Huub Mous

Sjoerd de Vries, portret van Jan Wybenga (collectie Tresoar)

Jan Wybenga was een groot bewonderaar van Obe Postma. Toen hij als dichter begon, kende hij alleen maar het werk van Postma, zoals hij later aan Tiny Mulder liet weten. Andere Friese dichters kende hij alleen uit bloemlezingen. Bij Postma ontdekte hij dat je grote poëzie, zoals die van Rilke en Emily Dickinson, gewoon in het Fries kunt weergeven. Die bewondering voor Postma was met het klimmen der jaren wel wat verbleekt. Het kwam allemaal neer op de eenheid van alles: verleden, heden en toekomst, de mensen door de tijden heen. In die zin kan zelfs de herinnering aan de harmonie van de geboortegrond iets platonisch in zich hebben. Dat heimwee is van alle tijden en zal waar ook ter wereld altijd weer opduiken. Misschien geldt dat ook wel voor het modernisme, en zelfs voor de leer van Plato die de grote filosoof zelf nooit had opgeschreven en die niettemin nooit verloren zou gaan. Het modernisme zou zo weer kunnen herrijzen uit de vergetelheid, als een klassieke leer die voor eeuwig geldigheid heeft.  De poëzie van Obe Postma heeft iets klassieks – iets Fries dat tijdloos is – en slaat in die zin misschien wel een brug tussen de klassieken en de modernen.

Heeft het modernisme – net als de leer van Plato – iets in zich dat nooit verloren kan gaan? In zijn boek  Space, Time and Architecture (1941) verwijst S. Giedion naar een apocriefe brief van Plato die tegenwoordig voor authentiek wordt gehouden, waarin Plato zelf iets dergelijks beweert. Hij zou een bepaalde doctrine van zijn leer niet schriftelijk hebben vastgelegd en dat zou hij ook nooit doen. Niettemin zou zijn leer, zo zei hij, nooit verloren gaan. In de menselijke ziel zou ‘doordat zij door deze dingen wordt geabsorbeerd en doordat zij er voortdurend mede in contact staat’, deze leer plotseling weer oprijzen, ‘zoals een vuur door een springende vonk wordt ontstoken en tot een 
lichtende vlam oplaait’. Volgens Gideon is het met de vorming 
van ons cultureel bewustzijn op dezelfde wijze gesteld. ‘Het kan eensklaps ontwaken, doch 
nooit zal dit geschieden, tenzij wij beginnen door deze dingen geabsorbeerd 
te worden, de sterke wil tot innerlijke verandering aankweken en ons met vooruitziende blik op deze hergeboorte voorbereiden.’

Er zijn Friese dichters – en Jan Wybenga is daar een van – die het modernistisch adagium een draai wilden geven door het specifiek toe te passen op de muzikale kwaliteiten van de Friese taal. Die kwaliteiten hebben betrekking op een tijdloos spel van klank en ritme dat uitstijgt boven alles waar de taal met zijn betekenis naar verwijst. Klank en ritme hebben hun eigen abstractie, zoals ook muziek of wiskunde dat heeft. Door je als dichter te richten op klankkwaliteit van de taal doe je iets merkwaardigs. Je steelt de kroonjuwelen van het modernisme om een hersteloperatie voor de Friese taal uit te voeren. Die onderneming is tweeslachtig. Enerzijds leun je op de schouders van experimentele dichters, zoals de Vijftigers, anderzijds  probeer je dat te maskeren door je eigen Friese betrokkenheid op de wereld en de muzikaliteit van de Friese taal als vertrekpunt te nemen. Als het modernisme toch vooral een universele en kosmopolitische taal is, dan zou dit voor de dichter een sluipweg zijn om het modernisme te verbinden met het eigene, het regionale of rurale. Het universele ligt immers ook verborgen in de eigen Friese taal. Op vergelijkbare wijze vonden kunstenaars in Friesland in het naoorlogse expressionisme en neo-constructivisme een modernistische beeldtaal die het eigene kon verbinden met het universele.

Zo bezien lagen er voor het dubbeltalent Jan Wybenga twee wegen open die naar het modernisme leidden. Toch heeft de experimentele dichter, die zich in de eerste bundel Amoebe (1954) al heel vroeg liet zien, geen pendant gekregen in zijn beeldende ontwikkeling in de jaren vijftig. De invloed van Cobra, het neo-constructivisme, het abstract expressionisme en het tachisme gingen aan Wybenga voorbij. Het is of de poëzie en het discours dat daarbij hoort in het naoorlogse Friesland tot een ander domein behoort. De literaire kritiek had in Friesland van de jaren vijftig ook een hoger niveau dan de kunstkritiek. Dat kwam vooral naar voren in het debat over de ‘verstaanbaarheid’ van de experimentele poëzie, dat naar aanleiding van debuut van Jan Wybenga begin jaren vijftig in het tijdschrift De Tsjerne werd gevoerd, was van een ander kaliber, als je het vergelijkt met de knullige argumenten waarmee vier jaar later de schilders van het It Frysk Palet zich afzetten tegen het vermeende nihilisme van de abstracte kunst. (zie paragraaf 2.6) Modernisme en abstractie werden in de jaren vijftig vaak geassocieerd met een verlies van zin en betekenis, van idealen en waarden die in een zinvolle communicatie tot uiting komen. Verstaanbaarheid was dan ook een sleutelwoord in de debatten in die tijd over de eigentijdse uitingen van kunst en poëzie. Maar dat woord ‘verstaanbaarheid’ had in het domein van de taal een geheel andere context dan in het domein van het beeld.

In zijn spraakmakende artikel Poëzij om de poëzij had Anne Wadman al in 1953 een lans gebroken voor het bestaansrecht van experimentele poëzie. Zo stelde hij: ‘Yn in soarte fan Nimmenslân siket hja in abslouut eigen “tael” to finen, harkjend nei eigen wetten en net nei dy fan logika en myzyk.’  Voortbouwend op ideeën van Ter Braak over de experimentele film, kwam Wadman tot de stelling dat ook de experimentele poëzie waarde had, omdat de poëzie daarmee gezuiverd werd van de ballast van de traditie, de onzuivere bijmengsels en een te zwaar ‘inhoudscomplex’. Poëzie moest zich beperken tot zijn eigen specifieke middelen. Het probleem van de moderne poëzie was het probleem van de vorm, zo beweerde Wadman. Een gedicht is niet louter en alleen een communicatie van een logische inhoud, maar beroept zich op pre-logische kwaliteiten die in de taal zelf verscholen liggen. Met die bewering bracht hij de kroonjuwelen van de Friese cultuur in het geding, de Friese taal. Poëzie heeft een eigen poëtische taal los van de alledaagse communicatietaal. Dat eigene van het medium kwam in het moderne experiment centraal te staan. Wadman zag deze zuivering van het medium en de drang tot vormexperiment als een uitdrukking van een wereldbeeld dat getekend werd door de existentialistische levensvisie.

Dat probleem had de beeldende kunst niet, want de taal van verf en kleur heeft geen pendant in het dagelijks leven, laat staan in de taal van het volk of de mienskip. Vandaar dat de opponenten van Wadman in dit debat juist voor de taal een uitzondering wilden maakten. De verstaanbaarheid van de poëzie mocht niet worden opgeofferd aan het experiment van de vorm. Jan Wybenga had als grensganger tussen poëzie en beeldende kunst wellicht het verlossende woord kunnen spreken in deze felle discussie die zo plotseling oplaaide. Juist deze kwestie immers raakt de kern van het probleem dat het modernisme heeft opgeworpen voor de Friese literatuur. Maar over het vorm-inhoud probleem in literatuur en beeldende kunst had Jan Wybenga zelf weinig te melden. Misschien ook wel omdat hij de revolte van moderne beeldende kunst niet echt begrepen had. Die revolte had alles te maken met de bezieling en de autonomie van de vorm. Zijn beeldend werk getuigt van kennis, maar niet van een bezielde kennis. Hij kent de modernistische vormentaal in al zijn verscheidenheid, maar hij weet die taal niet te verinnerlijken. Hij ontleent moderne manieren van verbeelden, zonder te beseffen dat béélden – en niet verbeelden – het nieuwe was wat de moderne kunst te bieden had. In die zin vertoont zijn beeldende werk de sporen van epigonisme. Het overnemen van vormexperimenten zonder die vanuit een ‘innerlijke noodzaak’ aan te gaan. Dat euvel leidt al gauw tot een gematigde vorm van modernisme, zoals dat zo vaak was te zien in de kunst die in Friesland in de jaren vijftig vervaardigd werd, met de expressieve kunst van Gerrit Benner als uitzondering die de regel bevestigt.

Het beeldend werk van Jan Wybenga roept nog een andere, lastige vraag op. Heeft zijn beeldend talent zijn ontwikkeling als dichter belemmerd of juist bevorderd? Kunstenaars die in het kunstvakonderwijs werkzaam zijn weten vaak uitstekend te verwoorden hoe een kunstwerk tot stand komt, of zou moet komen. Toch zijn deze verbaal begaafde talenten meestal niet hoogbegaafd in hun eigen metier. Het komt zelden voor dat een goed kunstenaar ook een goed leraar is. Een mogelijke verklaring hiervoor is misschien de remmende werking die verbaal talent heeft op het ontwikkelen van beeldend vermogen. Een goed kunstenaar moet immers vooral in beelden kunnen denken. Hij moet met beelden verwachtingen kunnen wekken, die door het beeld zelf worden opgeroepen en niet door een verbale verpakking die er vooraf of achteraf aan kan worden toegevoegd. Dit ‘beeldend denken’ speelt zich af op een pre-verbaal of zuiver beeld-symbolisch niveau, een register in het brein dat de taal vooraf of te buiten gaat. Pogingen om een beeldend kunstwerk in taal te vatten gaan vaak aan de essentie van het beeld voorbij. De taal kan een equivalent van het beeld oproepen, maar nooit een letterlijke vertaling leveren. Het is opvallend hoe vaak literatoren moeite hebben met het waarderen van abstracte of conceptuele kunstuitingen. Hun voorkeur beperkt zich vaak tot de licht vervreemdende beeldtaal van ‘figuratieve sfeerschilders’ (Chirico, Morandi, Balthus, Delvaux, Hopper).

Jan Wybenga, zelfportet

In de catalogus van de groepstentoonstelling van het FLMD wordt in de inleiding verwezen naar standaardwerk over het dubbeltalent van Kathleen G. Herter : Double Gifted: The author as a visual artist ( New York 1986). John Updike vraagt zich in de inleiding van dat boek af, of er aan beeldend en literair werk artistieke principes ten grondslag liggen die vergelijkbaar en van het ene op het andere medium overdraagbaar zijn. Dat is een interessante vraag als het gaat om de vergelijking tussen het beeldende en het poëtische oeuvre van Jan Wybenga. Zeker is dat Wybenga zich een aantal malen door de schilderkunst heeft laten inspireren bij het schrijven van een gedicht. Opvallend genoeg waren dit altijd dezelfde schilders die hem ook in zijn beeldend werk voor ogen stonden, zoals Monet of Van Gogh, maar nooit eigentijdse kunstenaars. Toen Tiny Mulder hem in 1971 vroeg of hij zich door beeldende kunst of muziek liet inspireren bij het maken van een gedicht, vergat Wybenga in zijn antwoord in te gaan op de beeldende kunst, en ging hij meteen over op de muziek: ‘Yn muzyk bin ik in rûge geast. Allinne de Weenske operette sprekt my oan. Jouns let harkje ik yn de tsjustere keamer noch wolris graech nei elektonyske muzyk. Dat makket by my de gedachten los, sa nou en dan, sa’n pyng.’

Eigentijdse kunst als inspiratiebron betekende voor Wybenga kennelijk niet zo veel. Na de jaren zestig lijkt hij, wat de beeldende kunst betreft, zelfs volledig te zijn afgehaakt. Hij vertrouwde het niet meer. ‘Ik meitsje my binammen lilk oer de pretinsjes fan dy artisten.’ verklaarde hij in 1987 tegenover Hans Westra. ‘De kwaliteistferskillen bin foar it grutste part fiktyf. Dy artistike kwaliteit is gewoan net oanwiisber. Se slaen dy dea mei keunsten. Ek op it terrein fan de foarmjouwing.’ Jan Wybenga was toen het spoor bijster, ook op het terrein van de vormgeving. Zijn bundels uit de jaren vijftig en zestig waren wat grafische vormgeving betreft nog goed verzorgd en oogden modern en eigentijds. Maar zijn bundel kj3 uit 1973 – met een omslag van Meinte Walta, ziet er niet uit.

Jan Wybenga was een dubbeltalent, een grensganger in de tijd van het modernisme toen de kunst van het woord en de kunst van het beeld ieder een eigen domein opeisten. Moderne kunst diende zich te onthouden van overspel met de literatuur en de smetten van het alledaagse. Omgekeerd diende de schrijver niet te schilderen met woorden, maar trouw te blijven aan de wetten van het eigen medium. Als deze theorieën specifiek gebonden zijn aan het ontstaan van het historisch modernisme, dan is het dubbeltalent vooral een product van een kunsttheoretische constructie die eigen was aan de twintigste eeuw. De scheiding tussen taal en beeld is dan primair historisch bepaald, het dubbeltalent wellicht een verschijnsel van voorbijgaande aard.

De experimentele dichter Jan Wybenga van kort na de oorlog was uiteindelijk een reactionair geworden als het gaat om de waardering van eigentijdse kunst. De conceptuele traditie van de twintigste-eeuwse kunst, die zich richtte op het ondergraven van de klassieke esthetica van het oog, was Wybenga volledig ontgaan. Schilderkunst was volgens Marcel Duchamp ‘netvlieskunst’ bij uitstek. Intelligentie zou in de schilderkunst buiten werking worden gezet, en daar zou het volgens Duchamp in de beeldende kunst nu juist om moeten gaan. Schilderen was dus een domme bezigheid. In het Frans bestond niet voor niets de uitdrukking ‘bête comme un peintre’. Wonderlijk genoeg had Wybenga – wiens poëtisch werk toch duidelijk cerebrale trekken vertoont – van deze conceptuele, traditie in de beeldende kunst weinig kaas gegeten. Van anti-kunst en dada moet hij weinig hebben begrepen, om over de conceptuele tendensen van jaren zestig en zeventig maar te zwijgen. De klassieke moderne kunst was voor hem een soort Openbaar Kunstbezit, een reeks overbekende reproducties die diep zijn ingedaald in het collectieve geheugen en waar je dus vrijelijk uit kunt putten om mooie, zelfs experimentele gedichten te kunnen maken. In Barakkekamp bijvoorbeeld: het gedicht Pont de Langlois, geïnspireerd op een doek van Van Gogh. En in Amoeben het gedicht Nue naar een schilderij Braque, maar ook Plastyk ….‘opset as in stik byldzende keunst, dêr’t de dichtkeunst trochrint.’

In zijn laatste bundel Fergetten fersen (1994) komt een experimenteel gedicht voor, waarin hij probeert tot een werkelijke synthese te komen tussen de taal van woord en de taal beeld. Gouache nûmer 1 is een gedicht dat niet alleen uit kleur- en verfwoorden is opgebouwd, maar ook in zijn uiterlijke vorm de rechthoek van een gouache vertoont, doordat de regels zodanig zijn uitgevuld dat zij exact gelijke lengte hebben. De experimentele poëzie, die in de reeks Hurrel in Amoebe nog in het teken stond van de vormexperiment van Paul van Ostaijen, heeft hier plaatsgemaakt voor een gedicht dat niet alleen inhoudelijk verwijst naar wat er in een gouache is te zien, inclusief de signatuur van de maker rechts onderin, maar ook in zijn grafische verschijning de rechthoekige omtrek daarvan aanneemt. Heet beeld van een gouache werd hier letterlijk opgebouwd uit woorden. Zo bleef de moderne kunst ook voor de dichter Wybenga een blokkendoos waar je vrijelijk mee kon spelen.

Maar bewees Wybenga daarmee ook, dat de artistieke principes, die ten grondslag liggen aan het vervaardigen een beeldend werk, overdraagbaar zijn op het maken van een gedicht? Is dichten vergelijkbaar met schilderen, of het componeren van een muziekstuk? In zijn eerder genoemde artikel Poëzij om de poëzij wees Anne Wadman erop dat de experimentele dichter er voor moet waken dat zijn poëzie iets anders werd dan poëzie, muziek bijvoorbeeld: ‘It experimenteel gedicht driget soms in soarte fan surrogaet-muzyk te wurden. En it is de fraech oft de poëzij de eask fan har autonomy in tsjinst bewiist troch har, út wearze fan de iene fijannige kunstfoarm, oer te leverjen oan te oere.’ Een dichter moet de taal zelf als instrument gebruiken. Maar van de weeromstuit mag een dichter zijn poëzie niet laten ontaarden in louter klank en muziek. Daarmee verwees Wadman naar een van grondbeginselen van het modernisme, waarin de autonoom geworden vorm zich had bevrijd van de anekdotische en narratieve verwijzing naar de werkelijkheid.

Juist in het grensgebied van die twee domeinen, poëzie en beeldende kunst, heeft Jan Wybenga zich begeven, al was de beeldende kunst meer een jeugdliefde dan een levenslange passie. Toch werpt dit beeldend werk wellicht een ander licht op de dichter Jan Wybenga. Hoe vaak is niet de vraag gesteld hoe modern deze veelgeprezen en ook gelauwerde dichter, eigenlijk is geweest. Was hij wel modern? Zijn taal in ieder geval niet. Die leek vaak eerder uit de negentiende eeuw afkomstig. Rijm, klank en kleur waren voor hem van wezenlijk belang, maar ondanks die hang naar traditie van de vorm hing er een moderne sfeer in zijn gedichten, een sfeer van vergankelijkheid en doelloosheid. ‘Wybenga is wol modern, mar (ôfsjoen fan de foarm), binammen net útsptrutsen experimenteel,’ schreef Klaas Dykstra in zijn Lyts Handboek fan de Fryske literatuer (1977), en hij besloot zijn analyse met een voorspelling:

‘Al hat Jan Wybenga sadwaende fan Fryslâns takomst net sa’n moedich byld ophongen, hy hat dat (krekt as Tiny Mulder) dien yn in foarm, dy’t as middenwei, tusken bihâldend en modernistysk, foar Fryslâns literatuer – foar ‘t stuit tominsten – alinne mar de takomst hat.’

Die woorden zouden school maken, want nog altijd wordt uit alle macht geprobeerd om de poëzie van Wybenga op de brede middenweg tussen traditie en experiment te plaatsen. Daar – zo gaat een oud verhaal – ligt immers het eigene van de Friese poëzie, en ook het eigene van de Friese kunst, misschien wel het eigene van Fryslân zelf, of wat daar nog van over is na de kaalslag van de moderniteit. Daarmee komt een derde weg in beeld: de Fryske skriuwer als fellow-traveller van het modernisme, maar tegelijk ook voor eeuwig trouw aan die even diep-Friese als giftige cocktail van gekoesterde miskenning en melancholie over de teloorgang van it heitelân. De strijd tussen de antieken en de modernen, de traditionelen en de experimentelen, is in Friesland nog altijd niet beslecht. Je hoort in het een kamp of in het andere en de grenslijn is in de jaren zestig met uiterste precisie getrokken.

Opvallend is dat Wybenga door zijn collega Steven de Jong geprezen werd om een kwaliteit in zijn poëzie die haaks staat op het moderne adagium van zuivering en beperking tot de formele middelen die specifiek zijn voor het medium. Volgens Steven de Jong werd Wybenga’s poëzie juist gekenmerkt door het vermengen van de disciplines poëzie, muziek en het ‘schilderen met taal’ In een programma van de RONO op 12 oktober 1965 zei De Jong hierover het volgende:

‘In zijn werk kan men twee kenmerken: onderscheiden:
In de eerste plaats probeert hij met zijn taal te 
schilderen en muziek te maken, of beter gezegd: hij probeert diezelfde werking in woorden te vangen,
 die muziek en schilderkunst op de menselijke geest 
hebben. Dit is moeilijk, want woordkunst is geen schilderkunst en geen muziek, maar iets volkomen anders en
toch weer hetzelfde, omdat het kunst is. Jan Wybenga 
moet met de picturale en muzikale elementen van de taal geen muziek maken en geen schilderij, maar beide kunstwerkingen vangen in een synthese, het gedicht. Dit is hem buitengewoon goed geslaagd in het gedichtje 
”Trakl“ uit Barakkekamp, bestaande uit 3 vierregelige strofen. In de eerste strofe hoort men a.h.w. muziek, in de tweede ziet men een schilderij. In de volgende strofe wordt de werking van beide in een synthese gevangen. ‘

TRAKL

De tinne iisblom fan it swijen
glûpt by de ljochte muorren op,
bounzjend skout snie fan de pannen,
om de hoeken gûlt de wyn.

En in man, by namme Trakl,
liet in boek op tafel lizze:
yn it kâlde ljocht fan lampen
leit syn stim yn steat fan swijen.

Mar in blêd bigjint to beevjen
op ‘e amme fan it hûs,
wylst it ljocht bigjint to gloeijen
fan des geistes heisze flamme.