Op een onduidelijke locatie die het midden houdt tussen een parkeerplaats voor vrachtwagens en een grensovergang is wat aan de hand. Gewapende mannen met ‘POLIZEI’ op hun uniform lopen nerveus heen en weer. Een paar donkere mannen liggen op de grond met hun armen gespreid. Anderen hebben een tas op hun rug. Ze zijn kennelijk gearresteerd. Er worden mensen gefouilleerd. Maar er zijn er ook een paar de bosjes in gevlucht. Met getrokken pistool lopen twee agenten er achteraan. Even verderop zitten een stel zigeuners ongestoord een maaltijd te koken op een provisorisch gasapparaat. Vanuit een cabine van een vrachtwagen zie je speelgoedpoppetjes op de voorgrond als speelse omkadering van een unheimisch gebeuren. Allerlei mensen lopen door elkaar heen. De meesten hebben er zo te zien niets mee maken. Gaat het om een oefening of is het menens? Wat er gebeurd is en wat er zich voor je ogen afspeelt wordt niet echt duidelijk. De dingen gebeuren zomaar. Zonder regie. Er is zo te zien ook niet geknipt in de beelden. Er worden nog meer arrestaties verricht. Een donkere man in trainingspak zit op de grond en probeert overeind te komen. Dat lukt niet. Hij valt iedere keer weer terug op zijn rug. Een andere donkere man heeft twee houten geweren bij zich en marcheert met stijve passen heen en weer. Even verderop ligt nog een man. Hij maakt schokkende bewegingen. De man met de houten geweren probeert hem overeind te krijgen, maar dat lukt ook niet. Er is nu ook een politieagent op de grond gaan zitten. Hij gaat zelfs achterover liggen en begint nu ook schokkende bewegingen te maken. De donkere man die nog steeds niet overeind is gekomen begint langzaam te kwijlen. Er loopt speeksel uit zijn mond dat in lange slierten naar beneden druipt. De man met de houten geweren is stil blijven staan en staart vreemd voor zich uit. Ook een meisje dat bij de zigeuners hoort staat zomaar voor zich uit te staren. Ze verkeert zo te zien in een soort trance. Steeds meer mensen beginnen vreemde bewegingen te maken en ook de liggende politieman begint te kwijlen. Nog steeds is niet duidelijk wat er eigenlijk aan de hand is, maar dat schijnt niemand te deren. Of niet meer te deren. De situatie wordt beheerst door een vreemde logica, waarvan de ratio niet te vatten is. De sfeer is verontrustend en begint ongemerkt zelfs angstaanjagend te worden. Er is iets mis, maar God mag weten wat.
Dit is geen droom, maar een feitelijke weergave van de gang van zaken in de video-installatie Training Ground van Aernout Mik die ik ooit zag in het Van Abbemuseum in Eindhoven. Een kwartier lang heb ik gefascineerd zitten kijken. Meestal doet het werk van Aernout Mik me niet zoveel, maar nu werd ik behoorlijk geraakt. Het geheel leek een nachtmerrie die werkelijkheid is geworden. Of erger nog, je kijkt naar een registratie van een gebeurtenis die zich langzaam transformeert in een akelige hallucinatie. Alsof je naar het Journaal kijkt en opeens merkt dat je droomt. Deze video-installatie van Aernout Mik is een uiterst complexe kruising tussen werkelijkheid en fictie. Hij heeft het aura van een documentaire, maar opeens merk je dat de gebeurtenis gespeeld moet zijn en op een absurde wijze geregisseerd is. Het is geen oefening, maar ook geen werkelijkheid en toch lijkt het echter dan echt. Een gefingeerde repetitie die uit de hand loopt en de realiteit overstijgt. Kortom, de werkelijkheid zelf wordt een probleem. Ogenschijnlijk hebben de beelden een politieke lading, maar je weet niet welke. Als kijker word je in een soort bewustzijnssluimer gebracht, alsof je slaapwandelt in de werkelijkheid zelf. Het gaat kennelijk over de twilightzone tussen veiligheid en onveiligheid, maar dat is alles wat je ervan kunt zeggen. Onderhuidse en onbestemde gevoelens komen opeens akelig dicht aan het oppervlak.
Terreur heeft een geheim verbond gesloten met de psychische ruimte waarin wij leven. Wat is de ‘psychische ruimte’? Wat is het anders dan de onmogelijkheid om een open horizon te ervaren in de dichtgeslibde spektakelmaatschappij?. In haar boek No logo (2000) pleitte Naomi Klein voor een verzet tegen de diefstal van ‘culturele ruimte’. Een verzet ook tegen het ‘merkbeeld nirwana’ van het globaliserende kapitalisme. Oninteressante producten worden transcendente zingevingmachines. ‘Wat me achtervolgt’, zo stelde Klein, ‘is niet zozeer het ontbreken van ruimte in letterlijke zin, maar een diep verlangen naar een metaforische ruimte: verlossing, ontsnapping, een niet vastomlijnde vrijheid’.
Michael Hardt en Antonio Negri schetsten in hun boek Empire uit datzelfde jaar 2000 de contouren van een transnationaal imperium dat ‘het gehele moderne leven’ omvat. Dit soort claustrofobische gewaarwordingen zijn varianten op wat Guy Debord als in de jaren zestig aanduidde als ‘het verdwijnen van een wereld waarin je jezelf kunt verliezen’. Het ‘spektakel’ absorbeert alles. Het wordt de ‘non-place’ van politiek en amusement. Het is een nieuw, nog niet eerder vertoond fluïdum dat zowel geïntegreerd is als diffuus. Het spektakel is een domein zonder grenzen, dat zowel de psychische ruimte als de publieke ruimte omvat en daarmee de psychische ruimte uiteindelijk ruïneert.
Wat voorheen zo duidelijk was wordt opeens problematisch. De scheiding tussen een vrije, onbesmette publieke ruimte en het afgesloten territorium (fort, capsule) is vervaagd. Van wie is de ruimte? Wat is de ruimte? In zijn boek De capsulaire bechaving (2004) stelde de Belgische filosoof Lieven de Cauter dat de openbare ruimte niet meer dezelfde is als voorheen. Het is een problematisch domein geworden voor krakers, hoeren, gekken, etherpiraten, junkies, migranten, kunstenaars, activisten en terroristen. Zo schrijft hij:
‘De opkomst van een capsulaire beschaving zal ons allen noodgedwongen bange wezens maken die allemaal op verschillende manieren aangegrepen zijn door ‘glokale’ paniek. Dat is mijn pessimisme. Maar juist dit doembeeld dat zich helaas dagelijks meer realiseert, bewijst de noodzaak van het engagement met of tegen welke tijdgeest dan ook.’
De Cauter bouwde voort op gedachten van Debord over de spekrakelmaatschappij. Debord werd gaandeweg steeds radicaler in zijn afwijzing systeem van het ‘spektakel’. Het jaar 1968 markeert in zijn denken een beslissende breuk. Zijn symbolisch activisme sloeg toen dan om in een morele staan aan de terreur. In deze periode, waarin Europa geteisterd werd door nieuwe vormen van terreur (RAF, Brigate Rosse, ETA, IRA, Molukse acties) wees Debord keer op keer op de verwarrende dubbelzinnigheid van terreur en staatsterreur. ‘The goal of the spectacle today is to turn revolutionaries into secret agents and secret agents into revolutionaries,’ zo concludeerde hij.
Debord viel in de jaren zeventig en tachtig ten prooi aan een nieuw soort paranoia die tegelijk recht van spreken heeft. De aanslag Piazza Fontana Milaan in 1969 was de eerste terreuraanslag, waarvan tot op de dag van vandaag onduidelijk is wie de daders waren: extreem links of extreem rechts (al of niet gesteund door de regering). Het GAL, een Spaanse paramilitaire antiterreurbeweging speelde rond 1980 aanslagen in Frans Baskenland in samenwerking met de Franse geheime dienst. De aanslag op de Rainbow Warrior van Greenpeace in Nieuw Zeeland in 1985 – waarbij een Nederlands-Portugese fotograaf Fernando Peirera het leven kwam – werd eveneens gepleegd door de Franse geheime dienst. Maarten van Traa weigerde destijds om bij een internationaal congres van socialisten deze zaak aan de orde te stellen om de Franse regering niet al te zeer voor het hoofd te stoten. Terreur en staatsterreur zijn in toenemende mate verbonden geraakt met onzichtbare lijnen. In die zin was de paranoia van Debord achteraf beschouwd niets anders dan een gezonde achterdocht. Voor het begrijpen van terreur is een extreem achterdochtig houding nodig, zoiets wat Dali ooit ‘de kritisch paranoïde methode’ heeft genoemd.
Het huidige islam-fundamentalistische terrorisme van Al Quida kan niet worden los gezien van de eerdere steun van Amerika aan Irak in de strijd tegen Iran en aan Afghanistan in de strijd tegen Rusland. Bin Laden was in de meest letterlijke zin van het woord een product van de CIA. Het meest macabere, bijna occulte mysterie van de aanslagen van 9/11, zo stelt Lieven de Cauter, is het feit dat gigantische kalamiteit precies paste binnen de buitenlandse politiek van de VS, zoals ie al in 1997 was uitgestippeld. In dat jaar verscheen het PNAC, ‘The project for a new American century’. Bij de totstandkoming hiervan waren Dick Cheney en Donald Rumsfeld direct betrokken. Het eerste programmapunt van dit project was een exponentiële stijging van het defensiebudget. Daarvoor was het noodzakelijk om de regering Clinton ervan te overtuigen Irak binnen te vallen. Het proces om tot dit besluit te komen, zo werd geconcludeerd, zou wel eens op de lange baan kunnen worden geschoven, behalve wanneer wanneer er een catastrofale gebeurtenis zou plaatsvinden, zoiets als Pearl Harbour. De aanslagen van 9/11 waren zo’n catastrofale gebeurtenis. Je hoeft geen complotdenker te zijn, om te erkennen dat er een zekere logica zit in deze redenering.
De hedendaagse wereld is bij uitstek een oord van existentiële onzekerheid. Die gedachte bekroop mij toen ik onlangs een video zag die geheel was gewijd aan het verschijnsel ‘vliegen’, een soort beeldende fenomenologie van het vliegen in een vliegtuig anno 2015. Vliegen in een vliegtuig is na 2001 geen symbool meer voor vrijheid. De woorden van een schlager uit de jaren zeventig ‘Uber den Wolken soll die Freiheit schon grenzenlos sein’ gaan niet meer op. Vliegen is een streng bewaakt fenomeen geworden. Vliegen speelt zich tegenwoordig af in het domein van de angst en niet meer in het domein van de vrijheid. Of het we het willen of niet, het vliegen is een metafoor geworden voor het leven in tijden ven terreur, een leven in een ethische en esthetische duisternis.
Hoe kan de kunst ontsnappen aan de spagaat tussen cultuurindustrie en autonomie, tussen engagement en narcisme, tussen solidair en solitair? Die uitweg ligt in het nabootsen van de fatale methodes van de terrorist, zonder diens macabere dooddrift over te nemen. Er zou een nieuwe esthetische theorie moeten komen die de theorie van Adorno achter zich laat. Het devies van Adorno was dat kunst zich moest verhullen in ontoegankelijkheid om het de belofte op toekomstig geluk in stand te houden. Adorno wilde de fatale dialectiek van het Verlichtingsdenken aan het licht brengen door een negatieve dialectiek te creëren.
De Verlichting had immers niet alleen Auschwitz, en het fascisme voortgebracht, maar ook de cultuurindustrie en de spektakelmaatschappij. De historische avant-garde was verbonden met project van moderniteit. De utopie die deze avant-garde nastreefde was in feite semi-religieus van aard. Avant-garde was een vorm van civil religion. De hedendaagse terreur heeft het in wezen totalitaire karakter van dit modernistische utopie-denken aan het licht gebracht.
In de huidig strijd van onzekerheid, angst en paranoia hebben het modernisme en het postmodernisme definitief afgedaan. Kunst moet als nooit tevoren – maar nu letterlijk – de ‘wond’ zichtbaar maken en kan zich niet langer verschuilen achter vrij zwevende ironie of pure confrontatie. De botsing van culturen vraagt om stellingname. Het fenomeen terreur is op nog onopgehelderde wijze verbonden geraakt met de alom heersende verdoving van de geïntegreerde spektakelmaatschappij. Is een ontsnapping aan de verdoving van het spektakel nog mogelijk? Dat is de vraag, of maakt alleen de terrorist nog aanspraak op de geschiedenis? Het is de zelfde vraag die de Amerikaanse schrijver Don DeLillo zichzelf begin jaren negentig stelde: ‘Is history possible? Is anyone serious? Who do we take seriously? Only the lethal believer, the man who kills and dies for faith. Everything else is absorbed.’