‘Maar is het subtiele differentie–denken eigenlijk wel nodig om te kunnen zeggen wat in de beeldende kunst van tegenwoordig de structuren zijn? Ze zijn toch niet vormloos, ongestructureerd, die schilderijen en sculpturen in de galeries en de musea? Integendeel, ze zijn haast altijd goed gestructureerd en verwijzen in hun beelden (niet in woorden – bijna in woorden) nog altijd naar de reële wereld, of naar bedachte, irreële werelden, naar dingen die er zus en zo uitzien, met clair obscur, strategische lijnen, symmetrieën, grenzen, randen. Wat hun esthetiek betreft, zal hun vorm tot in het oneindige geïnterpreteerd kunnen worden, met steeds nieuwe aspecten en nieuwe relaties, en toch verwijst ze altijd naar het concrete. We zeggen het Eco na: ’De vorm beperkt het universum van het verbeelde.’

Aldus Cees Andriesse in het slothoofdstuk van zijn boek Het verborgen veld, Een nieuwe geschiedenis van de natuurkunde (2015). Het lijkt alsof er niets aan de hand is in deze passage. Er worden een drietal ogenschijnlijk vanzelfsprekende eigenschappen van een schilderij opgesomd. Ik herhaal ze in verkorte vorm nog even:

Schilderijen zijn niet vormloos of ongestructureerd

Schilderijen verwijzen in hun beelden naar de reële wereld, of naar bedachte, irreële werelden

De vorm van een schilderij kan wat de esthetiek betreft in het oneindige geïnterpreteerd worden.

Dit zijn alle drie eigenschappen die een schilderij kan hebben, maar zeker niet eigenschappen die alle schilderijen hebben. Vooral in de tijd van het modernisme, toen de vorm van het schilderij centraal kwam te staan ten koste van alles waarnaar een schilderij verwijst, werden juist deze drie eigenschappen van hun vanzelfsprekendheid ontdaan. Sterker nog, het schilderij werd uiteindelijk ontdaan van deze eigenschappen. De schilderijen die in de jaren zestig in Amerika ontstonden – ik doel hier op stromingen die worden aangeduid met termen als Colourfield    Painting, Post 
Painterly Abstraction, Shaped Canvas etc –  hadden niet of nauwelijks vorm. Het schilderij werd gereduceerd tot pure kleurvlakken (Kenneth Noland, Barnett Newman) of vervormde doeken of panelen (Frank Stella). Niet zelden waren deze kunstenaars erop gericht de beschouwer het subilieme te doen ervaren, juist door de afwezigheid of de ongrijpbaarheid van de vorm. Het schilderij Who is afraid of red, yellow and blue van Barnett Newman is een goed voorbeeld hiervan. Newman scheef ook een belangrijk artikel The sublime is now (1948). Ook Lyotard heeft zich intensief met het werk van Newman beziggehouden (zie hier) .

In een reactie op mijn artikel van gisteren stelt Cees Andriesse:

‘Want als ik volgens jou nogal vaag ben over het wezen van de kunst, terwijl ik daarin Lyotard gevolgd heb, namelijk dat ze het ontoonbare toont, leg je me meteen de vraag voor hoe je het onbegrijpelijke begrijpen kunt. In een gesprek kan dan meteen gezegd worden dat het ontoonbare nog niet onbegrijpelijk is, of hoeft te zijn. Daar heb ik op blz 166-170 toch voorbeelden van gegeven door de wiskundige vergelijkingen voor het heel erg kleine en het heel erg grote te bespreken.’

Ik denk dat hier het misverstand naar voren komt. Cees Andriesse is van mening dat iets ontoonbaar is daarmee nog niet per definitie onbegrijpelijk is (of hoeft te zijn). Dat zal zeker waar zijn op het terrein van de natuurkunde. Zo heeft Schrödinger de wiskundige structuur van een materiegolf wiskundig geformuleerd en daarmee begrepen, maar dat betekent niet dat we daar ons een voorstelling van kunnen maken. Hetzelfde geldt voor het veld van de zwaartekracht en de kromming van de dimensionale ruimte die Einstein wiskundig heeft geformuleerd en begrepen. Ook daar kunnen we ons geen voorstelling van maken. Schrödinger en Einstein hebben beiden het ontoonbare getoond.

Maar is dat hetzelfde wat in een schilderij van Barnett Newman gebeurt? Kunnen we het sublieme dat in dit schilderij zich toont ook wiskundig formuleren of op andere wijze met ons verstand begrijpen? Ik vrees van niet. Het sublieme is een raar woord dat kennelijk meerdere registers kent. Je kunt niet zomaar het verstand of  ‘het begrijpen’ overplanten van de natuurkunde naar het terrein van de esthetica, omdat zowel bij Schrödinger en Einstein als bij Barnett Newman sprake zou zijn van iets wat onvoorstelbaar is en toch begrijpelijk zou zijn voor het verstand.

Maar hier gaat iets mis. Bij Barnett Newman heeft het verstand geen grip op de vorm. Juist daardoor ontstaat de ervaring van het sublieme. Het verstand heeft in zijn schilderijen niets te zoeken. Daarin verschilt Newman ook wezenlijk van Mondriaan. Cees Andriesse laat in zijn boek een vorm-analyse los op het schilderij Compositie 1 van Mondriaan. Hij had er misschien beter aan gedaan Barnett Newman en niet Mondriaan als voorbeeld te nemen.  Niet voor niets heeft Newman zijn belangrijkste werk Who is afraid of red, yellow and blue genoemd. Het is niet alleen een commentaar op Mondriaan, maar ook een opheffing (of synthese) van Mondriaan’s kunst in iets hogers, of op zijn minst iets anders. Dat wil zeggen: iets wat werkelijk op geen enkele wijze met het verstand te vatten is. Het sublieme.

De vorm (in casu, structuur, compositie, interne balans, harmonie) is bij Newman nagenoeg afwezig. Het gaat alleen om vlak, kleur en de het extreem grote formaat van het doek. Zijn voornaamste intentie was om iets te schilderen dat helemaal geen vorm had. Daarmee wordt elke aanspraak van de ratio, die de vorm zoekt, uit handen geslagen en krijgt het sublieme pas werkelijk ruim baan. Kortom, het ontoonbare dat zich toont is in de kunst is iets anders dan het ontoonbare dat natuurkundigen ontdekken en met het verstand begrijpen. Kunst behoort tot een ander domein van de menselijke ervaring.

Natuurkundigen ontdekken en weten. Daarna staan zij verbaasd over alles wat ze nog niet weten. Kunstenaars vermoeden en proberen dat vermoeden kenbaar te maken. Maar het resultaat van hun onderneming blijft altijd hangen als een druppel die nog even vastkleeft aan de kraan. Juist die cliffhanger, dat eeuwig blijven hangen op de rand van de afgrond, is de kern van de esthetica. Natuurkunde is altijd gericht op weten. Kunst is een eeuwig nog niet. De esthetische sensitiviteit, die gericht is op dat ‘nog niet’, heeft uiteindelijk niet veel met het verstand van doen. Het is een apart orgaan. Zoals er een wiskundeknobbel bestaat is er in ons brein ook zoiets als een esthetische knobbel. Of zoals Milan Kundera ooit schreef:

‘In ons brein schijnt een bijzonder gebied te bestaan dat je het poëtisch geheugen zou kunnen noemen en dat registreert wat ons heeft betoverd, ontroerd, wat ons leven mooi heeft gemaakt.’

Zie ook mijn blog: Fenomenologie van de onzichtbare gorilla