen en gaan in de tijd dat de kunst toonkunst werd. Dat is ook de tijd dat ik me met kunst heb bezig gehouden. De tijd dat ik me daarin probeerde te verdiepen. Dat ik een probleem wilde oplossen dat geen oplossing had. Het boek leest als de geschiedenis van een zich almaar herhalend misverstand. Niet als een dramatisch epos, maar als een slapstick van Laurel en Hardy. Ironie is evidentie in het kwadraat, kwadraat, kwadraat…
Nessun problema. Vedremo. Verdomme Kees, ik snap het nog niet.
