Voortkomend uit de idealen van de Duitse Reformpedagogiek en de Engelse New Education Fellow Ship kwamen al voor de oorlog nieuwe ideeën naar voren over het tekenonderwijs aan kinderen. In Nederland was Kees Boeke een belangrijke vernieuwer op dit terrein. De vrije expressie van het kind was het nieuwe ideaal dat na de oorlog een doorbraak beleefde en aan de basis lag van de oprichting van De Werkschuit in 1950. Deze nieuwe gedachten spoorden uitstekend met de kunst van de experimentelen en CoBra die door Sandberg in het Stedelijk Museum werd binnengehaald. De ‘tabula rasa’ van de kinderlijke creativiteit werd heilig verklaard in navolging van wat Paul Klee in het begin van de eeuw al had beweerd.

In 1947 en 1949 organiseerde Sandberg tentoonstellingen van kindertekeningen in het Stedelijk. Het georganiseerde tekenonderwijs zat niet op deze ontwikkelingen te wachten. Men waarschuwde voor een ‘vernieuwingpsychose’. Maar de vrije expressie van het kind had de wind mee en zou in de jaren vijftig letterlijk en figuurlijk school gaan maken. Ik kan me nog goed herinneren hoe ik eind jaren vijftig op de lagere school verwoed zat te vingerverven en te kleien onder leiding van een ‘juffrouw handenarbeid’. Maar ook in de provincie drongen de gedachten van De Werkschuit door. In de jaren vijftig werden in het Kunstcentrum Prinsentuin kindertekeningen van De Werkschuit geëxposeerd. Heel Nederland leek rond 1960 aan het vingerverven en sjabloneren geslagen.

Constant Nieuwenhuys schreef in het zijn beroemd geworden manifest van de CoBra-groep: ‘Het kind kent geen andere weg dan zijn spontaan levensgevoel en heeft geen ander behoefte dan dit te uiten.’ Er zat ook een cultuurkritisch element in de verheerlijking van de vrij expressie. De mens werd in de vervreemdende moderniteit nog slechts gezien als een verlengstuk van het maatschappelijk productieapparaat. Het kind moest ruimte worden gegeven om niet alleen zijn emotionele, maar ook zijn onbewuste impulsen te volgen, waarbij gedachten van Carl Gustav Jung over de ongewenste ophoping van spanningen in het onbewuste vaak mede als legitimatie dienden. Door de vrije expressie te bevorderen wilde men de zogeheten ‘expressie-breuk’ in de ontwikkeling van het kind voorkomen. Die breuk treedt doorgaans op rond het 12de jaar, wanneer de onbevangenheid in de uiting van het kind verdwijnt.

In 1949 werd Louis Le Roy benoemd tot tekenleraar aan de Rijks HBS in Heerenveen. Het was een voorlopige aanstelling, want hij was – na drie jaar kunstacademie in Den Haag – nog geen bevoegd docent. Op eigen kracht haalde hij daarna de benodigde diploma’s. In die jaren rond 1950 ontwikkelde hij ook een heel eigen methode voor het tekenonderwijs. Daarbij keerde hij zich radicaal tegen de ideologie van de vrije expressie. Een kindertekening moest geen spontane uiting zijn van een emotie, zo meende Le Roy, maar een proces van bewustwording van vaardigheden om de essentie van een opgave te kunnen visualiseren. Volgens Le Roy zijn er twee soorten creatievelingen: de ‘zieners’ en de ‘bouwers’. Bij de meeste kinderen komen die gaven voor in een bepaalde balans, maar je hebt ook uitgesproken ‘zieners’ of ‘bouwers’. Hij zag zich zelf meer als een ‘bouwer’. De ‘zieners’ gaan uit van de vluchtige visuele waarneming en geven hun indrukken zo direct mogelijke weer. De ‘bouwers’ gaan eerst de belangrijke zaken in de structuur het object doorgronden en van daaruit het geziene weergeven in een tekening.

Belangrijk voor Le Roy is dat de relatie met de realiteit nooit verloren mag gaan. De totale abstractie in de kunst verwerpt hij dan ook. Anderzijds valt de tweedeling ‘zien versus bouwen’ niet samen met ‘modern versus traditioneel’. Ook Van Gogh – die hij bewonderde – was immers primair een ‘bouwer’. Hij bouwde de weergave van de werkelijkheid op vanuit een waargenomen innerlijke structuur. Maar Le Roy moest niets hebben van het stimuleren van de spontane expressie vanuit de blanke kinderziel. Dat leidde alleen maar tot geklieder en vieze vingers. De kindertekening moest – evenals de kunst – uitgaan van een onderliggende partituur, zoals de muziek daar ook niet zonder kan. Het kind moest leren tekenen in een voortdurend bewustwordingsproces, waarbij het telkens weer ging om de oefening van oog en hand.

Le Roy gaf altijd eenvoudige opgaven die met pen en inkt moesten worden uitgewerkt, zodat tussentijd geen correcties mogelijk waren. Ook het gebruik van een gum was uit den boze. Verbeteren mocht niet. Dóórgaan luidde het devies. De kindertekening mocht – net als het kunstwerk – ook nooit een afgerond ‘dood’ product zijn, maar altijd een ‘fase in een proces’. De opdrachten werden door Le Roy ook nooit in de klas geëxposeerd. De voltooide kindertekeningen werden na de les ingenomen en pas aan het einde van het schooljaar weer teruggegeven. Letterlijk stelde hij: ‘Een voortdurende confrontatie met ‘spontane’ momentopnamen, deze toevallige ongecontroleerde kristallisaties, zal tot gevolg hebben dat de ontwikkeling van het ‘bewustwordigsproces’ wordt afgeremd’. Anders gezegd: de vrije expressie was schadelijk voor het kind.

Zo ligt de kern van zijn latere gedachten over de ecokathedrale structuren al besloten in zijn opvattingen over het tekenonderwijs. Kunst is volgens Le Roy een vak dat verbonden is met de traditie, dat wil zeggen: met het doorgeven van verworvenheden uit het verleden in het heden. Dat is een belangrijke voorwaarde voor het vormen van complexiteit. Stijl heeft volgens Le Roy altijd een relatie met traditie, complexiteit en de zichtbare werkelijkheid. De kunstgeschiedenis zag hij als een ondulerend patroon van stijlperioden in de tijd, waarbij altijd een wisselwerking gaande is tussen chaos en complexe ordening. Vanaf de Romaanse periode via de Renaissance en uitmondend in de Barok is er een opgaande ontwikkeling geweest naar steeds meer complexiteit. Daarna is het misgegaan en is de samenhang uit de kunst verdwenen.

Volgens Le Roy leven we in een chaotische tijd en de kunst draagt daar de sporen van. Het is zaak om de weg uit de chaos terug te vinden. In die zin is hij in feite een uitgesproken anti-modernist. Met die opvatting stond hij na de oorlog overigens niet alleen. De strijd tussen de ‘experimentelen’ en ‘abstracten’ enerzijds en de ‘figuratieven’ en ‘realisten’ anderzijds was nog in volle gang in die tijd. Er waren er ook die een middenweg kozen, waarbij in het kunstwerk altijd een relatie met de zichtbare werkelijkheid bewaard bleef. Maar er waren ook felle tegenstanders van de vrije expressie en de kunst van CoBra, zoals bijvoorbeeld professor A.M. Hammacher die de hele beweging bestempelde als een vorm van ‘puerelisme’.

Achteraf bezien het uiterst curieus dat Le Roy met zijn in wezen conservatieve opvattingen over de moderne kunst aan het eind van de jaren zestig opeens in voorhoede van de internationale avant-garde belandt. Dat is een salto mortale die alleen vanuit zijn onderliggende opvattingen over de ‘kindertekening als proces’ te begrijpen valt. In feite maakte Constant Nieuwenhuys een tegengestelde ontwikkeling door. Zijn utopische project Nieuw Babylon bloedde uiteindelijk dood. Constant begon van de weeromstuit weer – vrij traditioneel – te schilderen. Le Roy daarentegen zei het schilderen uiteindelijk vaarwel, toen hij alle picturale problemen naar eigen inzicht opgelost dacht te hebben. Hij wilde geen voltooide kunstproducten meer afleveren, maar alleen nog kunst produceren als een voortdurend proces in de tijd. Van zijn aquarellen en schilderijen heeft hij er ook nooit één verkocht. De kunstmarkt met zijn woekering van prijzen vond hij een uitwas van het maatschappelijk systeem, waarin de moderne kunst in verstrikt is geraakt.

Le Roy was niet alleen de laatste anti-modernist, maar paradoxaal genoeg ook de laatste avant-gardist die het project van de moderniteit een nieuwe toekomst heeft gegeven door de kunst als een complexe – bijna natuurlijke – wisselwerking van systeem en toeval, orde en chaos, terug te plaatsen in de tijd. ‘De opstand van de Homo Ludens’, die Constant gepredikt had, werd uiteindelijk door Le Roy in praktijk gebracht. De tekenleraar ging stenen stapelen, één voor één, zoals hij ooit kindertekeningen had ingezameld, dag in dag uit, jaar in jaar uit. Zoals de kinderen in zijn klas hun tekeningen nooit voor het raam hadden mogen hangen als een voltooid product, zo ging hij door tot in het oneindige met stenen stapelen. In zijn ééntje maar nooit alleen. Tegen de tijdgeest met de blik op oneindig. Hij ging door omdat we de kathedraal zijn vergeten waar we het ooit over hadden. Ook kathedralen zijn nooit af…

Zie ook: hier