Eddy Drost

6 maart 2016 op 12:54

Beste Huub,

Moet inderdaad een heel bijzondere ervaring voor je zijn geweest en kan ik mij jouw dankbaarheid en ontroering heel goed voorstellen.

En ja, je hebt gelijk dit is een fantastische start van een verhaal. Ik denk daarbij niet zo zeer aan Vestdijk als wel aan Sir Arthur Conan Doyle. Een Sherlock Holmes verhaal.

Ik zie hier voor mezelf een enorme uitdaging in om een poging te wagen. In het Engels uiteraard. Ik denk dan aan een verhaal in deze tijd, maar qua locatie in het Leeuwarden van ruim een eeuw geleden en verblijft Sherlock Holmes in het Grand-Hotel de Klanderij. Er worden hem anoniem bijzondere manuscripten in handen gegeven en gaat hij op zoek naar de gulle gever.

Dit moet mij kunnen lukken. Het vraagt dan wel wat research om mij in het Leeuwarden van toen te verdiepen, maar dat heb ik er graag voor over.

Ofschoon de royaltie rechten op de verhalen van Sir Arthur Conan Doyle zijn verlopen denk ik niet dat iedereen vrij is om de naam Sherlock Holmes zo maar te gebruiken. Daarentegen is er nu een serie ( Elementary) op tv waar dit klakkeloos wel wordt gedaan. Dus dat houdt mij niet tegen.

Het wordt natuurlijk een fantasie-verhaal en heeft de anonieme gulle gever absoluut niet te vrezen dat het een zoektocht wordt naar haar of zijn ware identiteit.

Ik heb alleen de intentie om aandacht te schenken aan de persoon, die jouw noeste arbeid op meer dan gepaste wijze weet te waarderen en te ondersteunen. Uiteraard ook om een poging te doen een leuk verhaal te schrijven.

Mei freonlike groetnis,

Eddy

André van der Linden

6 maart 2016 op 14:22

Gisteren deed ik een poging om eindelijk de bijdrage van Vestdijk aan het speciale vertalingennummer van De Gids 8/9 1957 te scannen, maar dit verzandde in miscommunicatie en onbegrip tussen mij en mijn scanner. Hierbij tref je dus een tweede poging aan

In dat nummer staan nogal wat mooie gedichten, maar dat is een ander verhaal.
Dat het vertalen van gedichten een moeizame strijd is, mocht ik een keer beproeven toen Emmy, mijn schoonzuster, een gedicht van Lincoln Silva op mijn verzoek vertaalde:
Woede

Ik neem geen genoegen meer met een schreeuw
met het heffen van een vuist
en me te pletter lopen tegen een muur
Mezelf nu in brand steken
is de helft van niets;
verkoold sterven
terwijl je je eigen as opeet.

Het is veel te weinig alleen maar Paraguayaan te zijn
nauwelijks een Zuid-Amerikaan
een wereldburger.
Wat betekent het nu om christen te zijn
en je wonden likkend
van deur tot deur te gaan.
Vandaag viert de ellende
zijn bruiloft van as
en luiden de klokken
voor al onze martelaren.
Ik neem er geen genoegen meer mee een mens te zijn
zonder in de anderen
mijn woede te ontsteken.

Maar nu toch echt Vestdijk:

S. VESTDIJK
VERTALING, VARIANT EN PASTICHE
Welke eisen aan een vertaling zijn te stellen, — hoe groot de kans is dat er aan kan worden voldaan, — de verschillende soorten vertaling die niet deze eisen samenhangen, — dit alles is theoretisch en practisch van min­der gewicht dan het feit dat iedere vertaler een compromis moet sluiten met moeilijkheden, die hem zouden ontmoedigen, zo hij al te zeer ver­trouwde ze te kunnen overwinnen. Laten wij ons niets wijsmaken: ver­talen is onmogelijk. Reeds het eigen karakter van een taal gedoogt de overzetting enkel in de mate waarin men bereid is een oog toe te drukken ten aanzien van het resultaat; en dit taalverschil, dat het duidelijkst tot uiting komt bij een confrontatie tussen „Germaanse” en „Romaanse” idiomen, maar bij de Duits-Nederlandse ontmoetingen geenszins ont­breekt en daar nog verraderlijker vormen kan aannemen, werpt veel meer belemmeringen op dan het verschil in persoonlijkheid tussen vertaalde en vertaler, waaraan men, indachtig aan de onaantastbaarheid van het creatieve, geneigd zou zijn de meeste betekenis toe te kennen. Tenslotte is ook een taal een creatie, en wel van een schier onbeperkt aantal indivi­duen. Daardoor wordt weliswaar voor de individuen zelve het individuele van de taal genivelleerd, maar voor individuen van een andere groep wordt het des te ontoegankelijker. Een vertaler is als een ontdekkings­reiziger die een vreemde volksstam bezoekt en verbijsterd wordt door onbegrijpelijke riten, die hij in zijn handboeken toch zo goed heeft bestu­deerd. De wilden zijn gastvrij, zijn leven zal geen gevaar lopen, hij zal mogen aanzitten bij het kampvuur; maar laat hij zich niet mengen in de orgiastische dansen bij tamtam of kalebasrammelaar, want hij zal uit­gelachen worden.
Indien vertalen altijd benaderen is, in een nog veel volstrekter zin dan waarin de oorspronkelijke conceptie van de kunstenaar benaderd wordt in het voltooide kunstwerk, dan is men wel genoodzaakt bij het trekken
der grenzen een zekere liberaliteit te betrachten en nog tot het vertalen te rekenen wat althans met woordelijk vertalen niets meer gemeen heeft. Deze toegeeflijkheid wordt nog begunstigd doordat van een vertaald ge­dicht sommige regels „correct” kunnen zijn, andere daarentegen „vrij”, — men is dan geneigd het gehele gedicht toch als een (min of meer) correcte vertaling aan te merken, vooral wanneer met de correcte ook de vrije re­gels zich aanbevelen door hun poëtisch niveau. Wij mogen trouwens aan­nemen, dat bij wijze van compensatie een vertaler zich des te meer op artistieke resultaten zal toeleggen, naar gelang het hem onmogelijk blijkt het origineel getrouwelijk op de voet te volgen. In hoeverre dit hypothe­tisch verband tussen mooi en incorrect door de ervaring bevestigd wordt, wil ik onbeslist laten. In Nijhoff’s vertaling van Nerval’s Les cydalises zijn de letterlijk vertaalde regels (toch nooit voor de volle honderd percent letterlijk!) zeker niet de schoonste; maar wij dienen wel te bedenken, dat juist bij de meer vrij vertaalde zich allerlei beperkingen door metrum- en rijmdwang kunnen hebben voorgedaan, die aan de letterlijk vertaalde toch weer een voorsprong verschaffen: men gaat doorgaans immers pas „vrij” vertalen, wanneer men op technische moeilijkheden stuit. Overi­gens, welke categorie het ook zal winnen, voor de dichter bestaat geen aanleiding om zich op de borst te slaan, want een poëtisch geslaagde ver­taling is altijd mede een geschenk van het toeval, dat wil zeggen van de van tevoren onberekenbare interferenties tussen de structurele wetmatig­heden van twee verschillende talen.
Naar de mate van letterlijkheid kan men verschillende soorten verta­lingen onderscheiden. De grens zal verschillend getrokken kunnen wor­den; maar reserveert men voor het zo letterlijk mogelijk vertaalde gedicht de term „vertaling”, dan zou men alles daarbuiten „variant” kunnen noemen, en waar er in beginsel maar één letterlijke vertaling kan zijn, daar is het aantal varianten legio. Daarnaast zou ik als derde begrip wil­len invoeren de „pastiche”, een weinig gelukkige term, maar die ik ge­bruik omdat een gedicht van Du Perron, Pastiche-Nerv al, mij op de ge­dachte bracht, dat hier zo iets als een zelfstandig genre te vinden is. Dit gedicht is opgezet als een vertaling van het reeds genoemde Les cydalises, maar het verwijdert zich merkbaar van het origineel, niet alleen in het aantal strofen, maar vooral door de volmaakt tegenovergestelde strek­king: bij Nerval (en ook in de vertaling van Nijhoff) gaan de gestorven minnaressen naar de hemel, bij Du Perron komen ze onder de grond en leven nog maar voort in het geweten van wie haar schonden: een op­zettelijke omkering der waarden, die men „parodie” zou kunnen noe-
men, indien de toon niet zo ernstig was. Wie doet mij een betere term aan de hand? Misschien verdient „pastiche”, al betekent het alleen maar „stijlnabootsing”, toch de voorkeur. Het verschil tussen „variant” en „pastiche” bestaat dan hierin, dat men zich bij de eerste van het origineel verwijdert om technische of artistieke redenen: afgeschrikt door moeilijk­heden of verlokt door de kans op eigen taalschoonheden, terwijl men bij de tweede al dan niet bewust veranderingen aanbrengt in de gedachten-inhoud, bij wijze van critiek of ingrijpende commentaar op het origineel. In wezen heeft de „pastiche” dus niets met vertalen te maken; maar men zal haar niettemin tot het grensgebied der vertalingen willen rekenen, aangezien de „variant” in de „pastiche” kan overgaan, terwijl bovendien, zoals in het geval Nerval-Du Perron, een aanknopingspunt kan worden gezocht in min of meer woordelijk overgezette beginregels („Waar is de korenblonde? begraven en vergaan,” vgl. Nijhoff: „Waar zijn de minna­ressen? Zij zijn naar ’t graf gegaan,” — Du Perron’s tweede regel is zelfs een iets juister weergave van „Elles sont au tombeau,” waarin immers niets van „gaan” voorkomt). En dan is daar, in de derde plaats, nog die eigenaardige spiegelverhouding tussen origineel en „pastiche” (Ner-val: hemel, Du Perron: aarde), die vaak een groter overeenkomst in ver­woording met zich zal brengen dan tussen het origineel en een „variant”, die er zich vrij ver van verwijdert.
Waar de „pastiche” altijd wel een zeldzaamheid zal blijven, een snufje voor weerbarstige geesten en fijnzinnige beduimelaars, daar liggen voor­beelden van de „variant” voor het oprapen, zelfs wanneer men de nauw-gezetheidsmanie niet zo ver drijft van alle vertalingen „varianten” te noe­men. Het vruchtbaarst in het verwekken van varianten zijn beroemde gedichten uit een ontoegankelijk taalgebied, die tot ons komen door de filter van een derde, intermediaire taal. Vertalingen naar de Omar Kha-yam-vertalingen van FitzGerald maken een behoorlijke kans zich te ont­poppen als niet meer dan „varianten” ten opzichte van de Perzische tekst; daarbij komt dan nog, dat dit relativistisch besef de dichter kan nopen tot het schrijven van „varianten op varianten”, zodat hij zich nóg verder van het punt van uitgang verwijdert; hierbij zal de grens met de „pas­tiche” niet altijd te trekken zijn. Dat dit soort gedichten ook tot „pas­tiches” in de gewone betekenis van stijlnabootsingen (en vormnaboot-singen: het Perzische kwatrijn!) kunnen leiden, is als verschijnsel bekend genoeg. Zo hebben ook de Griekse en Latijnse poëzie ontzag­lijk veel „varianten” ontketend, — de Duitse klassieken leefden hiervan, — en deze Renaissancistische oefeningen constrasteren dan ten sterkste met
de eveneens bestaande drang tot woordelijk vertalen van zulke eerwaar­dige en (tegenwoordig) niet altijd toegankelijke voorbeelden. Hoe be­roemder, hoe „klassieker” een kunstwerk, hoe meer het de inspiratie­bron kan worden van zelfstandige scheppingen, maar ook: hoe beter, hoe nauwkeuriger men het wil leren kennen.
Het is denkbaar, dan een dichter de voorkeur geeft aan „varianten” boven een echte vertaling, ook wanneer hij zich technisch in staat acht deze te leveren. Opzettelijk spreek ik hier van „varianten”, in het meer­voud, want hoe meer „variant” een vertaling is, des te minder zal zij op het origineel lijken, en des te talrijker zullen de mogelijkheden blijken te zijn. ledere dichter, die zich om een of andere reden tot de variant voelt aangetrokken, zal steeds gekweld blijven door het fragmentarische van zijn pogingen: de variant, die hem gelukt is, zal hij willen aanvullen met andere, met „alle” varianten, voor zover die binnen zijn bereik lig­gen; en zelfs kan de gedachte bij hem postvatten, dat hij door al deze varianten uit te werken en te publiceren zijn dienende taak beter vervult dan met één vertaling, die tóch nooit in de ware zin vertaling kan zijn. De totaliteit der mogelijke varianten moeten dan door hun hoeveelheid en geschakecrdheid vergoeden waarin hij als vertaler te kort schiet. Tenslotte, na gedane arbeid, kan hij zijn geweten sussen door óók nog enkele ge­trouwe vertalingen te leveren, — die overigens reeds door hun aantal zou­den bewijzen, dat ze eveneens varianten zijn. Eén ervan, die het origineel het dichtst nabijkomt, zou als „de” vertaling kunnen gelden, en daarom­heen groepeerden zich dan in kringen een groot aantal gedichten, die in dalende mate als „vertaling” zijn op te vatten, en in stijgende mate als „variant”.
Deze onderneming, die aan het kweken van verzenrassen op een biolo­gisch proefstation herinnert, moge denkbeeldig, en zelfs dwaas, of nog erger: intellectualistisch, lijken, zij is in onze moderne literatuur toch tot een opmerkelijk goed einde gebracht, en wel door F. Schmidt-Degener in zijn 55 Variaties op een bekend thema (1937), waarin zowel de „varianten” als de „vertalingen” geïnspireerd zijn op het sonnet Sylphe van Paul Valéry, uit de bundel Charmes. Deze curieuze verzameling, waar­in het niet te loochenen rederijkerselcment de glans van menig poëtisch pronkstuk niet heeft kunnen verduisteren, is bij mijn weten uniek in de wereldliteratuur, een „hommage” zonder weerga van de ene dichter aan de andere, een triomf van het variërend overzetten, waarin evenveel bezie­ling als kunstvaardigheid aan de dag treedt, een waar poëtisch universum, en van een geheel eigen structuur. Deze structuur zal men overigens niet
moeten zoeken in de verdeling in negen hoofdstukken met de namen der Muzen als titels: een rangschikking achteraf, waar de dichter naar zijn eigen bekentenis niet helemaal is uitgekomen en die de hiërarchie „verta­ling-variant”, waardoor dit werkstuk in al zijn geledingen beheerst wordt, aan het oog dreigt te onttrekkenJ). Het enige, dat deze hiërarchie nog wel duidelijk zichtbaar maakt, is de consequent volgehouden gedragslijn om iedere afdeling te openen met een gedicht, dat voor een redelijk nauw­keurige vertaling kan doorgaan. Daarop volgen dan telkens zes „varian­ten”, die zich in idee, sfeer, anecdotiek, verwoording, hetzij door ver­algemening of verbijzondering, hetzij door analogievorming, en ook wel eens door een omkering die aan de „pastiche” doet denken, zeer ver van het origineel kunnen verwijderen, — en ook in bouw: zelfs een kort to­neelstuk wordt aangetroffen! — maar die er altijd toch weer op een of andere manier mee samenhangen, hetgeen de dichter door korte citaten uit Sylphe, soms een weinig lukraak, heeft trachten te verduidelijken.
Over de dichterlijke kwaliteiten van deze mikrokosmos van vertalingen en pseudovertalingen wil ik nu niet schrijven. Dat zich hier, in weerwil van een ietwat opzichtige ouderwetse retoriek, een belangrijk episch en lyrisch talent heeft uitgesproken, werd reeds van verschillende zijden vastgesteld. Een overmoedige humor doortintelt een virtuoos geleerd-heidsvertoon, volle grepen uit historie en kunsthistorie, suggestief ge­ëtaleerd, om dan opeens weer plaats te maken voor lyrische vlucht of ver­stilling. Van de beste „varianten” noem ik het aangrijpende Threnos en de waarlijk onbetaalbare „opera buffa” De Janitsaren nemen een vrije dag.
Maar werpen wij een blik op de „vertalingen”. Dat zijn dan de son­netten die Sylphe goed herkenbaar reproduceren, en die telkens een afde­ling openen; daarnaast vindt men onder de „varianten” enkele die voor „vertalingen” door kunnen gaan; en in één of twee gevallen is een kopgedicht eigenlijk meer een „variant” dan een „vertaling”. Wie niet al te puriteins wil zijn vergaart zo een 12- tot 14-tal gedichten a la Sylphe, meestal in dezelfde vorm, en onderling volkomen verschillend, al wijken zij uiteraard niet zoveel van elkaar en van de Franse tekst af als de overschietende „varianten”. Valéry’s gedicht werd door Schmidt-Degener blijkbaar als een uitdaging gevoeld om er zich als vertaler mee te meten in zulk een ongebruikelijke vorm. Want het „ni vu ni connu”, zoals het in dit meesterlijke miniatuursonnet met zijn speelse rondeelinslag in vlugge toetsen is uitgewerkt, is niet alleen een symbool van de verganke-
J) In de bundel Silvedem (1939) is de structuur volgens onderdelen beter gerealiseerd.
lijkheid der dingen, maar ook van hun ongrijpbaarheid, en dit laatste kenmerk weerspiegelt zich dan nog eens in het onbenaderbare van stijl en vormgeving, die de transpositie van dit gedicht tot zulk een aantrekkelijke taak moet maken juist door de hopeloosheid ervan. Van een ander ge­dicht zou men zich deze breking in meer dan 60 spectraalkleuren niet zo gemakkelijk kunnen voorstellen. Ook de geringe omvang, de zeldzame gedrongenheid, draagt hiertoe het zijne bij. Sylphe is bij uitstek een kiemcel.
De uiterste concentratie, die Valéry hier heeft weten te bereiken, docu­menteert zich reeds in de eerste regel, die nog twee maal terugkeren zal en die het sonnet samenvat méér dan de titel dit doet. Zulk een Latijnse, hoewel in dit geval geenszins Mallarméaans gepurifieerde bondigheid is in een taal als de onze nauwelijks te verwezenlijken, vooral wanneer men daarbij nog het kernachtige van de klank in aanmerking neemt (een bin­nenrijm en een woordherhaling), en het bijkomstig karakter van staande uitdrukking. In zijn voorwoord namelijk wijst Schmidt-Degener erop, dat de uitdrukking „ni vu ni connu” in de Franse omgangstaal ook op de practijken van dieven en goochelaars betrekking heeft: een populair aspect, waarvan hij zich de uitstralingen bij zijn variërende arbeid niet heeft laten ontgaan. Het zou al bijzonder toevallig zijn, zo deze combinatie van zakelijkheid, taalschoonheid en gemeenzaamheid in een overeenkom­stige Nederlandse wending te vinden was, en ook Schmidt-Degener is daar niet in geslaagd, al geeft hij een enkele maal een spirituele benade­ring. De vertalingen door Anthonie Donker en Victor van Vriesland, die in verschillende mate de woordelijke correctheid op de voorgrond plaat­sen, lossen het probleem evenmin op (hun beginregels luiden „Gekend noch gezien” respectievelijk „Gezien noch vernomen”). Ik probeerde het indertijd met „Geen haan kraait ernaar”, maar hierin komt de on-achterhaalbaarheid meer tot haar recht dan de onkenbaarheid, en de rijmmogelijkheden lieten mij reeds in de eerste strofe deerlijk in de steek.
Minder onhandig, en zowel met betrekking tot de inhoud als tot de vorm, vindt men ook bij Schmidt-Degener wel eens dergelijke ontspo­ringen, en de veronderstelling is gewettigd, dat zij bij het ontstaan van de bundel een productieve betekenis verkregen, in zover iedere leemte, mits niet ernstig genoeg om de vertaling als geheel te doen verwerpen, de dich­ter prikkelen moest om het de volgende maal beter over te doen: een soort zelfontstekingsproces, dat in beginsel eindeloos voortzetbaar was, maar waarvan deze 64 proeven toch wel een overtuigend denkbeeld ge­ven. In andere gevallen zal in plaats van de productief wordende tech-
nische achterstand de vrije vinding, de zelfstandige improvisatie, op de voorgrond zijn getreden. Het eerste aanvangsgedicht (pagina 8) luidt:
Geen spoor. Te gezwind.
Het leek slechts gegeven
als breuk in het leven,
als reuk in den wind.

Terwijl gij nog zint
op twijfel of kerkleer,
reeds legt gij uw werk neer,
Zo pas nog een kind.

Gelezen, begrepen?
’t ontschiet aan de knepen
van wijsgeren blind.

Een boezem blonk binnen
of buiten het linnen ?
Geen spoor. Te gezwind.

Als vertaling — tamelijk vrije vertaling, maar daarom nog geen „variant” — lijkt dit al buitengemeen geslaagd, zeldzaam virtuoos ook, en het dubbelrijm in de tweede strofe preludeert reeds op de duidelijk bur-leske snaren, die verderop, in inhoud en taalbehandeling, zo overvloedig zullen worden aangeslagen. Toch is deze „kerkleer” materieel tevens het zwakke punt van het gedicht, aangezien „hasard ou génie” bezwaarlijk tot dekking is te brengen met de antithese „twijfel-dogmatiek”. Dit is de enige plaats waar de inhoud geweld is aangedaan, al mag hier nog niet van „pastiche” gesproken worden, te meer omdat de „kerkleer” hoogst waarschijnlijk niet aan een gedachtenwending is ontsproten, maar aan technisch overleg ten aanzien van de rijmmogelijkheden. Bovendien is „zinnen op twijfel” niet erg fraai. Deze minder geslaagde regel kan de dichter dus gestimuleerd hebben tot zelfcorrectie, en het is misschien geen toeval, dat in het onmiddellijk erop volgend gedicht, Tweevuldigheid, hoe­zeer meer „variant” dan „vertaling”, juist dit ene detail veel beter werd verzorgd. De „atomen” van de wijsgeer en de „phantomen” van de dich­ter geven ongeveer wel de tegenstelling weer tussen „hasard” en „génie’>
(maar desnoods ook tussen „génie” en „hasard”!). In verband hiermee zou het interessant kunnen zijn iets over de volgorde van ontstaan te weten te komen.
Voor de overige sonnetten die als „vertalingen” kunnen gelden, geheel of gedeeltelijk (soms is bijvoorbeeld de eerste helft of de eerste strofe „vertaling”, de rest meer „variant”, en ook het omgekeerde komt voor), moet ik naar de bundel verwijzen, en ik wil nu alleen nog enkele begin­regels noemen, voor zover die als een niet al te vrij e weergave van „ni vu ni connu” zijn op te vatten. „Geen spoor. Te gezwind” is natuurlijk in ruime mate voor verbetering vatbaar, vooral omdat „ni lu ni compris” in de derde strofe veel letterlijker vertaald is. Op pag. 28 vindt men „Be­droog het uw oog en verstand te saam?” — dat zijn twee regels in plaats van één, maar voor het overige heel goed te aanvaarden, in zijn tweeledig­heid van „zien” en „kennen”, die hier een beetje Nederlands omslachtig, maar door het „te saam” toch voldoende synthetisch is verwoord. „Ver-schenen-verdwenen” (pag. 46) is erg vrij, maar vervult zijn functie in het geheel voortreffelijk, en heeft het voordeel van de concies symmetrische gedaante van de oorspronkelijke regel. „Wie ziet er? Wie vindt?” (pag. 60) is wat onbeholpen en komt eerst tot zijn recht door soortgelijke construc­ties verderop in het gedicht (bijvoorbeeld de slotregel „Wie zag het? Wat straalt er?”). In „Sst-hokuspookspas” (pag. 72) is de goochelaar in actie, waarbij hij zich niet ontziet een lettergreep te verdonkeremanen. „Speels-gewijs-steelsgewijs” (pag. 82) gaat al naar de staande uitdrukking toe en heeft onder andere door binnenrijm weer de gewenste symmetrie; deze vertaling is overigens geen sonnet, maar kan toch niet zonder meer tot de „varianten” gerekend worden. „Te snel het spel” (pag. 90) en „Zo zie je me, zo zie je me niet” (pag. 91) buiten weer andere mogelijkheden uit, en in het tweede hebben wij dan eindelijk de staande uitdrukking in optima forma, met het populaire accent erbij, en zelfs een letterlijke ver­taling van „vu”, — en een niet al te onhandelbaar rijmwoord, waar Schmidt-Degener overigens weinig partij van heeft getrokken, want de kwatrijnen van dit sonnet zijn voor de helft rijmloos, en trouwens ook naar het aantal maatvoeten niet geheel regelmatig.
Dit pseudosonnet, De sylphe spreekt, trekt bovendien de aandacht door­dat in de laatste, „erotische” strofe, gewijd aan de bij het verkleden be­spiede boezem, de „vertaling” plotseling afbuigt naar de „variant”: de „boezem” wordt tot een te onthullen „geheim” geneutraliseerd. Op andere bladzijden evenwel wordt voor deze terughouding voldoende ver­goeding gegeven, soms nogal ondeugend, en altijd met de onweerstaan-
bare charme, die zo kenmerkend is voor deze gehele bundel van een liber­tijns geleerde, die tevens een groot dichter was. Een van de meest spitse dezer galanterieën laat ik hier volgen.

Te snel het spel
van wind en geur,
van glans en kleur —
een loos pleziertje.

Sneller het spel
van lot en kans,
een dodendans —
een boos kwartiertje.

Een tref, een fout?
Wie die ’t onthoudt? —
een voos papiertje?

Dubbel zo snel
een teerder spel:
Roos — en een kiertje.

Ter bediening van de lezer nog de oorspronkelijke tekst:

LE SYLPHE

Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!

Ni vu ni connu,
Hasard ou génie?
A peine venu
La tâche est finie!

Ni lu ni compris ?
Aux meilleurs esprits
Que d’erreurs promises!

Ni vu ni connu,
Le temps d’un sein nu
Entre deux chemises!

l) Valéry geeft als variant „permises”, daarmee zijn vertalers tot „varianten” autoriserend!

Ik blijf het Frans toch mooier, gevoeliger vinden dan dat kleiige Nederlands.

André van der Linden

6 maart 2016 op 17:36

Associatief denken en praten blijkt uit bovenstaande toch vaak het vruchtbaarst. Dan ga ik nog even verder: Omar Khayam en de Friese elite en vertaal-taal brengt me op het volgende:

Vanuit de kunstenaarsstal van Hans van der Mark’s Galerie Langelo werd ik in 1993 voor de tweede keer uitgenodigd om in Los Angeles deel te nemen aan een aantal tentoonstellingen die hij daar samen met Carl Berg organiseerde.
Integenstelling tot de eerste keer toen we deelnemers waren aan de grootse kunstmanifestatie ART LA’91 waarbij we vele honderden mensen op een dag zagen en ’s avonds uitgeput naar ons hotel terugkeerden, konden we in ’93 vaak de avonden doorbrengen met collega’s en ontstonden er natuurlijk allerlei zinnige en onzinnige discussies over kunst en politiek. Het gezelschap bestond behalve uit Amerikanen en dus Nederlanders ook uit een Serviër, een Kroaat, een Ier, een Oostenrijker, een veramerikaansde Japanner en niet te vergeten een wonderschone Duitse. Deze laatste verweet mij op een gegeven moment dat ik het woord ‘negro’ gebruikte, dat terwijl ik black of coloured had moeten zeggen. Er ontspon zich een discussie over vooroordelen.
Ondanks de ongeregeldheden in het vormalige Joegoslavië konden de Servier en de Kroaat nog best met elkaar opschieten. Een van de Amerikanen wist de discussie toe te spitsen op het Israelisch-Palestijnse conflict dat volgens hem een Joods-Arabisch conflict was.
Zo omzichtig als over de huidskleur van de medemens gesproken moest worden, zo ongenuanceerd werden er uitlatingen gedaan over de arabische cultuur. Het kwam er in het kort op neer dat deze in het geheel niet aanwezig zou zijn, of je moest moorden en doodslaan al als cultuur zien.
Uiteraard wees ik hem op de Babylonische cultuur en het ontstaan van onze gehele westerse cultuur uit het tweestromengebied van Eufraat en Tigris, ons vermogen om te rekenen met decimale getallen, de prachtige bouwkunst en ornamentiek en op de literatuur van onder meer Omar Khayam.
De Duitse was helemaal om na mijn betoog en kwam gezellig bij me zitten.
Omar Khayam heb ik alleen in Frans op de plank staan, hierbij een van de gedichtjes:

Je regarde ce cavalier qui s’éloigne dans la brume du soir.
Traver-sera-t-il des forêts ou des plaines incultes ?
Où va-t-il? Je ne sais.
Demain, serai-je éten-du sur la terre ou sous la terre ? Je ne sais.

Het is trouwens wel opmerkelijk dat beide keren dat Van der Mark deze uitwaaiering van Noordelijke kunstenaars organiseerde, dit op mysterieuze wijze geheel buiten de Friese pers bleef.