Een aantal dagen geleden kreeg ik van Tom Sandijck een reeks foto’s toegestuurd die afkomstig zijn uit het archief van de fotograaf Piter Doele. Het waren portretfoto’s, maar hij wist niet van wie. In bovenstaande foto herkende ik direct Lode Pemmelaar in zijn jonge jaren. Hij moet in het begin van de jaren zeventig zijn gemaakt. Het beeld riep bij mij een cascade van herinneringen op.

Al weer 23 jaar geleden, op 15 december 1997 overleed Lode. Zo’n dag of tien daarvoor belde hij mij op. Ik zat op mijn werk. ‘Ik ga dood,’ zei hij, ‘kun je even langskomen.’ Dat deed ik en we raakten aan de praat. Ook de dagen daarna, elke dag een uur of zo. We spraken over van alles, eigenlijk over hele gewone dingen. ‘Hoe gaat het met die en die?’ Over de kunstwereld vooral, in ieder geval niet over belangrijke dingen die gebeurd waren in zijn leven. Daar had Lode geen zin meer in. Vaak zwegen we alleen en keken wat uit het raam naar de boten aan de Emmakade.

Soms als ik bij hem wegging, kwam ik Rob Hoelen tegen die die laatste dagen ook vaak bij hem langs kwam. Rob zou het jaar daarop komen te overlijden. Lode had nog zijn laatste hoop gevestigd op een wonderserum dat uit Zuid-Amerika moest worden overgevlogen, maar ook dat mocht niet meer baten. Op een keer zag ik bij het weggaan een blauwe reiger staan aan de waterkant. Hij had allang weg moeten zijn en was ten dode opgeschreven. Ik zat ’s avonds in een vergadering toen ik hoorde dat Lode was overleden. Bij de crematie in Goutum mocht ik ceremoniemeester zijn. Daarna werd er koffie gedronken in de Prinsentuin. Het was koud. Het werd winter.

Leeuwarder Courant, 17 december 1997

Kort voor zijn overlijden vroeg Lode mij of ik na zijn dood een boek wilde uitbrengen over zijn werk. De auteurs had hij al uitgezocht: Anne Feddema, Jan en Geertje van Oudheusden en ik. En niet te vergeten: Michaël Zeeman, met wie hij goed bevriend was. Al snel was het geld binnen van een sponsor en konden we met de voorbereidingen beginnen. Het verhaal van Zeeman was het eerst binnen. Het ging over boekenkasten in het algemeen, en over zijn eigen boekenkast in het bijzonder. Daarin had Lode een tijdje gelogeerd.

In maart 2000 vond de tentoonstelling plaats in het Fries Museum met de presentatie van het boek. Wim van Krimpen, die inmiddels directeur was geworden, zag die tentoonstelling helemaal niet zitten. Maar hij moest wel, want het was toegezegd door Pieter Tuinman, die destijds bestuurslid was van het Fries Museum en er persoonlijk voor gezorgd had dat Van Krimpen directeur was geworden. Samen met Saskia Bak heb ik toen nog het werk geselecteerd voor de tentoonstelling. Van Krimpen bemoeide zich er niet mee. Hij vond het werk van Lode maar niks.

Op het laatst heb ik Michaël Zeeman gevraagd of hij deze tentoonstelling wilde openen. Ook daarin stemde hij meteen toe. Op de dag van de opening werd ik een uur van tevoren door Zeeman gebeld. Hij zat vast in de file. Of ik de honneurs wilde waarnemen en zelf de tentoonstelling wilde openen. Ik heb toen in een uur tijd een verhaal voorbereid dat ik nooit heb uitgesproken. Zeeman arriveerde precies op tijd en hield een prachtige redevoering, twintig minuten lang, zonder ook maar iets op papier te hebben. Dat verhaal is dus verloren gegaan. Mijn verhaal in het boek niet. Dat ging als volgt.

***

Toen de naoorlogse vernieuwing in de beeldende kunst ook in Friesland op gang kwam, zei een bekende Friese schilder over de nieuwlichters: “Ei ju, se kinne noch net iens in lusifersdoaske tekenje.” Met die gedachte is dan nu eindelijk afgerekend.

Leeuwarder Courant, 5 september 1980.

De eerste keer dat ik Lode Pemmaar zag kwam hij in een kleine rode bestelauto de hoek om rijden op het terrein van Groot Lankum in Franeker. We schrijven oktober 1977. De directeur van het psychiatrisch ziekenhuis wilde kunst aan de wand van een vernieuwde recreatiezaal. Na enig speurwerk in het documentatiebestand van Friese kunstenaars, dat toen nog in één bruine ladekast lag opgeslagen in een krakend zolderkamertje van de Fryske Kultuerried, was ik uiteindelijk op het werk van Lode gestuit. Ik had het nooit eerder gezien. Misschien had dat wel gemoeten. Eerlijk gezegd kende ik alleen de namen van Willem van Althuis en Harmen Abma toen ik twee maanden tevoren van Amsterdam naar Leeuwarden verhuisde. Aan gene zijde van de Afsluitdijk was in die dagen nog niet zoveel bekend over eigentijdse kunst in Friesland. De verkeersrichting wees ook de andere kant uit. Friesland werd in de jaren zeventig overstroomd door kunstenaars uit de randstad. Ruim tien jaar  tevoren had Gerard Reve met zijn vertrek naar Greonterp de mythe van het Friese platteland als broedplaats voor de muze nieuw leven in geblazen. Flower power en een verlangen naar het ongerepte boerenleven deden de rest. Friesland was hot in die tijd, zeker voor beeldend kunstenaars. Bij bosjes streken ze neer, in gammele huisjes aan de Oudebildtijk, maar ook in Pingjum, Hogebeintum en Hallum. Fraaie plaatsnamen, die een onbezorgd artiestenbestaan leken te beloven in een land waar het leven goed en de BKR commissie mild was.

In die tijd moet in het westen het beeld zijn ontstaan dat Friesland een groen paradijs was, een land waar – zoals  Martin van Amerongen schreef –  achter elke graspol een kunstenaar woonde. Ook Lode moet voor deze idylle niet ongevoelig  zijn geweest, toen hij zich in 1971 in Waaxens vestigde. In de BKR heeft hij hier nooit gezeten. Wel in de daarbij horende regionale commissie van kunstkeurmeesters, wat hem overigens niet in dank werd afgenomen door een licht ontvlambare, echt Friese kunstenaar die na een afwijzing van zijn werk verhaal ging halen in een Leeuwarder kroeg onder dreiging van fysiek geweld. Friesland zat niet zo te wachten op nieuwlichters uit de Randstad. Ze hadden een grote mond, wisten alles beter en zaten binnen de kortste keren in alle commissies waar de subsidies en opdrachten werden verdeeld. Zo was het beeld bij velen tenminste. Het leek een beetje een strijd tussen antieken en modernen. De doorbraak van de moderne kunst in Friesland, die in de jaren zestig zijn prelude had gekend in de Bende van de Blauwe Hand, kreeg een decennium later zijn definitieve beslag door een toestroom van een stelletje arrogante immigranten.

Lode was een van hen. Hij voelde zich in Friesland zo’n een beetje als God in Frankrijk, zeker in die beginjaren, eerst in Waaxens, later in Wommels. Een kwart eeuw liep hij rond in deze contreien en toch heeft hij er nooit helemaal kunnen aarden. Met die opdracht in Franeker is het overigens nooit wat geworden. Het ontwerp dat hij bij zich had bestond uit twee panelen die aan weerszijden van een grote raampartij een plaats moesten krijgen. De voorstelling bestond uit twee composities van blokkendozen. Het ene paneel liet een toren zien die keurig steen voor steen was opgebouwd. Het andere toonde een puinhoop van een zelfde samenstelling. Op een bijeenkomst voor het dienstdoend personeel, dat volgens de inspraakregels van die tijd voltallig bijeen was geroepen, stuitte de uitleg van de kunstenaar op een diepgaand onbegrip. Wat bedoeld was als een metafoor voor enerzijds de integratie en anderzijds de desintegratie van de persoonlijkheid werd fel bestreden met de gedachte dat je de geestelijk getroebleerde medemens niet in verband mocht brengen met zoiets triviaals als blokkendozen. Niet dat het ontwerp niet mooi was, het was alleen te simpel.Voor je het wist zou iemand kunnen denken dat in een psychiatrisch ziekenhuis uitsluitend werd bevolkt door simpelen van geest. Dat misverstand was misschien wel exemplarisch voor de receptie van het werk van Lode in het Friesland van de jaren zeventig. Zijn schilderijen en zeefdrukken met uiterst gewone onderwerpen als vlakgum, potlood, envelop en vouwdoos werden veelal geprezen door locale kunstcritici, maar vaak ook met enige argwaan bekeken door menigeen die nog niet helemaal was ingevoerd in de ontwikkelingen in de naoorlogse kunst. In het extreme simplisme lag in feite de vernieuwende kracht van dit werk besloten. Vooral in opdrachtsituaties kon Lode met een uitzonderlijk gevoel voor eenvoud opeens zijn meesterschap tonen. Zo was zijn antwoord op een grafiekopdracht van het provinciaal elektriciteitsbedrijf (PEB) een zeefdruk waarop slechts drie elektriciteitsdraadjes waren te zien in de kleuren die zichtbaar worden als je een snoer opensnijdt. Voor een nieuwe treincoupé van de spoorwegen leverde hij het vertrouwde beeld van een kartonnen treinkaartje. Uit een iconografisch arsenaal van alledaagse voorwerpen werd telkens weer de meest simpele oplossing gevonden die naadloos paste op de gegeven situatie. Anders gezegd, Lode koos altijd wat het meest voor de hand lag.

Eenvoud was zijn handelsmerk. Het kwam niet alleen tot uiting in de benadering van monumentale opdrachten. Het zat in alles. In de dingen uit de bureaula die jarenlang zijn schilderijen en zeefdrukken hebben bevolkt. Maar bovenal in zijn streven om al die doodgewone voorwerpen te laten zien zoals ze zijn als je ze plat op het doek schildert. Dan werden ze opeens wat anders. Een lucifersdoosje was opeens geen lucifersdoosje meer, een gum geen gum, een pizzadoos geen pizzadoos. Die vervreemding van het meest nabije, die neiging om de dingen zich los te laten zingen van hun vertrouwde betekenis, was in feite veel kenmerkender voor zijn werk dan zijn wonderlijke fascinatie voor het gewone voorwerp. In die zin is hij misschien wel meer schatplichtig aan Magritte met zijn pijp die geen pijp was, dan aan Warhol met zijn soepblikken en Brillodozen. Niet dat zijn onderwerpen iets surrealistisch hadden. Lode was voor alles een esthetisch formalist. Zijn oeuvre is niet zozeer een ironisch commentaar op de zich allengs ontwikkelende consumptiemaatschappij met zijn vluchtige wegwerpverpakkingen, laat staan een bevrijdingpoging van libidineus bezette beelden uit het domein van het onbewuste.

Het is primair een zoektocht geweest naar de grens van de diepte op de rand van het vlak. Tegen wil en dank viel die grens telkens weer samen met de denkbeeldige scheidslijn tussen herkenbare voorstelling en formele abstractie. Zodra hij zich uit dat grensgebied verwijderde verloor zijn werk aan spanning. Zijn beste werk daarentegen bevindt zich exact op het scherp van die snede. Dat wil zeggen: daar waar representatie en presentatie onlosmakelijk samenvallen. Niet echt, want wat je ziet blijft altijd een illusie. Of het nu de transparante gelaagdheid van een loonzakje is, die alleen door nevenschikking van subtiel verschillende kleurvlakken zichtbaar wordt gemaakt, of een platgeslagen gebaksdoos die slechts door gerilde vouwlijnen de belofte van een ruimtelijke dimensie prijsgeeft, telkens weer is het die spanning tussen een vlak die de illusie van een diepte oproept die er niet is. Die spanning zit niet op het doek, niet in de verf, niet in de kleur op zich zelf,  hoe fraai die ook kan zijn. Het is een puur mentale sensatie die het brein toevoegt aan wat het oog registreert. Alsof een verwijding van het beeld voortdurend ophanden is, een verwijding in een onbestaanbare ruimte, een onthulling die zich niet voltrekt.

De voorwerpen die hij schilderde werden altijd met zorg gekozen en konden soms jarenlang dienst doen als motief. Ogenschijnlijk was elk voorwerp niet meer dan een aanleiding om een formeel probleem op te lossen in de organisatie van het vlak. En toch, die levenslange fascinatie voor het gewone object lijkt soms ook iets weg te hebben van een bezwering. Gewone dingen moesten kennelijk keer op keer worden platgeslagen om ze van hun alledaagse associaties te ontdoen. Dat proces van formele onthechting creëerde ook ruimte voor iets anders, een vreemd soort leegte, zoiets als een gat in de dag. Een stapeltje luchtpostenveloppen werd zodanig geordend dat het ritme van de rood wit blauwe randen een eigen leven ging leiden. Die strenge formalisering tastte het pasklare beeld aan dat zich ooit in je hoofd had gevormd. Je ging zo’n luchtpostenveloppe opeens met andere ogen bekijken. Net als metrokaartjes, broodzakjes, loonzakjes, etiketten, aspirinedoosjes, een pakje Rizzla, een gevouwen vliegtuigje of zomaar een uit zijn spiraal getrokken stuk lijntjespapier.

Vlakgommen, 1979

Soms betrapte ik mij erop dat ik zelf voorwerpen om me heen ging herkennen als een mogelijk motief voor een van zijn schilderijen. Hoe zou een stukje speculaas eruit zien geschilderd door Lode? Of een Zwitsers zakmes? Misschien was dat wel het beste bewijs dat zijn werk een nieuwe ruimte in je hoofd kon vrijmaken, waarin je een stukje van de wereld als nieuw kon zien. Tegelijk toonde zo’n gedachte-experiment aan dat lang niet alle voorwerpen zich leenden voor dit doel. Kennelijk was er ook nog zoiets als een verscholen criterium dat alleen Lode kende. Het waren altijd voorwerpen die je zo vaak had gezien dat je ze eigenlijk  niet meer bewust waarnam. Toch ging het zeker niet alleen om het gewone van de dingen. Gedresseerd in een streng stramien konden ze ook een vage herinnering oproepen aan een voorgoed voorbije tijd. Die schok van herkenning had iets universeels en tegelijk iets heel persoonlijks. Het bootje met de metrokaartjes vind ik nog altijd een van zijn mooiste werken. Wie het kent heeft het voorgoed in zijn hoofd. Alsof het beeld geïmpregneerd is met een collectieve herinnering. Veel van de voorwerpen die Lode schilderde blijken achteraf beladen te zijn geweest met een persoonlijke betekenis. Zo schreef hij in een van zijn laatste aantekeningen dat de voorkeur voor de dingen uit de bureaula stamt uit zijn eigen jeugd:

Er is zelfs invloed van mijn vader op mijn werk. Zie de gummetjes potloden, linialen, ruitjespapier. Als veertienjarige beschikte ik al over bureaumateriaal. Ik had een vloeilegger, een bureau agenda (…). Mijn vader ontving jaarlijks stapels van die dingen rond de jaarwisseling. Ik schreef er mijn dagboeken in, die ik helaas heb verbrand. Daarin moet mijn ongelukkige schooljeugd min of meer te lezen zijn geweest.

Die blik van een jongen vlak voor de pubertijd, een leeftijd waarop elk kind voor even het hele universum aan zijn voeten heeft, die blik was behouden gebleven in zijn eigenzinnige kijk op de wereld die op het eerste gezicht gekenmerkt leek door afstandelijkheid. Het was de houding van een heer die altijd op zijn hoede was, als een verdwaalde aristocraat op het platteland, als een breekbare reus in Friesland. Lode kon je met een paar woorden pijnlijk doen beseffen dat je zojuist iets doms had beweerd. Met een fluwelen knock-out kon hij mij kapittelen als ik niet wist wat solipsisme betekende. Meewarig  keek hij mij aan als ik Toroni niet kende. Hij kende iedereen in de kunst van deze eeuw, alle namen van 1900 tot nu en ik vermoed zelfs met geboorte- en sterfdatum erbij. Later hoorde ik pas van zijn handtekeningenverzameling. Sinds zijn jongensjaren had hij een heel museum van twintigste eeuwse kunst in één ladekast bijeen vergaard. Die handtekeningen waren voor hem een eigenaardig soort fossielen die grote meesters hadden nagelaten op papier.

Het was een unieke sporenverzameling van een gelijkgerichte artistieke begaafdheid, als een lange reeks verschillende afdrukken van een en dezelfde kwast. Hij was er ooit mee begonnen, zoals elk kind op die leeftijd verzamelingen begint aan te leggen van luciferdoosjes en suikerzakjes. Alleen Lode was nooit opgehouden. Achter die haast dwangmatige verzameldrang ging wellicht meer schuil dan een  zonderlinge karaktertrek. Hij had een fascinatie voor het seriematige. Ooit vroeg ik hem wat hij onder zijn eigen opvatting van schoonheid verstond. Na een lange stilte en een blik die voor eeuwig gefixeerd leek op de blauw betegelde schouw met zijn rustige aaneenschakeling van vrijwel identieke decoratiemotieven, antwoordde hij: “Waarom zijn die tegels mooi?”  Sindsdien meen ik iets meer te kunnen begrijpen, niet alleen van zijn eigen werk, maar ook van de kwast van Toroni die in eindeloze regelmaat altijd weer andere afdrukken op doek of wand nalaat.

Luciferdoos, 1980

Naast herinneringen uit zijn jongensjaren vormde ook stripverhalen een vroege bron van inspiratie. De strips die Lode eind jaren zestig zelf heeft getekend onthullen iets van zijn belangstelling voor de vlakke vorm en de heldere lijn die kenmerkend was voor de grafische beeldtaal van die tijd. Zijn tekenstijl was toen wat je noemt eclectisch. Ze verraadt een breed scala van invloeden variërend van Beardsley tot Flower Power, van Little Nemo tot Yellow Submarine en van undergroudstrips tot de exotische typografie van Hitweek en Aloha. Deze grafische belangstelling moet ook aan de basis hebben gelegen van zijn eerste schilderijen die een eigen stijl verraden. Het werk rond 1970 toont nog duidelijk de invloed van de eigentijdse strip. De voorstelling is schematisch opgebouwd en anekdotisch van aard, soms met een knipoog naar de Pop Art van Allen Jones en Tom Wesselman met hun sjabloonachtig gebruik van het vrouwelijk naakt als een bijna decoratief motief in de voorstelling.

Lode ontdekte ook de hard edge, een voorstellingswijze die in kunst van de jaren zestig naar voren kwam. Deze scherpkantige manier van schilderen werd in die tijd op een breed terrein toegepast, variërend van abstracte composities met chromatische toongradaties tot de representatie van herkenbare objecten uit het dagelijks leven. Voorlopers van de zakelijke weergave van gewone dingen zijn al in de Amerikaanse schilderkunst van de jaren twintig te vinden. In de geschilderde Odol-flesjes van Stuart Davis bijvoorbeeld of de frontale luciferdoosjes van Gerald Murphy. De scherpe contourlijn van het geschilderd object werd in de jaren zestig op de spits gedreven door de Duitser Konrad Klapheck in zijn cleane weergave van huishoudelijke apparaten.

Hoe ook zij, vanuit deze bronnen moet Lode in het begin van de jaren zeventig zijn persoonlijke esthetica geformeerd hebben. Hij smeedde een heel eigen concept dat bijna drie decennialang in zijn werk herkenbaar zou blijven. Er sloop een koele verstilling in zijn werk, een weerbarstige leegte alsof hij een ijle berglucht had geroken, in ieder geval iets wat in geen van bovengenoemde bronnen is terug te vinden. Tegelijk werden juist ook in deze periode belangrijke thema’s ontdekt die ook in het latere werk geregeld zouden terugkeren, zoals de wolkenlucht en het kruis. Gestandaardiseerde beelden bleken als clichés voor meerdere doelen bruikbaar. Een Hollandse telefooncel dook niet alleen op in een Zwitsers landschap maar diende ook als behuizing voor een eenzame vrouwfiguur. Daarnaast kon dit icoon van het vaderlandse functionalisme ook als een vlak vormenspel worden opgevat dat zich uitstekende leende voor een verdergaande formalisering.

Zo ontstond ook de eerste shaped canvas (een beeldvlak dat samenvalt met een vervormd kader), wat later een vervolg zou krijgen in de vlakke weergave van blokkendozen en gemarmerde kubusconstructies. Dit formele principe uit de colourfield painting werd nu toegepast op een popartachtige voorstelling (de telefooncel). Daarmee werd in feite een brug geslagen tussen twee tegengestelde vertrekpunten uit de kunst van de jaren zestig: de annexatie van de alledaagse  werkelijkheid tegenover de zuivering van het schilderij tot een eenheid van vlak, vorm en kleur. Iets van de erfenis van Newman, Stella en Noland werd zo uitgespeeld tegen het nivellerend principe van Rauschenberg: “Efface the bounderies between art and life”. Trouw aan het vlak en een voorkeur voor het gewone. De dialoog tussen die twee loopt als een rode draad door het oeuvre dat zich nadien zou ontwikkelen.

Friese vlag, 1971

In het schilderij Friese vlag uit 1971, dat kort na zijn aankomst in Waaxens moet zijn geschilderd, lijkt deze grafisch georiënteerde beeldtaal schoorvoetend zijn eigen  bestemming te vinden. De haast naïeve voorstelling toont wellicht iets van de verademing van het pas ontdekte countrylife. De Friese vlag wordt bijna trots als een trofee getoond door een dromerige vrouwfiguur die in haar bonkige anatomie nog enige invloed van Co Westerik verraadt, de leermeester uit zijn Rotterdamse academietijd. Nadien zouden er nog meer Friese parafernalia volgen, veelal verweven in symmetrisch geordende composities. Zo duikt de kaart van Friesland op in verschillende gedaanten, weggestoken in het binnenvak van en koffer bijvoorbeeld of verscheurd in repen die als een kinderspel zijn vervlochten in een matje van papier. De lichtvoetige manipulatie van papiermotieven en de droge weergave van bureaugarnituur werden kenmerkend voor zijn werk in de jaren zeventig. In de tweede helft van dit decennium is hij het meest inventief in het ontdekken van nieuwe onderwerpen. In die jaren beleeft Lode zijn bloeiperiode. Dan ontstaat een lange stoet alledaagse dingen, aanvankelijk nog frontaal geschilderd zwevend in een ondiepe ruimte die vaak met een kleine slagschaduw werd aangeduid, later geheel platgeslagen of uitgeklapt, waarbij het voorwerp steeds meer met het beeld ging samenvallen en de dieptewerking alleen door subtiele kleurnuances werd gesuggereerd.

Naarmate de voorstellingsruimte verder werd afgeplat, werd ook de schildertechniek in toenemende mate gereduceerd tot een proces van afplakken en het stuk voor stuk aanbrengen van kleurvlakken. Dat laatste gebeurde met uiterste zorgvuldigheid, in lagen na elkaar, gebruikmakend van verschillende kwastsoorten, zodat een vaak stralend fluwelige en nagenoeg egale textuur ontstond. De schaduwwerking in de slijtvlakjes van en vlakgum of de ronding van een potlood werd louter en alleen bereikt door het naast elkaar plaatsen van kleine vlakjes en smalle stroken kleur oplopend in vele subtiele nuances. Dat had ook zijn gevolgen voor de  zeefdrukken die als een pendant van de schilderijen bij Piet Clement in Amsterdam werden gedrukt. Deze blinken uit door hun fabelachtige techniek met een indrukwekkende veelvoud in drukgangen, alle perfect in register. De schilderijen uit deze periode lijken ook bijna gemaakt om in een zeefdruk te worden vertaald. Het was niet voor niets de tijd dat ook de grafische kunst een bloeiperiode beleefde.

Het experiment met platte kubusconstructies, die in 1981 o.a. in het Fries Museum werden getoond, kan achteraf worden opgevat als een speels intermezzo. Toch is er meer aan de hand met dit wonderlijk ensemble van gemarmerde panelen, waarin een heel scala van axioma’s uit de kunst van  de jaren zestig  – van post painterly abstraction tot concept en minimal art – in een haast onbestaanbare synthese werd samengevat. De projecties in het vlak van een reeks kubusvarianten in centraal perspectief werden door Lode uitgezaagd en vervolgens aangeleverd bij Gerben Plantinga, een van de laatste Friese marmerschilders. Deze voltooide de stereometrische illusie in de ruimte met een perfect geschilderd trompe l’oeuil in het vlak. Daarmee had de  dubbelzinnigheid van vlak en ruimte er opeens een dimensie erbij gekregen: de pure illusie van het schildergebaar. De kubus, als meest zuivere geometrische vorm werd in feite ontheiligd door een schaamteloze maskerade van de meest edele steensoort die de beeldhouwkunst kent.

Het kon een ironisch commentaar op Donald Judd  zijn geweest, een postmoderne deconstructie wellicht van het werk van Sol Lewitt,  ware het niet dat niemand destijds deze wonderlijke escapade als zodanig heeft herkend. Ook de makers zelf hebben een andere intentie gehad. Voor Lode was het alleen een logische stap in zijn verkenning van de uiterste limietwaarde van de ruimtelijke illusie in het vlak. Die verkenning begon inmiddels op barrières te stuiten die vrijwel onneembaar leken. Het werk, dat in de loop van de jaren tachtig zou volgen, bestond voornamelijk uit een lange reeks geschilderde dozen – gebaksdozen, pizzadozen, pillendozen, rode, blauwe, gele, smalle, brede, met en zonder deksel – allemaal briljant van kleurstelling en virtuoos in hun technische uitvoering, maar zonder veel nieuwe gezichtpunten. Het waren wat je noemt variaties op een thema.

Boekenkast, 1996

Daarna volgde eind jaren tachtig een periode van crisis, niet alleen op artistiek vlak maar ook in zijn persoonlijk leven. Zijn carrière raakte een beetje in het slop. De grote doorbraak kwam er niet van. Integendeel, het kunstklimaat dat steeds meer bepaald werd door wilde schildergebaren en postmoderne beeldcitaten was weinig ontvankelijk voor deze formalistische dozenesthetiek. Dit uiterst sobere en ingetogen werk, dat in feite tot zijn meest klassieke periode behoort, schoof zo langzaam aan de tijdgeest voorbij. Lode raakte zelfs even de weg kwijt. Zijn keuze – in 1991-  om de voorstelling geheel los te laten beschouwde hij nadien als een vergissing waar hij te lang mee door was gegaan. Maar ook een doodlopende weg kan, achteraf beschouwd,  zin en betekenis hebben. Het principe van het trompe l’oeuil werd nu in zijn meest kale gedaante in werking gezet. Zo werden egale kleurvlakken slechts doorbroken door reeksen van putjes die voor het hetzelfde geld ook bultjes konden zijn, niet meer en niet minder, als de kwastafdrukken van Toroni of de regelmaat van tegelmotieven achter de kachel.

En toch, hoe minimaal en seriematig dit werk ook was, het feest van herkenning bleef uit. Achter al die wafel- en tegelpatronen met hun schrille Fisher Price kleuren leek soms een beklemmende leegte te schuilen. In het begin van de jaren negentig keerde de herkenbare voorstelling kortstondig terug in een serie variaties van rode potloden op een blauw fond. Het was een eerste korte flashback uit de zorgeloze dagen van Caran d‘ache, met een Zwitsers landschap op de deksel van de doos. Als jongen moet ook Lode dat uitzicht hebben gekend. Het domein van het potlood leek het mysterie van de wereld in pacht te hebben. Het streven om dat verloren domein weer terug te toveren is mogelijk de diepste drijfveer geweest voor zijn roeping als kunstenaar. Hoe het ook zij, in een fragmentarisch opgetekende jeugdherinnering wordt een wonderlijk verbond gesmeed tussen de wereld van het potlood en een simpele bezweringsformule.

Ik was religieus in die tijd. Ik had een God die op heilige cijferreeksen was gebaseerd. Zo schreef ik op spiekbriefjesformaat gebeden in 3 x 3 voud (bijvoorbeeld: mag ik een voldoende voor een repetitie) stopte dat papiertje in een metalen passerpuntenkokertje en draaide dat tijdens het  proefwerk regelmatig  3 x rond. Veel succes had ik er niet mee. Ik ben overgestapt op echte spiekbrieven.

Een gevoel van heimwee naar de magische wereld van het kind lag misschien wel besloten in al die gewone dingen die hij schilderde. Heimwee naar de wereld met poppetjes op het behang en reuzen in de wolken. Naar het 1,2,3,4, hoedje van papier. Dat verlangen lijkt overal schuil te gaan en misschien nog wel het meest  in die koele, geserreerde manier waarop hij die wereld heeft verbeeld. Alsof hij nog steeds de sporen zocht die terugvoerden naar zijn eerste verwondering. Alsof er altijd nog één belofte verborgen lag op de bodem van de laatste doos. De belofte van een illusie die voor één keer geen illusie zou zijn, maar echt. Alsof er echte boeken zaten achter al die rijen met geschilderde ruggen, zinderend van kleur zodat de zenuwen achter je oogbal soms even leken mee te trillen. Want de tovenaar had zijn kunsten nog steeds niet verleerd. In het midden van de jaren negentig kwam de magie van het trompe l’oeuil opnieuw tot leven in een reeks sprankelende voorstellingen.

Venster, 1997

Zijn innerlijk behang  bleek opeens plaats te maken voor een treffende illusie van ruimte. Die teruggevonden dubbelzinnigheid van vlak en diepte – daar waar het herkenbare beeld exact met de drager samenvalt – keerde in zijn laatste werken op magistrale wijze terug. Dat wil zeggen, op een manier die het meest voor de hand lag. In de alledaagse woonomgeving vond hij zijn laatste motieven als verstilde oases van leegte. Niet alleen in boekenkasten, maar ook in de kleine stillevens van garenklosjes en parfumflesjes. En tenslotte, in die kale ramen met wolkenluchten, die andermaal als beeld geheel samenvallen met het doek, maar bovendien een woordeloos verlangen oproepen naar transcendentie, naar het overschrijden van de ultieme limiet van de voorstelling, een verlangen ook naar de werkelijkheid zelf die zich schuil houdt achter de schimmen op ons netvlies. Dat lege en weerbarstige grensgebied heeft Lode zijn leven lang opgezocht. Of hij het wilde of niet, Lode hoorde bij Friesland.

Lode en ik, dronken op de bank, ergens in de jaren negentig