‘De gekozen bewoordingen suggereren een religieuze oorsprong voor Moritz’ esthetische ideeën. Vaak heeft men daar de nadruk op gelegd. Het lijkt te gaan om geseculariseerde versies van zaken die ook in het quiëtisme een cruciale rol spelen. De 
belangeloze liefde voor de kunst en het zich wegcijferen voor de volmaaktheid van 
het kunstwerk – vul ‘God’ in voor ‘de kunst’ en ‘het kunstwerk’ en we zitten weer 
midden in de godsdienstige wereld die Moritz’ jeugd had vergald. Maar dat is misschien juist een reden om de nadruk niet zozeer te leggen op de religieuze herkomst 
als wel op de secularisering. De hele moderne wereld is uit een godsdienstig verleden voortgekomen en draagt daarvan de – geseculariseerde – herinnering met zich 
mee, bijvoorbeeld in centrale noties en begrippen als vooruitgang, soevereiniteit, 
gelijkheid en vrijheid. Door op hun religieuze herkomst te wijzen is nog niet veel 
gezegd over hun moderne functie en betekenis. ‘

Aldus Arnold Heumakers in zijn boek De esthetische revolutie (2015). De passage betreft de esthetische theorie van Karl Philipp Moritz (1756 -1793), zoals die onder meer verwoord staat in zijn boek Über die bildende Nachahmung des Schönen, dat verscheen in 1788. Wat Moritz had verwoord was in feite een geseculariseerde vorm van het quiëtisme, de bijna masochistische vorm van christelijke zelfverloochening, waar hij in zijn jeugd veel onder te lijden had gehad. Moritz koos radicaal voor de autonomie van de kunst, zozeer zelfs dat de kunst buiten de moraal kwam te staan. Kunst heeft niets van doen met de deugd en is per definitie amoreel. In die zin is de romantische esthetica van Moritz modern te noemen. Het is een opvatting die nog altijd opgeld doet.

In feite ging het om een esthetische theodicee, een rechtvaardiging van God en natuur door het esthetische. Zonder dood en vernietiging kan er in de natuur geen schoonheid bestaan. Van Herder, die een essay had geschreven met de beknopte titel Gottt (1787), had Moritz begrepen dat de natuur is op te vatten als een levend organisme dat draait op een universele kracht, in casu God. Die God is in de natuur werkzaam, maar – in tegenstelling tot wat Spinoza had beweerd – zonder daarmee samen te vallen. De mens maakt deel van dit organisch geheel, dus zit de goddelijke kracht van de natuur deels ook in de mens zelf. Dat is in wezen een gnostische gedachte die vaak opduikt in de tijd van de Romantiek. Evenals de natuur beschikt de mens over een Tattkraft, zoals Moritz het noemde. Dat is een scheppende kracht, maar daarnaast ook ‘een irrationeel, duister vermoedend kennisvermogen,’ een intuïtief gevoel voor de hoogste schoonheid voor de harmonisch bouw van de natuur.

Dit soort ideeën maakte bij Moritz deel uit van een organische opvatting van de natuur als een doelgericht proces van vervolmaking, dat verloopt vanaf de ongeorganiseerde stof via planten en dieren naar de mens als hoogste stadium. In elke ontwikkelingsfase wordt het lagere in een hogere vorm overtroffen. In dat transformatieproces manifesteert zich de Tatkraft ook als een permanente drang naar vernietiging. Ook de mens neemt aan dat vernietigingsproces deel. Scheppen is deels ook vernietigen. Nogmaals, zonder vernietiging kan er geen schoonheid ontstaan. Zo biedt het esthetische in laatste instantie de rechtvaardiging voor het kwaad in de natuur. Een eeuw na Moritz zou ook Nietzsche iets vergelijkbaars beweren: ‘Alleen als esthetisch fenomeen zijn het bestaan en de wereld eeuwig gerechtvaardigd.’

Bron van het nationaalsocialisme

Als je dergelijke gedachten lees, dan wordt het begrijpelijk dat de wortels van het nationaalsocialisme primair in de vroege Romantiek zijn terug te vinden. De romantische fascinatie voor het vernietigen, dat intrinsiek verbonden is met het esthetische, vormen een belangrijke bron voor het nationaalsocialisme, Maar die  fascinatie ligt niet alleen aan de basis van wat in Hitler-Duitsland uiteindelijk zou ontsporen in het extreme. Ook ons huidige wereldbeeld is nog altijd in wezen romantisch. Onze wereld draait op het geloof in het schone. In die zin zijn de romantische wortels van het nationaalsocialisme nog steeds actueel. ‘Wie over het fascisme spreekt, mag over het kapitalisme niet zwijgen,’ schreef Horkheimer. We laten ons nog altijd eerder verleiden door wat mooi is, dan door wat goed of waar is. Het mooie loont. Het lelijke delft het onderspit.

Onze moderne tijd lijdt misschien niet zozeer aan een teveel aan rationalisme en functionaliteit, maar eerder aan een overschot aan irrationaliteit. De machinerie van moderniteit kan alleen draaien, omdat het zich voortdurend voedt met de benzine van het irrationele. De Romantiek wilde de werkelijkheid esthetiseren en poëtiseren als reactie op de monotonie van het rationele die het leven vaal en eentonig maakte. Maar het esthetische werd door het project van de moderniteit ook zelf geïncorporeerd in machinerie van de vooruitgang. Of – zoals Rüdiger Safranski beweert in zijn boek Romantiek, een Duitse affaire (2007):

‘In begin van moderne tijdperk begon de geschiedenis van de bevrijding zelf als een machine te functioneren.’ Het denken van Hegel is daar een goed voorbeeld van. De vooruitgang werd een wetmatigheid, eerst door een zich allengs in de dialectiek manifesterende ‘Wereldgeest’, en dan – zoals Marx meende – door de klassenstrijd die noodzakelijkerwijs zou leiden tot de triomf van het proletariaat.’

Het is een erfenis van de Romantiek om te denken dat mens een organisch onderdeel is van de natuur die op zichzelf een bron is van waarheid en natuurlijkheid is. Zo ontstond de verbondenheid met een grotere orde, ‘waarin God en mens niet gescheiden zijn in twee registers: natuur en bovennatuur.‘ God werd immanent als een onlosmakelijk onderdeel van de natuur. Die ingrijpende overgang van een verticale gescheidenheid tussen God en wereld in een horizontale verstrengeling tussen het religieuze en de natuur, kwam in de Romantiek rond het jaar 1800 tot stand. Dat alles kon je nog afdoen als romantische gedweep, maar het werd anders toen latere romantici als Marx, Wagner en Nietzsche dit verlangen daadwerkelijk gingen realiseren.

Jos de Mul wijst hierop in zijn boek Paniek in de polder, polytiek en populisme in Nederland (2011), waarin hij een hoofdstuk wijdt aan wat hij noemt ‘Radicale Romantiek’ die door Safranski zou zijn onderschat. Jos de Mul spreekt over ‘Radicale Romantiek’ in een hele specifieke betekenis. Hij sluit zich aan bij romantisch verlangen zoals geformuleerd door Friedrich Schlegel als ‘de eeuwige oscillatie tussen enthousiasme en ironie’. Zo stelt hij: ‘Wat we vandaag van de Radicale Romantiek kunnen leren is dat we als koorddansers het precaire evenwicht moeten zien te bewaren tussen enthousiasme en ironie.’ Hoe dan ook, De Mul vat het verband, dat Safranski legt tussen Romantiek en terreur, als volgt samen:

‘Vandaar is het volgens Safranski nog maar een kleine stap naar de ‘gestaalde romantiek’ (Goebbels) van het nationaalsocialisme. De daaruit voortkomende catastrofe leek de Duitsers hardhandig te hebben gewekt uit 
hun romantische roes. Volgens Safranski leert de maatschappijkritische tegencultuur van de jaren zestig, die uitliep in het terroristisch 
geweld van de Rote Armee Fraktion, dat het romantische verlangen 
een blijvende bedreiging vormt van de in de Verlichting wortelende 
democratische cultuur. ‘

Kunst als bron van waarheid

Maar er is nog iets. Niet alleen de natuur werd door de romantici herontdekt als een ‘bezield verband van waarheid’. Ook de kunst kreeg een nieuwe plaats toebedeeld. Juist in de tijd van de Romantiek werd de kunst opgewaardeerd tot bron van waarheid bij uitstek. Kunst werd natuur in het kwadraat. Bij Friedrich Wilhelm Joseph Schelling (1775-1854) kreeg de kunst een centrale plaats toebedeeld in een filosofische systeem. Sterker nog, de kunst werd door Schelling uitgeroepen tot ‘het enig ware en eeuwige organon’ van de filosofie. Waarheid en goedheid waren slechts in de schoonheid nauw met elkaar verbonden. De wereld was  een zichzelf producerend kunstwerk en zou pas in een kunstwerk zelf definitief geopenbaard worden.

Als je die gedachtegang doortrekt naar de ideologie van de nazi’s, dan lijkt de afstand op het eerste gezicht niet zo groot. In het nationaalsocialisme werd de politiek de hoogste en meest omvattende kunstvorm die er is. In het nieuwe Haus der Deutschen Kunst, dat Hitler in 1937 officieel in gebruik stelde, stond boven de ingang in bronzen blokletters: ‘Die Kunst ist eine erhabene und zum Fanatismus verpflichtende Mission.’ En in 1933 sprak Goebbels in een toespraak zelfs openlijk over de intrinsieke relatie tussen de politiek en kunst:

‘Politiek is de hoogste en meest alles omvattende kunst die er is. Wij, die moderne Duitse politiek vormgeven, voelen onszelf kunstenaar. Het is te taak van de kunst en de kunstenaar om te scheppen, nieuwe vormen te bedenken om de zieken te verwijderen en vrijheid te creëren voor de gezonden.’

De nazi-staat werd een totaalkunstwerk dat zijn eigen waarheid ging genereren. Als je – zoals Schelling – het esthetische als bron van de waarheid gaat zien, dan zal vroeg of laat ook politiek esthetisch worden. Dat wil zeggen, politiek komt dan in dienst te staan van een esthetisch gegenereerde waarheid die als een zuiverende richtlijn gaat gelden. In het licht van het schone is al wat lelijk is abject, onzuiver en uiteindelijk ziek en verwerpelijk. De nazi’s waren in wezen schoonheidsfetisjisten. Zo bezien was het nationaalsocialisme was een perverse ontsporing van de romantische esthetica

Maar waren alle romantici daarmee voorlopers van het fascisme? Dat zou een absurde bewering zijn. In de tijd van de Romantiek werd er verschillend gedacht over de kunst en het primaat van de esthetica. ‘Kunst als organon van de waarheid’, zo ver wilde Friedrich von Schiller (1759-1805)  – een tijdgenoot van Schelling –  niet gaan. Schillers ideeën over de ‘gratie’ en ‘de schone ziel’ zijn ook moeilijk te rijmen met de barbaarse gewetenloosheid en de bloedeloze esthetica van de nazi’s. In zijn boek Friedrich Schiller of de uitvinding van het Duitse idealisme (2004) schrijft Safranski:

‘Schiller beschrijft de inquisitie als een instituut dat niet alleen de 
maatschappij vergiftigt, maar ook al het laag-bij-de-grondse 
afschuwelijke, dat in de samenleving circuleert, aantrekt. Zij verzamelt het gif, mengt het met religie en creëert op die manier het web 
van de terreur. Uit de verbintenis van het erbarmelijke met het verhevene 
laat zij de verschrikking voortkomen. Met de inquisitie als voorbeeld anticipeert Schiller anderhalve 
eeuw voor de triomf van het Europese totalitarisme op de 
essentie van de totalitaire macht. Maar hoe kan het tot zo’n macht komen, die tot in de diepte van de ziel reikt? Komt zij misschien zelf 
diepte van de ziel? ‘In zijn Abfall der Niederlande raakt Schiller aan die vraag, die hem niet meer zal loslaten. Met zijn Wallenstein zal hij er zijn grootste toneelstuk aan wijden. ‘

Romantiek en esthetische opvoeding

De Schiller-biografie van Safranski is een dik boek van zo’n kleine 600 pagina’s dat ik de laatste dagen aan het herlezen ben. Safranski wordt vaak geprezen om zijn fraaie biografieën van beroemde Duitse filosofen, waarbij hij hun leven en gedachtegoed op vernuftige wijze weet te verbinden. Ik las zijn boeken over Schopenhauer, Nietzsche en Heidegger en steeds weer raakte ik onder in de indruk. Maar dat is in dit boek over Schiller veel minder het geval. Het boek komt pas na 200 pagina’s een beetje op gang. Safranski slaagt er amper om een tijdsbeeld te schilderen van de late 18^de eeuw in Duitsland.

Schiller werd door de hertog van Württemberg uitverkoren een eliteopleiding te volgen aan een soort militaire academie. Hij mocht daar nauwelijks lezen, laat staan schrijven, en dus kwam de jonge Schiller in opstand. Vrijheid dat zou het grote thema worden, niet alleen in zijn toneelstukken, maar ook in zijn filosofische werk. Dat gevecht om vrijheid kwam al meteen tot uiting in zijn eerste en ook beroemdste toneelstuk, Die Räuber (1781). Op zijn drieëntwintigste ontvluchtte hij het grondgebied van de de hertog en zo begon een moeizaam leven, dat via Leipzig naar Weimar leidde, waar onder meer bevriend raakte met Goethe. In die jaren schreef Schiller zijn belangrijkste geschrift Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794). Het geloof in de kunst zoals dat tegenwoordig nog altijd verkondigd wordt, gebruikt dezelfde argumenten als in dit boek werden aangedragen. Als er zoiets bestaat als de ‘de romantische orde’ die ons gevangen houdt –  zoals de filosoof Maarten Doorman beweert- dan is die uitgevonden door Schiller, met zijn idee dat we door kunst een beter mens kunnen worden.

Bovengenoemde passage is – voor zover ik kan nagaan – de enige waarin Safranki een link legt tussen het denken van Schiller en het nationaalsocialisme. Deze Schiller-biografie verscheen in 2004 en pas drie jaar later zou Safranki dit thema in een ruimer verband weer oppakken. Maar Schiller bleef bij Safranski altijd redelijk buiten schot. Er zijn misschien ook maar weinig mensen die een direct verband zullen zien tussen Schillers esthetica en het ontstaan van het nationaalsocialisme. Integendeel, Schiller staat vooral bekend als de filosoof die de basis legde voor het Bildungsideaal. De kunst draagt bij aan de opvoeding van de mensheid, een gedachte die nog altijd opgeld doet in het hedendaagse cultuurbeleid.

De kunst zag Schiller primair als een speldrift. Alleen in het spel is de mens werkelijk vrij. Schoonheid werd door Schiller gedefinieerd als ‘Freiheit in der Erscheinug.’ Daarmee raakte de kunst intrinsiek verbonden met vrijheid: ‘Durch die Schönheit wandert man zur Freiheit.’ Sterker nog: via de esthetische ervaring kunnen de zedelijke wil en het zintuiglijk bestaan werkelijk met elkaar worden verzoend. Het revolutionaire in het denken van Schiller was dat hij aan het zelfgenoegzame spel van de kunst, dat omwille van zichzelf wordt gespeeld, een moreel en politiek perspectief verbond. De Franse Revolutie had dan de vrijheid gepredikt en deels ook gebracht, maar de mens was nog niet op deze vrijheid voorbereid. De moderne mens leefde in een onttoverde wereld waar de natuur van al zijn goddelijkheid was ontdaan.

In navolging van Winckelmann idealiseerde Schiller de cultuur van het oude Griekenland. Dat was de tijd geweest waarin goden menselijker waren en de mensen goddelijker. Het christendom had de mens van deze Griekse mythische wereld vervreemd en het goddelijke definitief buiten de natuur geplaatst. Uiteindelijk was dit proces van eeuwenlange onttovering in de moderne wereld van wetenschap en techniek voltooid. Schiller wilde terug. Niet alleen terug naar de natuur, zoals Rousseau had gepredikt, maar vooral ook terug naar de oorsprong, de geschiedenis, het gevoel, het spontane. Terug naar dat verloren domein, waar alleen het genie nog toegang toe had.

Het was zaak dat zowel de goddeloze wetenschap als de ontheemde moraal zich opnieuw in schoonheid zouden verbinden. De kunst zou de mens daarbij de weg gaan wijzen. In deze esthetische revolutie diende de mogelijkheid zich aan om nog iets van de oude metafysica te redden in de seculiere tijden die zouden geen volgen. De kunst werd heilig bij Schiller en zelfs de ideale staat zou dan ook een esthetische staat zijn. Hij predikte een esthetische modus voor het leven, een leven in vrijheid voor alle mensen  Dit exclusief menselijk vermogen tot zelfbepaling zou zich in de esthetische toestand van het bewustzijn gaan manifesteren. Daarmee sloop er een utopische dimensie binnen op het terrein van de esthetica, zij het op het zuiver formele niveau van de schijn. De kunst was niet onsterfelijk. Zelfs de schoonheid was gedoemd ten onder te gaan. Maar de aanvaarding daarvan was bepalend voor de grootsheid van de mens in zijn tocht door de geschiedenis

De triomf van het genie

In zijn boek Als in een donkere spiegel. De kunst in de moderne filosofie (2002), stelt de filosoof Frank van de Veire dat het onmogelijk is om in Schillers ideeën over de esthetische opvoeding der mensheid de voorafschaduwing te zien van een stalinistische of fascistische cultuurpolitiek, of zelfs maar van enige vorm van politiek geëngageerde kunst in het algemeen. Maar dat is nog maar de vraag. Schiller liet de kunst inderdaad geen waarheid verkondigen, laat staan dat hij kunst zag als propaganda. Kunst bleef voor hem autonoom binnen de grenzen die Kant aan de kunst had gesteld. Maar de utopische dimensie, die Schiller aan de kunst meegaf, raakte ook verbonden met zijn ideeën over de geschiedenis. De geschiedenis had net als de natuur zo zijn eigen wijsheid, zijn ‘onzichtbare hand’. Het was een spel dat zijn eigen ‘bestemming’ had. Het esthetische kreeg daarin een uitzonderlijke plaats toebedeeld, welhaast boven het ware en het goede. De waarheid wordt bepaald door de uitkomst van het historisch proces, zo zou Hegel gaan beweren, en omdat er geen boven-historische morele standaard meer was had de winnaar altijd gelijk.

Zo werd in de esthetische revolutie van de Duitse Romantiek en het filosofisch idealisme, waarin Schiller een centrale rol vervulde, de basis gelegd voor een gedachte die in de twintigste eeuw fatale  gevolgen zou krijgen. Die Weltsgeschuchte is das Weltgericht. Datgene wat bestaat en voorover het bestaat is goed, en de geschiedenis heeft het laatste woord. Het esthetische stuit op zijn eigen grenzen als ook het domein van de politiek esthetisch wordt. Dat gevaar heeft Schiller niet kunnen voorzien, of in ieder geval te weinig onderkend. ‘Alle menschen werden Brüder’, schreef hij in zijn Ode an die Freude (1785), die Beethoven zo fraai op muziek zou zetten. Inderdaad, alle mensen worden broeders, kameraden, partijgenoten, lotgenoten in de eenheid die onafwendbaar naderbij komt. Dat was het ideaal van de Romantiek. O wee, als de politiek daar werk van gaat maken.

Wonderlijk genoeg maakt Safranki in zijn Schiller-biografie geen melding van een beroemde film over Schillers leven die in 1940 in Nazi-Duitsland werd gemaakt: Friedrich Schiller – Der Triumph eines Genies. In deze film werd Schiller door scenarioschrijver Walter Wassermann voor de nazi-ideologie geannexeerd. De film beschrijft onder meer de moeilijke periode die Schiller beleefde tijdens zijn verblijf op een militaire academie van de hertog van Württemberg, en hoe deze periode zijn latere werken heeft geïnspireerd. Je kunt deze film zien als een protest tegen het militarisme of een pleidooi voor de vrijheid van het individu, maar zo werd dit heldenepos in het Duitsland van de nazi’s niet ervaren. Men zag hierin Schiller als het Arische genie bij uitstek, een vroege manifestatie van de Übermensch en in die zin het een prototype van Hitler.

Deze film, die integraal op YouTube is te zien (zie: hier)  bewijst hoe ingewikkeld het is om de idealen van de Romantiek en het Duitse idealisme geheel los te zien van de opkomst van het nationaalsocialisme. Het land van Goethe en Schiller bracht ook de nazi’s voort. Sterker nog de nazi’s waren trots op de grote geesten uit het rijke Duitse verleden. Eén ding moet je ze nageven: zij kenden hun klassieken.