Toen ik in de jaren zeventig kunstgeschiedenis studeerde, had je nog een kandidaatsexamen. Voor kunstgeschiedenis bestond dat examen uit twee delen: kunstgeschiedenis en klassieke archeologie. Voor kunstgeschiedenis moest je drie mondelinge examens afleggen, respectievelijk in de Middeleeuwen, Renaissance en de Nieuwere Tijd na 1800. Daarin moet je ook je hoofdvak kiezen voor de doctoraal, tenminste als je niet koos voor klassieke archeologie. Het kandidaatsexamen klassieke archeologie werd in één keer afgenomen. Daarvoor werd je een uur lang door de professor – met de wonderschone naam Hemelrijk – aan de tand gevoeld. De tentamenstof voor dit examen lag vastgelegd in een literatuurlijst met ongeveer tachtig titels, voor het merendeel boeken, maar ook een aantal artikelen. Het was raadzaam om voor het bestuderen hiervan ongeveer een half jaar uit te trekken.

Zo kon het gebeuren dat ik me vanaf de zomer van 1973 zes maanden lang als een kluizenaar heb opgesloten. Eerst op mijn studentenflat op de achtste etage van een torenflat in Diemen, waar ik uitkeek over heel Amsterdam en in de verte alle vliegtuigen op Schiphol zag landen waarbij zij langzaam neerdaalden boven de Bijlmermeer. Lang heb ik het daar niet uitgehouden. Sterker nog, ik werd daar knettergek. Daarom ging ik elke dag maar naar de studiezaal van het Archeologisch Instituut, dat zich destijds aan de Weesperzijde bevond vlak bij de hoek van de Ruyschstraat. Vanuit het raam aan de voorzijde had je zicht op de Nieuwe Amstelbrug, waar de tram van lijn 3 een vervaarlijke S-bocht moest maken om de Ruyschstraat in te duiken.

Op een dag ging het mis. De tram had teveel vaart bij het afdalen van de brug, schoot uit de rails. Het was al een eerder gebeurd – op 22 oktober 1970 – dat de tram hier de bocht niet haalde, maar nu boorde hij zich de gevel in en botste met een geweldige klap tegen het pand op de hoek van de Weesperzijde en de Ruyschstraat. In het pand daarnaast zat ik op dat moment rustig het roodkleurig Attisch aardewerk te bestuderen. Ik schrok me wezenloos. De boekenkasten aan de wand weken ongeveer twintig centimeter van de muur, waarna ze weer terugkeerden in hun vertrouwde positie. Wonderlijk genoeg bleven de gipsen koppen van Romeinse keizers allemaal op hun plaats staan. Er vielen geen gewonden bij dit ongeluk. Enkele  passagiers hadden wat schrammen en blauwe plekken. Ikzelf heb die dag  niet veel meer uitgevoerd. Ik ben naar huis gelopen, want in de tram had ik geen zin.

Om de omvangrijke tentamenstof onder de knie te krijgen had ik een eigen systeem bedacht. Ik maakte van elk boek c.q artikel een uittreksel. Zo reduceerde ik ongeveer 10.000 pagina’s tekst tot 100 pagina’s uittreksel. Vervolgens maakte ik van die 100 pagina’s opnieuw een uittreksel van 10 pagina’s. Uiteindelijk maakte ik van deze tekst opnieuw een uittreksel van 1 pagina. Op de ene pagina stond dus alles wat ik moest leren, zij het in zeer gecomprimeerde vorm. Helaas ben ik dat A4-tje met de ultieme samenvatting van de klassieke archeologie kwijtgeraakt. Het was de ultieme interpretatie van de linker hemisfeer van alles wat de kunst van de Klassieke Oudheid had voortgebracht. Het wonder was teruggebracht tot één bladzijde, terwijl je één ding niet kunt doen met een wonder, dat is het wonder samenvatten, reduceren, terugbrengen tot een essentie. Anders gezegd, het wonder is een wonder, niet meer en niet minder.

Toch weet ik nog wel vaag iets van wat erop dat A4-tje stond. Het ging over een theorie over de ontwikkeling van de archaïsche naar de hoog-klassieke periode, een ontwikkeling van toenemend naturalisme. De archaïsche sculptuur van de 6de eeuw v.C. laat frontale lichaamshoudingen zien, waarbij zowel het lichaam als het gezicht symmetrisch zijn weergeven. In de beelden van de klassieke periode zie je voor het eerst de naturalistische weergave van het lichaam, zonder de reductie tot het vlak en bovendien met levendige gezichtsuitdrukkingen. De archaïsche weergave van het lichaam was dus abstracter, maar de oorzaak daarvan werd in de meeste leerboeken gezocht in een technisch onvermogen. De archaïsche mens zag nog ‘in vlakken denken’ en was nog niet in staat om de ruimtelijke en naturalistische weergave van het lichaam tot stand te brengen. 

Anderzijds werden de archaïsche beeldhouwers nog niet gehinderd door de canon van de klassieke kunst, met zijn harmonische balans in anatomische proporties, de contraposto en andere bestudeerde houdingen die verrassende perspectieven opleveren uit een onverwachte hoek. Maar wat belangrijker was, de beperkingen van het materiaal hoefde de archaïsche beeldhouwers niet te ontkennen of met man en macht te overwinnen. Integendeel, ze wisten die beperkingen juist in hun voordeel om te zetten. De massiviteit van het blok marmer blijft altijd zichtbaar in de gestalte. De frontale houding van deze beelden lijkt soms een technisch onvermogen te onthullen om het beeld los te breken uit de steen en ook werkelijk een plastische gedaante te geven. Maar in dat ogenschijnlijk onbeholpene schuilt juist de bezielende kracht, die wonderlijke mengeling van eenvoud en intimiteit.

Tijdens deze embryonale fase van het beeld, waarin de vorm langzaam loskomt uit de steen, groeit het beeld evenzeer in de verbeelding van de kunstenaar als in de steen die weerstand biedt bij elke slag. Elk aanzicht vraagt voortdurend om een correctie vanuit een ander gezichtspunt. Het ontstaan van een beeld is een moeizaam proces dat verloopt langs lijnen van geleidelijkheid. Het materiaal verzet zich bij voorbaat en kan zich niet tussentijds plooien of plastisch vervormen. De steen is eenmalig, weerbarstig, wars van franje en frivoliteiten. Deze fysieke creatie van de vorm, die ogenschijnlijk uit het niets ontstaat, maar in feite in een uiterst complex proces van ontelbare afwegingen zijn weg vindt, vormt in feite het oudste raadsel van de beeldhouwkunst

De traagheid van de tijd is misschien het meest eigen aan dit proces. Die traagheid houdt niet alleen verband met de weerstand van de steen, maar ook met het zich langzaam vormen van een innerlijk beeld. Er ontstaat een motorische schaduwgestalte die het proces van het hakken begeleidt, een innerlijk beeld dat niet eenduidig is, maar onbestemd en voortdurend enigszins van gedaante verandert. Waar bevindt die fantoom-achtige gestalte zich? In de spieren? In het hoofd? In de steen? Misschien is beeldhouwen wel een trage vorm van herinnering. Het weghakken van de steen vindt zijn parallel in de herinnering van de ruimte. De beeldhouwer creëert niet vanuit het geheugen iets nieuws dat vervolgens in de materie zijn beslag krijgt. Het nieuwe ontstaat uit een wisselwerking tussen verbeelding en steen, waarbij de herinnering vanuit het innerlijk telkens opnieuw een gevecht aangaat met de weerstand van de steen die zijn eigen materiële geheugen kent.

De filosoof Henri Bergson heeft ooit beweerd dat er twee vormen van geheugen bestaan, enerzijds in de geest en anderzijds in de materie. Ook de materie heeft iets wat lijkt op het geheugen. Zonder geheugen is er geen tijd en zonder tijd kan er geen stenen beeld ontstaan. Het verleden is niet iets waar we onherroepelijk afscheid van hebben genomen, maar iets wat ons als een schaduw volgt. Niet alleen het ‘ik’ duurt, maar ook de werkelijkheid buiten ons heeft een duur die in materiële structuren bewaard blijft. Als die gedachte een kern van waarheid bevat, dan laat de beeldhouwer uit dat wonderlijk samenspel van tijdsduur en geheugenruimte – zowel mentaal als materieel – iets tevoorschijn komen dat er eerder niet was. Wat we uiteindelijk te zien krijgen is de neerslag van een ritmisch proces in de tijd op de grens van binnen en buiten. In die zin sluit de beeldhouwer – al werkende weg – een pact met ‘het geheugen van de steen’.

Beeldhouwen is van oudsher proces, waarbij de vorm ontstaat door het weghalen van steen. Elke slag op de beitel vraagt om een volle concentratie. Elke koerswijziging is definitief en eist zijn tol. Eén misslag in het begin heeft immers onvermijdelijk zijn gevolgen op het eind. De onomkeerbaarheid van dit gebeuren vereist niet alleen groot ruimtelijk voorstellingsvermogen, maar ook een sterk vermogen tot invoelen, een soort empathie met de steen. Wat zich afspeelt in de binnenwereld van de beeldhouwer is in feite even ingrijpend als het hakken in het innerlijk van de steen. Breuklijnen dienen zich aan door een ander geluid bij het hakken. Splinters springen weg uit de steen en soms ook meer dan dat. Telkens opnieuw eist de steen een correctie in de te volgen koers. Beeldhouwen is vooral ook de durf om de steen binnen te gaan, de blokkades van angst en twijfel te overwinnen en één te worden met de steen.

De beeldhouwer leeft met zijn steen. Die voortdurende identificatie kan zelfs leiden tot een ervaring van organische verbondenheid. De Engelse beeldhouwster Barbara Hepworth heeft ooit het hakken in steen een biologische noodzakelijkheid genoemd waar zij in het leven niet zonder zou kunnen. Het is de weerbarstigheid van een gevoel dat in de materie is geslopen. Niet het gevoel dat plotseling is ontsnapt in een rake penseelstreek of een spontane eruptie van een kwast, maar in een traag en moeizaam gevecht met het meest harde materiaal dat men zich denken kan. De steen, waaraan de kunstenaar de oorlog heeft verklaard en zich vervolgens heeft overgeleverd in een weken en soms maandenlange worsteling.

Als de bezielde vorm er uiteindelijk is, dan is hij niet gemaakt, eerder geboren, ongemerkt zoals je het moment niet kent wanneer het voorjaar wordt of een zieke geneest. Opeens is het er, dat onbenoembare wat de steen tot leven wekt, iets dat gaandeweg ontstaat, eerder ondanks dan dankzij alle moeizame pogingen om dit bijna magische punt te bereiken. Er is geen recept om die bezielde vorm in steen te vangen, want hij is er niet, en wat er niet is kun je niet vangen. De bezielde vorm zit niet vooraf in de steen verborgen, zoals Michelangelo dacht, het is niet een ideaal idee dat als een vlinder alleen maar bevrijd hoeft worden uit zijn cocon, nee de bezieling komt op kousenvoeten binnengeslopen in een permanente metamorfose, de uiterst trage uitbraakpoging van een innerlijk beeld dat zich laat leiden door een vaag vermoeden, een onbestemde gedaante die de ruwe steen heel even tot leven heeft gewekt in een schemerzone van de verbeelding, een vorm die onderweg in dit gevecht tussen verbeelding en materie langzaam verandert, dat wil zeggen: meegroeit tijdens het hakken en nieuwe gedaantes aanneemt, maar ook plotseling kan verdwijnen als hij voor even lijkt weg te kruipen in de kieren van de steen of de aders van het marmer, als hij wacht, terugdeinst en dan weer toeslaat, kortom, een innerlijke vorm die de ruimte verovert die in de weerstand van materiaal besloten ligt, als een ziel die kruipt waar ze niet gaan kan.

Zoiets moet in een paar woorden hebben gestaan op dat ene A4-tje dat ik voor mijn examen klassieke archeologie uit al die leerboeken had gedestilleerd. Onlangs ontdekte ik dat deze theorie misschien toch niet helemaal juist is geweest. Of misschien toch niet helmaal volledig. De materie heeft een vorm van geheugen, dat is waar. Maar Bergson wist nog niet dat de onze hersenen uit twee helften bestaan, die ieder een eigen functie hebben die nauw met de ander verbonden is. Ook in de hersenen zelf is er sprake van een voortdurende wisselwerking. Zo bezien was het niet een alleen een technisch onvermogen, dat voor de archaïsche mens de blokkade vormde om de plastische en naturalistische vorm uit te houwen uit een massief blok steen, maar ook een onvermogen in de hersenen zelf. In het brein van de archaïsche mens was nog in onvoldoende mate een scheiding aanwezig tussen de functies van de rechter en de linker hemisfeer.

Het verdeelde brein ontstond precies in periode van overgang van de archaïsche en de klassieke beeldhouwkunst in Griekenland, tussen de zesde en de vierde eeuw voor Christus. Dat beweert Iain McQuilchrist in zijn boek The Master and his Emissary, waarbij hij zich beroept op studies van Milton Brener en Hans-Joachim Hufschmidt over de kijkrichting in de weergave van het gezicht in relatie tot de twee hemisferen. Opeens konden beeldbouwers het simultane totaalbeeld van de beide hemisferen met al zijn symmetrieën opzij zetten en specifieke beelden van de linker hemisfeer isoleren en vervolgens integreren in de rechter hemisfeer.

Dat werd mogelijk nadat een noodzakelijke afstand kon worden genomen door de snelle ontwikkeling van de frontaalkwab. Daardoor werd het mogelijk het ‘zelf’ te zien als een ‘ander zelf’. Zo kwam er ruimte voor processen als identificatie en de herkenning van het individuele. Zo ontstond het naturalistische beeld van de klassieke fase van de beeldhouwkunst. Het beeld met zijn specifieke lichaamshoudingen en gezichtsuitdrukkingen. De rechter hemisfeer ontwikkelde zich zeer snel in deze bijzondere periode in Griekenland. Er ontstond een geïntegreerde functieverdeling tussen links en rechts in de hemisferen, een proces dat uiterst vruchtbaar was voor de  ontwikkeling van de beeldhouwkunst.

Deze theorie van McQuilchrist staat haaks op wat Julian Jaynes over ‘het verdeelde brein’ heeft beweerd, nota bene met betrekking tot diezelfde periode, zo pakweg tussen de zesde en de vierde eeuw voor Christus. Janes stelde dat in die periode het menselijk bewustzijn was ontstaan doordat de grenzen tussen de beide hemisferen wegvielen. McGuilchrist beweert precies het omgekeerde. Juist in deze periode ontstond de scheiding tussen de linker en rechter hemisfeer. Informatieverwerking in de linker hemisfeer verzelfstandigde zich, waarna op een hoger niveau een harmonische integratie plaats kon vinden in de rechter hemisfeer.

Jaynes bracht zijn theorie over het ontstaan van het bewustzijn naar voren in zijn boek The Origin of Consciousness in the Breakdown of the Bicameral Mind (1976). Dat boek heb ik zelf nooit gelezen.  Wat Julian Jaynes te zeggen had, is in Nederland vooral bekend geworden door de boeken van Piet Vroon, die in de jaren tachtig veel aandacht trokken. De tranen van de krokodil (1989) heb ik nog altijd in mijn boekenkast staan. Daarin komen de ideeën van Julian Jaynes summier aan de orde. Veel explicieter werden de ideeën van Janes door Vroon behandeld in zijn boek Stemmen van vroeger dat al in 1978 verscheen en dat ik onlangs nog eens herlezen heb.

The theorie van Julian Jaynes komt erop neer dat de geest van de mens ooit verdeeld was in twee kamers die niet met elkaar communiceerden. In ene kamer hoorde de mens de stem van God, in de andere zijn eigen stem. De stem van God stond toen dus nog heel dicht bij de mens. Deze ‘mens met twee kamers’ sprak al wel een taal. Die taal was volgens Jaynes echter geen voorwaarde voor het bewustzijn, maar een instrument dat langzaam werd verfijnd door de uitvinding van allerlei symbolische registers en betekenisniveaus, waardoor de kloof tussen gevoel en verstand steeds meer overbrugd kon worden. In de periode tussen 1000 en 500 v. Chr. vond er een belangrijke ontwikkeling plaats: het ‘twee-kamerig bewustzijn’ stortte ineen. De weerslag daarvan is nog altijd terug te lezen in klassieke boeken als de Ilias, de Odyssee en natuurlijk en Het Oude Testament. Men ging in die tijd stemmen horen en dacht dat die stemmen van God of de goden afkomstig waren. In feite ging men dezelfde verschijnselen vertonen als een hedendaagse psychoticus of schizofreen.

Dat laatste is volgens McGilchrist ook nog om een andere reden niet juist. Schizofrenie is volgens hem pas in de moderne tijd – dat wil zeggen: voor het eerst in de 18^de eeuw – ontstaan. De Grieken kenden nog geen schizofrenie zoals wij dat kennen. Sterker nog, schizofrenie is juist een gevolg van de moderne tijd, toen de linker hemisfeer zich ging verzelfstandigen (als Afgezant/Emissary) en in opstand kwam tegen de rechter hemisfeer (De Meester/The Master). Schizofrenie is volgens McGuilchrist een vorm van ‘hyperreflectie’ zoals Louis Sass dat eerder heeft beweerd in zijn boek Modernism and Modernity, Insanity in the Light of Art, Literature and Thought (1992), een boek dat velen heeft geïnspireerd, onder meer Wouter Kusters in zijn Filosofie van de waanzin (2014).

Lezend in het boek van McGuilchrist komt het mij voor dat alles wat mij intrigeert heel even lijkt samen te komen: modernisme, waanzin, twee hersenhelften en de wonderlijke ontstaansgeschiedenis van de klassieke beeldhouwkunst in Griekenland. Le miracle grecque, zoals die stroomversnelling in de westerse beschaving wel eens is genoemd. Het wonderlijke is, dat de theorie van McGuilchrist niet alleen haaks staat op de theorie van Julian Janes, maar ook niet strookt met wat ik in mijn studietijd heb geleerd over de klassieke archeologie en met name over de overgang van de archaïsche naar de klassieke beeldhouwkunst. Het zou mij niet verbazen als het wonder zich ook niet laat verklaren. Mijn A4-tje daarover is verloren gegaan, maar wat erop stond doet er waarschijnlijk ook niet meer toe. Het is zoals het is. Alleen de herinnering blijft, zowel in de geest als in de materie.