Het is woensdagmiddag, ergens in 1965, als ik met twee rijksdaalders op zak de Bruna-winkel in de Kalverstraat binnenstap, waar ik na een worsteling met mijn geweten de verleiding weersta om voor het eerst van mijn leven een Playboy te kopen, waarin ik  – buiten het blikveld van een streng rondziende caissière –  heel eventjes had zitten bladeren om zo in een flits de ontblote borsten te zien van een schaakspelende dame op een hoogpolig tapijt. Wonderlijk genoeg had deze dame geen schaamhaar, dat weet ik nog goed, want het verwonderde mij, die tegenstelling tussen het hoogpolig tapijt en de volmaakt gladde landingsbaan in de gevarendriehoek tussen haar benen.

Pas in juni 1970 kwam de Amerikaanse editie van het blad Penthouse met een primeur: een pin-up met een toefje schaamhaar. Negen maanden later meende Playboy, de grootste concurrent van Penthouse, niet  achter te mogen blijven. Playboy bracht een nummer uit, waarin het Noorse naaktmodel Liv Lindeland schitterde met een eigentijdse ‘schaamcoupe’ die in de het decennium dat op stapel stond nog erg populair zou worden. In the roaring sixties – toch alom bekend als de hoogtijdagen van de seksuele revolutie – was het schaamhaar niet te zien geweest op de playmates van de mannenbladen. Het schaamhaar was het laatste bastion dat genomen moest worden in de strijd tussen de seksen.

In 1974 schreef ik voor mijn kandidaatsexamen kunstgeschiedenis een scriptie met als onderwerp ’De vrouw bij Delvaux’. Als schilder was Delvaux destijds niet bepaald in de mode. In Nederland is hij eigenlijk ook nooit geweest. Nuchtere Hollanders moesten altijd weinig hebben van die stoet van statige, naakte vrouwen die slaapwandelend op treinstations met skeletten in de weer waren. Carel Willink was al erg genoeg en die heeft in het Stedelijk Museum ook nooit veel voet aan de grond gekregen. Ik constateerde in mijn scriptie dat de vrouwen van Delvaux vaak weelderig schaamhaar hadden en vergeleek de hoeveelheid beharing met wat in contemporaine pin-ups te zien was. Daarbij maakte ik dankbaar gebruik van een boek over de geschiedenis van de pin-up, waarin ook een hoofdstuk aan het schaamhaar was gewijd.

Al gravend in de biografie van Delvaux stuitte ik op een traumatische jeugdervaring die bepalend is geweest voor zijn werk. De vrouwen van Delvaux, met hun verstijfde lichaamshoudingen, duiden op een gefixeerd libido, zo beweerde ik met enige stelligheid. Delvaux had als kind een bijzondere band met zijn – zeer dominante – moeder die hem een panische angst bezorgde voor vrouwen in het algemeen en seksualiteit in het bijzonder. de Moeder van Delvaux was de ‘bad mother‘ geweest, de ‘verslindende moeder’,  die ook in het antropologische onderzoek van Fokke Sierksma zo’n belangrijke rol speelt. Maar van Sierksma had ik toen nog niets gelezen. Van Jung des te meer.

De verslindende moeder was de moeder die de zoon seksueel niet volwassen laat worden, maar opzadelt met een levenslange castratieangst. Seks, agressie en religie waren bij Sierksma verenigd in een steeds terugkerende dynamiek die de voortgang van de cultuur op gang hield. Sterker nog, mannelijke seks was in diepste wezen een agressieve oerdrift die altijd weer de kop op stak, juist als hij ontkend werd. Zelfs boeddhistische monniken, die hun seks en agressie in hun religie vrijwel volledig hadden verdrongen, konden elkaar in religieuze debatten haast op gewelddadige wijze te lijf gaan. Bij Delvaux leek deze oerdrift volledig verstard te zijn in een beeld van de vrouw met een bevroren libido. De drift zat alleen nog in het schilderen zelf, dat een haast monomane levensvervulling was geworden.

De vrouw in al haar verschijningen komt bij Delvaux voort uit één type, een oerbeeld dat mythologische antecedenten heeft. Men kan zich afvragen of dit beeld van de vrouw de presentatie is van een archetype in de betekenis die Jung daar aan geeft: een collectieve geestesinhoud die in vergelijkbare vorm in mythen en sprookjes, maar ook in de fantasieën, dromen en waanvoorstellingen van de hedendaagse mens gestalte krijgt. Deze archetypen kunnen ook worden gevormd door personificaties van de vrouwelijke natuur, die voortkomt uit het onbewuste, eeuwige beeld van de vrouw, dat elke man in zich zou dragen en dat Jung de ‘anima‘ noemt. Die anima maakt zich ongemerkt meester van al wat onbewust, leeg, frigide, hulpeloos, betrekkingsloos, donker en dubieus is in de vrouw. Het karakter van de anima wordt volgens Jung als regel bepaald door de moeder. En als haar invloed negatief is geweest, krijgt de anima gevaarlijke en destructieve trekken.

Toen de moeder van Delvaux in 1933 overleed, explodeerde de verbeelding van de schilder, wat uiteindelijk een prachtig oeuvre heeft opgeleverd. Het schilderij Pygmalion  uit 1939 wees ik aan als een sleutelwerk in zijn ontwikkeling. Hier is het klassieke Pygmalion-motief omgekeerd. De man is verstijfd tot een beeld. De vrouw probeert hem vergeefs tot leven te wekken. Het is de verslindende moeder die terugkeert uit de dood en de man uit zijn verstarring probeert te bevrijden. Alsof het christendom moet wijken voor een heidense, klassieke mythe. Ik heb het altijd een fascinerende voorstelling gevonden. Mijn scriptie werd destijds nogal kritisch beoordeeld door Franck Gribling, die toen kunstgeschiedenis doceerde in Amsterdam (en een tweede huisje had in Pingjum). Gelukkig kon professor Jaffé mijn iconografische vergelijkingen tussen de verbeeldingswereld van Delvaux en het schaamhaar op contemporaine pin-ups wat meer waarderen en kreeg ik alsnog mijn kandidaats.

Ik had er destijds geen weet van dat Fokke Sierksma in diezelfde periode bezig was met een omvangrijke studie, die nooit gepubliceerd is, over het haargedrag in de menselijke evolutie en cultuurgeschiedenis. Het tweede deel daarvan handelt over ‘Hoofdhaar en lichaamshaar in de geschiedenis van de westerse schilderkunst.’ Op het eind van zijn leven ging Sierksma zich steeds meer op de beeldende kunst richten, maar dan wel op een manier die het midden hield tussen antropologie en biologie. In feite was zijn boek De mens en zijn goden (1959) al een kunsthistorische studie geweest, al kun je dat boek ook opvatten als een reeks illustraties bij zijn theorieën over de religieuze projectie en de acculturatie.

Hoe dan ook, Sierksma had de onhebbelijke gewoonte om gasten, die bij hem op bezoek kwamen, uitvoerig te ondervragen over de wijze waarop ze met hun eigen en andermans lichaamshaar omgingen. Hij was geïnteresseerd in het ‘grooming-gedrag’, het elkaar op fysieke wijze verzorgen, waarbij wederzijds geïnvesteerd werd in een toenemende, fysieke intimiteit. Zijn zoon Rypke Sierksma laat dit weten in zijn onlangs verschenen boek Nestgeur. Rond zijn tiende werd hij opgewonden door de reeks Japanse prenten die in de studeerkamer van zijn vader openlijk lagen uitgestald. Het moet dus al rond 1956 zijn geweest, dat Sierksma zich hier mee bezig hield. ‘In mijn boekenkast,’ zo schrijf Rypke Sierksma, ‘liggen nog vijf grote manilla enveloppen met zijn manuscript over okselhaar, schaamhaar, borsthaar, hoofdhaar – haar met willekeurig welke functie.’

Ik moest hieraan denken, toen ik onlangs een artikel las van Fokke Sierksma, dat in 1975 verscheen in het Friese literaire tijdschrift Trotwaer. Wonderlijk genoeg schreef Sierksma op het eind van zijn leven twee artikelen in het Fries, die beide in Trotwaer verschenen. Sierksma schreef al sinds het begin van zijn carrière doorgaans alleen in het Nederlands, vandaar ook dat hij in Friesland nooit zo als een Friese schrijver werd gezien. Toch was hij zich altijd terdege bewust van zijn eigen tweetaligheid. In De mens en zijn goden (1959) schreef hij: ‘Ieder die tweetalig is opgevoed weet dat iedere taal in wezen onvertaalbaar is.‘

Door zijn contacten met Joop Boomsma in 1974 werd Sierksma zich weer sterker bewust van zijn wortels in de Friese taal. Als oud-redacteur van Trotwaer had Boomsma Sierksma gestimuleerd om weer in de Friese taal te publiceren. Deze informatie ontleen ik aan het nawoord van R.A. Ubbink bij de vertaling van het omvangrijke Trotwaer artikel  – waar ik binnenkort op terugkom – dat handelt over een periode in het werk van Picasso. Onlangs stuurde Jan Gulmans mij de Nederlandse vertaling toe van deze Friese tekst, met de notities van Ubbink. Het eerste artikel in Trotwaer is veel korter en is in feite een bespreking van een tentoonstelling die in 1975 was te zien in ’t Coopmanshûs van Franeker: De Shunga van Kanisada (1786-1865). Sierskma begint dit artikel als volgt:

‘Twa jier forlyn hie ik it foarrjocht, de ynternasjonael forneamde kolleksje shunga en oare Japanse kleurprinten fan de hear Kaempfer bisjen to meijen. Bigryplik 
genôch lit de hear Kaempfer binammen dy shunga net oan net-Japanologen sjen – hy soe mar fize keardels yn ‘e hûs krije. Mar omt ik dwaende wie mei in greate  stûdzje oer lichemshier en omt Japan op dat mêd in eigen en tige wichtich plak 
ynnimt, waerd my de gunst dien. It waerd foar my in dei, dy’t ik myn libben lang net forjitte sil. Earst krige ik de shunga to sjen en doe – omt hy heard hie, 
dat ik sa fan fûgels hâld – syn kolleksje kleureprinten mei fûgels. Oan ‘e ein sei ik: ‘Met Uw collectie zult U wel op iedere internationale tentoonstelling vertegenwoordigd zijn’. Hij andere hwat forheard: ‘Meneer Sierksma, U denkt toch niet, dat onze beschaving toe is aan een openbare tentoonstelling van shunga. In deze tijd is het Westen wel toe aan sexblaadjes, maar niet aan shunga.’ Sûnder skamte seach ik myn forsin yn en lake. Fansels, nei de saneamde seksuele revolûsje fan de 1960’s binne ‘sexblaadjes’ min of mear tastien – al hat it oan 
1 april 1970 duorre, foar’t ‘Penthouse’ as earste mei hier op de froulike venusberch foar it ljocht komme doarst: hwat in kultuer!

Ook Sierksma was dus op de hoogte van de wijze waarop het vrouwelijk schaamhaar werd afgebeeld in de eigentijdse soft-porno bladen. Dat stond allemaal in schril contrast met wat de Japanse cultuur had opgeleverd voordat de acculturatie daar had toegeslagen. Die expliciet erotische prenten werden in het Westen lange tijd doodgezwegen. In de negentiende eeuw kwam er een revival op gang, maar vooral bij de artistieke elite. De gebroeders De Goncourt waren verzot op deze prenten en ook Van Gogh had grote bewondering voor de Japanse prentkunst.

Maar in kunsthistorische boeken hierover werden de edele delen doorgaans met witte vierkantjes bedekt, waarop dan met enkele onleesbare Japanse tekens stond aangegeven wat hier oorspronkelijk te zien was geweest, bijvoorbeeld: ‘Hier is een penis te zien.’ Sierksma verbaasde zich over deze westerse vorm van pruderie die tweeduizend jaar christendom had opgeleverd. De shunga-prenten waren verankerd in de Shintò- godsdienst van de Japanners die geen enkele moeite hadden met het openlijk tonen van erotiek en seksualiteit. Japanners hadden van oudsher geen Kinsey en Masters and Johnson nodig om te weten dat het vrouwelijke climax-orgasme een feit is en dat de vrouw daarbij meestal de ogen dicht heeft en de tenen gekromd. Vrijwel alle groten van de Japanse  prentkunst hadden deze erotische kunstvorm beoefend.

Sierksma was goed bevriend met Drs. W. H. van Gulik, de conservator van de afdeling Japan van het Rijksmuseum van Volkenkunde in Leiden. Van hem kreeg hij ook toestemming om de originele Japanse prenten in zijn eigen studeerkamer te bestuderen. Van Gulik had er ook voor gezorgd dat de prenten voor het eerst in Nederland werden getoond. ‘En dan nog wel in Franeker!’, had Van Gulik uitgeroepen. Maar hij kende Friesland natuurlijk niet, zo stelde Sierksma de lezers van Trotwaer gerust. ‘Der is dus alle reden, om it feit fan dize útstalling fan Thom Mercuur swart op wyt fest te lizzen.’

De Hunga-prenten met hun expliciete erotiek stonden diametraal tegenover de Ukiyo e prenten die ‘het vliedende leven’ wilde verbeelden, zoals de boeddhistische zegswijze onze westerse wijsheid verwoordde: ‘Uren dagen maanden jaren vlieden van en schaduw heen. Maar deze expliciete erotiek liet het tegendeel daarvan zien: Het leven duurt maar kort en daarom zal de mens plezier hebben. Carpe diem, waarbij niet gedacht moest worden aan de ‘Walletjes’ in Amsterdam, maar aan een erotische wijk in een Japanse stad. waar kunstenaars  en intellectuelen hun erotisch vertier zochten.

Volgens de etiquette moest men drie dagen bij zo’n courtisane op visite zijn geweest, alvorens de vrijage kon beginnen. Maar de kleren gingen meestal niet uit. De geisha trok haar mooiste kimono aan. Alleen als het ‘dier van de mens’ met al zijn geweld wakker werd, dan gooide men zijn kimono uit. Op de meeste prenten in Franeker waren dan ook geen naakte lichamen te zien, maar wel alle fasen in het erotische leven . Die werden in detail getoond. Toch waren het allerminst ‘vieze plaatjes’, zo verzekerde Sierksma. Het woord ‘vies’ kon in dit verband ook niet gebruikt worden, want dat bestond niet in het oude Japan.
Deze tentoonstelling in Franeker kon alleen bekeken worden, als men elke gedachte van goed en kwaad uit zijn ziel had verbannen….:

‘En soks kin, binammen yn Fryslân, tocht ik, der’t netsjinsteande de K.I. noch genôch boerekultuer oerblean is, om noch weet te hawwen fan kou en bolle. As men it wurd boek fan Waling Dykstra trochnimt, krijt men faek it gefoel, dat gâns Fryske boeren en boerinnen – en doetiids net to forjitten: de faem! – op bêd en yn it hea net tafolle oan dûmny en de preekstoel tocht hawwe. It is dêrom in goed ding, dat dizze earste tentoanstelling fan shunga yn de skiednis fan de Westerske kultuer yn Fryslân hâlde wurdt. ‘

In het boeren-Friesland zou nog genoeg zijn overgebleven van de oude kennis van koe en stier. Ik weet niet of Sierksma het hiermee bij het rechte eind had. Ik weet ook niet zoveel af van de Friese boerenroman, maar ik kan me niet aan de indruk onttrekken dat expliciete erotische scènes daarin niet al te dik bezaaid waren. Enkele jaren geleden ontstond er enige discussie over de literaire kwaliteiten van Hylke Speerstra – de Jan de Hartog van het noorden –  naar aanleiding van zijn roman De Oerpolder. De kracht van deze ‘meesterverteller’ was nou niet direct herkenbaar in de wat lompe manier waarop hij schreef over het gelijktijdig bevallen van een vrouw en een koe op de Fryske boerepleats. Maar Sierksma had daar stellig anders over geoordeeld.

Tegen Joop Boomsma verklaarde Sierksma: ‘Ik bin der hillich fan oertsuge dat de Fryske kultuer altyd syn eigen seksuele moraal hân hat. ‘ Die eigen mentaliteit was volgens Sierksma heel moeilijk in woorden uit te drukken. Friese cultuur was boerencultuur, maar hij zag die oude Friese cultuur steeds meer veranderen in een stads-burgerlijke cultuur. Zijn beppe was er nog trots op geweest dat de mooiste en beste koe naar haar vernoemd was geweest. Maar tegenwoordig zouden de jonge boerinnen wat preuts staan tegenover die oude, Friese boerengewoonte.

’Ljit us sizze dat de boerinne fan Klaske hjit. Om har te ferdigenjen seit de man tsin my en de frou: “Ik bin dochs net yn’ e hûs komme om te iten en sizze: Klaske moat ûnder de bolle? Us reakse wie: so what! No, dat fûnen se mar frjemd. Ik kin my dat net foarstelle fan myn pake en beppe bygelyks.’

Ik denk dat meer Friezen dit vreemd vonden, toen het Peteareboek van Boomsma in 1976 – een jaar voor Sierksma’s dood – verscheen. In zijn bespreking in Trotwaer sprak Willem Abma zijn verbazing uit over deze wonderlijke opvatting van Sierksma. Hij spoorde niet meer met de tijd en zeker niet met het zich snel moderniserende Friesland. Het was nog niet de tijd van ‘Boer zoekt vrouw’, onze tijd waarin het boerenleven door de media van een nieuwe aura wordt voorzien. Maar de veekoek werd door de boer al in de nek van Klazina 13 gelegd, opdat de stier Othello voor de toeristen zou rijzen, zoals Paul van Vliet beweerde in zijn satirische act over het moderne platteland. Het echte boeren-Friesland was toen al op sterven na dood. Toen Sierksma in 1977 ook zelf overleed plaatsten de meeste landelijke dag- en weekbladen een in memoriam. In Trotwaer bleef het  stil. Geen woord meer over de Fries Fokke Sierksma die juist in dit blad zijn laatste publicaties in de Friese taal het licht had doen zien.