Der weg aus dem Chaos
Onlangs las ik een prachtig boek. Het is de dissertatie van Hestia Bavelaar over de Kroniek van Kunst en Kultuur. Dit bijna vergeten periodiek, dat van 1935 tot 1965 is verschenen, biedt een fraai panorama van het intellectuele klimaat en het denken over cultuur en beeldende kunst in Nederland voor en na de Tweede Wereldoorlog. In feite is het tijdschrift een soort opvolger van ‘Forum’ in de vroege jaren dertig en een voorloper van naoorlogse Museumjournaal. Directe aanleiding voor de oprichting van de ‘Kroniek’ was de opkomst van het nationaal socialisme. De groeiende bezorgdheid hierover in de jaren dertig kun je in de inhoud van dit tijdschrift dan ook goed aflezen. Het was de tijd van het cultuurpessimisme. De westerse beschaving, zo werd alom beweerd, had zijn beste tijd gehad. Toch heeft de ‘Kroniek’ altijd een middenkoers gevaren. Niet alleen tussen extreem links en extreem rechts, maar ook tussen de radicale vernieuwingen in de moderne kunst en de waarden van ambacht en traditie.
Al lezend stuitte ik op een verrassing. Zo ontdekte ik dat een zekere Hans Buys in 1941 in twee afleveringen een artikel heeft geschreven over de Hongaarse architect Paul Ligeti. In deze bijdrage genaamd Het ritme der cultuurontwikkeling worden de gedachten van Ligeti over de cyclische ontwikkeling in de kunst uit de doeken gedaan. Ligeti had zijn theorieën hierover al in 1926, in zijn boek Der Weg aus dem Chaos ontwikkeld. Hij ontvouwt daarin een theorie voor een wetmatige ontwikkeling in de kunstgeschiedenis, waarin cycli van opkomst, bloei en verval elkaar afwisselen. In achtereenvolgende periodes is respectievelijk de architectuur, de beeldhouwkunst en de schilderkunst dominant. Zo zouden de middeleeuwen door de architectuur beheerst zijn, de renaissance door de beeldhouwkunst en de nieuwe tijd door de schilderkunst. Maar dat niet alleen, Ligeti ziet ook binnen deze afzonderlijke cultuurfasen telkens nieuwe cyclische ontwikkelingen en trekt ook hele lange cyclische lijnen in de geschiedenis van de kunst.
De geschiedenis van de kunst is bij Ligeti een vorm van evolutionair systeemdenken geworden, dat duidelijk op Hegeliaanse leest is geschoeid. Ook Hegel immers onderscheidt binnen de totale ontwikkeling van de kunst drie ontwikkelingsfasen: de symbolische, de klassieke en de romantische. Zij worden ieder op zich gekenmerkt door een eigen spanningsveld tussen materiële vorm en idee, waarbij het idee aanvankelijk verhuld blijft binnen de materiële vorm in de symbolische fase, hiermee vervolgens een evenwicht bereikt en tenslotte het overwicht neemt. Maar dit hegeliaanse model is bij Ligeti van zijn einddoel ontdaan. De geschiedenis van de kunst kent bij Ligeti geen einde, want de tijd loopt eeuwig door. Bij Hegel eindigt de geschiedenis met het einde van de kunst, die opgaat in de het denken zelf in de wording van de ‘Geest’.
Ligeti echter denkt cyclisch in steeds weer terugkerende fasen van opkomst bloei en verval, zoals ook de natuur die kent. Dit geeft zijn theorie een Spengleriaans karakter, dat ook te herkennen valt in de geschiedopvatting van Toynbee. Het is een vorm van denken over de geschiedenis dat inmiddels zelf tot de geschiedenis is gaan behoren. De oorsprong van dit soort organische ontwikkelingsmodellen wordt vaak met de Romantiek en Darwin in verband gebracht. Toch dacht Vasari al in de zestiende eeuw in termen van opkomst, bloei en verval. De Duitser Heinrich Wölflinn ontwikkelde in het begin van de vorige eeuw tegengestelde begrippenparen voor het onderscheid tussen Renaissance en Barok, waaruit nadien heel wat wetmatigheden in de ontwikkeling van historische stijlfasen zijn afgeleid. In 1994 publiceerde Maarten Doorman zijn boek Steeds mooier, over de vooruitgang in de kunst, met als achterliggende gedachte om ‘de als zorgeloosheid vermomde vrijblijvendheid van het postmodernisme te keren’. Ikzelf ben in 1977 afgestudeerd met een doctoraalscriptie over wetmatige ontwikkelingsmodellen in de kunstgeschiedenis van de moderne tijd. Dus deze materie interesseert me nogal.
Bovendien werd ik ooit op Ligeti geattendeerd door Louis Le Roy. Ligeti’s theorieën, waarbij de kunst als onderlegger wordt gebruikt van waaruit de hele kunstgeschiedenis op organische wijze te duiden valt, is wellicht mede bepalend geweest voor het latere denken van Le Roy over de tijd zonder limiet. Kort na de oorlog liet Le Roy zich inschrijven als student aan de Koninklijke Akademie in Den Haag. Daar kreeg hij kunstgeschiedenis van een zekere mijnheer Hos, die kennelijk op het boek van Ligeti was gestuit, want in haast al zijn lessen keerden diens cyclische ontwikkelingsmodellen terug. Le Roy raakte nog niet eens zozeer geboeid door dat oerwoud van ondulerende bewegingen met lineaire tijdassen, als wel door de prachtige beelden van bouwwerken en kunstwerken door de eeuwen hebben, die middels grote zwart-wit dia’s in glas werden geprojecteerd in een duistere zaal van de academie. Het was alsof na donkere oorlogsjaren letterlijk een wereld van licht voor hem openging. Later kocht hij het boek van Ligeti en heeft hij zijn ideeën grondig bestudeerd.
Drie jaar geleden ben ik op zoek gegaan naar het boek. Het was nergens te vinden. In Nederland heeft alleen de Koninklijke Bibliotheek nog één exemplaar. Dat heb ik dan ook opgevraagd, maar het resultaat was nogal teleurstellend. Het boek is in feite niet te lezen. Het is loodzware Duitse kost van voor de oorlog, vol van deterministisch vakjargon. Het boek staat ook inderdaad vol met schema’s en modellen, waarin het verloop van stijlperioden en beschavingen in de eeuwige wederkeer van opkomst bloei en verval door de eeuwen heen valt af te lezen. Maar toch gaf het een wonderlijk gevoel om één van de bronnen van het denken van Le Roy in handen te hebben, als een gedateerd document dat handelt over de bevroren beweging van de geschiedenis.
Schema’s voor de cultuurontwikkeling
Uit: Paul Ligeti, Der Weg aus dem Chaos, 1924
De gedachte dat er een immanente wetmatigheid bestond in de geschiedenis van de kunst dook in de jaren tachtig weer op toen de term ‘postmodernisme’ in de mode kwam. Net als de term ‘modernisme’ heeft ook de term ‘postmodernisme’ een lange voorgeschiedenis. Zo gebruikte Toynbee de term al in de jaren veertig ter aanduiding van een inderdaad nieuwe historische periode in de westerse beschaving die begon ergens rond 1875, en die we nog maar nauwelijks hebben leren onderscheiden. In de jaren zestig van de vorige eeuw ontbrandde er een debat onder kunstcritici in Amerika waarbij niet alleen begrip ‘moderne kunst’ inzet was van het debat, maar ook de vraag of er wetmatigheden bestanden in de ontwikkeling van de moderne, zoiets als opkomt bloei en verval. Ook in dit debat werd de term postmodernisme gebruikt en wel door de Amerikaanse kunstcriticus Leo Steinberg.
De jaren zestig vormden het tijdperk waarin de kunst uiteenviel van een homogeen tableau bepaald door de avant-garde tot een verbrokkeling van stijlen en stromingen die elkaar eenparig versneld leken te gaan afwisselen met etiketten als: post-painterly abstraction, colourfield painting, pop art op art, minimal art, concept art enzovoort. In die jaren kwam de theorie over het modernisme en de kunst van de avant-garde, zoals die in Amerika ontwikkeld was door Clement Greenberg, onder grote druk te staan. Greenberg werd voor veel kunstenaars en critici verguisd. Hij werd een schietschijf voor nieuwe ideeën die haaks stonden op zijn interpretatie van het modernisme.
Met het verdwijnen van het modernisme zijn ook de pogingen, om de ontwikkeling van de kunst in één schema weer te geven, schaars geworden. Het modernisme wàs immers de tijd van de vooruitgang, dat wil zeggen : een ontwikkeling die in één schema is weer te geven. Het idee dat de geschiedenis een richting heeft is voor sommigen bijna even vanzelfsprekend als de onomkeerbaar van de tijd. De gedachte aan een onderliggend stramien van elkaar opeenvolgende episoden is zelfs nog terug te vinden in de woorden ‘trans-avantgarde’ en ‘post-modernisme’.
Er is altijd nog een ‘er-na’ ook al komt er niets nieuws meer. Als er geen schema voor de toekomst meer is, dan is de geschiedenis voorbij. Maar de tijd gaat voort, hoe apocalyptisch de woorden van de postmoderne filosofen ook klinken mochten. ‘Wanneer de filosofie grauw in grauw schildert,’ zo schreef Hegel, ‘dan is de gestalte van het leven oud geworden en met grauw in grauw valt zij niet meer te verjongen, maar enkel te herkennen; de uil van Minerva begint haar vlucht pas na het intreden van de schemering.’ Maar ook de klok ga je pas horen als hij ophoudt met tikken. In die zin krijgt de oude Hegei altijd gelijk. Zijn filosofie van de geschiedenis is een schoolvoorbeeld van een ‘self-fulfilling prophecy‘.
Wie in navolging van Hegel gaat nadenken over een mogelijk verdwijnen van de geschiedenis, staat zich zelf in het licht. Dat denken is al een richting. Je loopt in je eigen droom. Je draait in cirkels, omdat de conclusie al in de premisse besloten ligt, dat wil zeggen: in het ‘platte’ beeld van de geschiedenis, waarin de toekomst vóór ons ligt. Uiteindelijk vindt je in die zelf gebouwde ‘namaak-ruimte’ misschien onbekende sporen die bij nader inzien je eigen voetstappen blijken te zijn.
Fragment uit: Le Roy, Uilenspiegeltjes, 1983
Handboek voor de jonge generatie
Sommige boeken blijven jarenlang in de kast staan voordat je ze gaat lezen. Zo’n boek is voor mij Handboek voor de jonge generatie van de Belgische filosoof Raoul Vaneigem. Ik heb het altijd als een soort cultboek gezien, geschreven door en outsider in de filosofie. Omdat ik me de laatste tijd aan het verdiepen ben in het gedachtegoed van de situationisten, ben in het toch maar eens gaan lezen. Veel te laat, blijkt nu, want het is een prachtig boek. Raoul Vaneigem schreef het in 1967, in hetzelfde jaar dat ook La société du spectacle van Guy Debord verscheen. Misschien is dat ook de reden dat dit boek redelijk onbekend is gebleven. Guy Debord is inmiddels wereldberoemd. Hij wordt algemeen beschouwd als de ideoloog van de Parijse studentenopstand van mei ’68.
Zijn ideeën hebben grote invloed gehad op Baudrillard. In die zin vormt Debord een scharnierpunt in de Franse filosofie, die het naoorlogse hegeliaanse denken onderscheidt van (en tegelijk ook verbindt met) de postmoderne filosofie van de schijn die na 1968 in het Franse denken de boventoon is gaan voeren. Vaneigem en Debord vormden beiden in feite de denktank van de Situationische Internationale. Hun ideeën´lopen in veel opzichten parallel, met name ten aanzien het thema ‘tijd en tegencultuur.’ Vaneigem heeft nooit een revival gekend zoals Debord, die door de anti-globalisten in de jaren negentig opnieuw in het zadel is gehesen. Vaneigem leeft ook nog steeds en Debord maakte in 1994 een eind aan zijn leven.
Ik heb begrepen dat Le Roy Vaneigem nooit heeft ontmoet of iets van hem gelezen heeft. Dat geldt niet voor de andere bijbel van het situationisme, La société du spectacle van Guy Debord, die Le Roy grondig bestudeerd heeft. Wat mij bij Vaneigem vooral aanspreekt zijn gedachten over de tijd en het dagelijks leven, over wat hij noemt ‘het tijd-ruimte continuüm’ van de alledaags ervaring. As er één ideaal was waar de situationisten voor stonden, dan was dat wel het herstel van de ervaring van eindeloosheid die ieder mens kent uit zijn kinderjaren. Het authentieke leven in het hier en nu is in de moderne tijd alleen nog mogelijk als kind. ‘Ik verlang naar een wereld waarin ik mezelf kan verliezen’, schreef Debord.
Dat is ook in essentie het verlangen dat in mei ‘68 oprees vanuit de graffitislogans die op de muren van Parijs werden gekalkt. ‘Onder de straatstenen ligt het strand.’ ‘Wees realist, eis het onmogelijke.’ ‘Werk nooit.’ ‘De verbeelding aan de macht.’ ‘Ik houd mijn verlangens voor werkelijk, want ik geloof in de werkelijkheid van mijn verlangens.’ ‘Het is verboden te verbieden.’ ‘Men koopt jouw geluk, steel het.’ ‘Ik ben marxist van de richting Groucho.’ Hoe je het of wendt of keert, uit al deze, anarchistisch getinte leuzen spreekt een diep gevoeld verlangen naar de schijnbaar eindeloze tijdervaring van het kind.
Vaneigem was uit op een herstel van de authentieke tijd-ervaring. In feite is dat een terugkeer naar de cyclische tijd van vóór de moderniteit. De ervaring van de volheid van het hier en nu, waarin elke dag weer terugkeert onder een hemels baldakijn met het op- en ondergang van de zon en het herhaalde verloop van de seizoenen. Het is de tijd die niet leegloopt als een badkuip, maar in zijn volheid elk moment weer ervaren kan worden. Niet de tijd die je alsmaar voortdrijft naar de dood. Niet de tijd ook van het spektakel, van waaruit alleen in de benauwde verdoving van het als eeuwig beleefde ogenblik (‘die ewige Jetz-Zeit’) een uitweg biedt. Waar Vaneigen in feite naar streefde is een herstel van de tijdbeleving van de middeleeuwen, maar dan zonder scheiding tussen hemel en aarde. Hij verlangt naar een nieuwe paulinische tijdruimte zonder God. Zonder spektakel ook, want het spektakel is het enige substituut voor de religie dat ons na de dood van God nog rest.
Alles valt ten prooi aan het spektakel, zo geloofden de situationisten. Zelfs de kunst. We moeten de krachten breken die dit artistieke spektakel in stand houden. De gegijzelde kunst moet worden bevrijd en anders vernietigd. De vleugels van de verbeelding moeten teruggegeven worden aan een radicale vorm van subjectiviteit die zich kan uiten in het spel, de vrije creatie, de droom, de liefde, de poëzie, de communicatie…. De situationisten gingen op zoek naar een nieuw architectuur die een andere tijdruimte moest openen. De stad diende bevrijd te worden en in het teken van de lust en de liefde komen te staan.
Het volle leven is in het hier en nu, los van het overleven dat de mens isoleert en vervreemdt van zichzelf. Mensen spelen rollen en een rol kent geen authentiek doorleefd heden. Het spektakel heeft een radicale scheiding teweeg gebracht tussen tijd en ruimte. Of zoals Vaneigem het zelf verwoordt: “Iedere seconde abstraheert mij van mezelf, er is nooit een nu. Een doelloos en druk bezig zijn is er doeltreffend op uit dat ieder van ons een reiziger in de tijd wordt, dat we de tijd verdrijven, zoals de uitdrukking zo aardig luidt, en zelfs dat de tijd geheel door de mens heen wordt gedreven. Als Schopenhauer schrijft: ‘Vóór Kant waren we in de tijd, sinds Kant is de tijd in ons”, dan geeft hij goed weer hoe het bewustzijn door de tijd van de veroudering en decadentie wordt overspoeld.’
Het conflict tussen tijd als duur en tijd als ding lijkt bij Vaneigem een historisch conflict te worden. Beide opvattingen convergeren bij hem in één moment in de tijd, dat wil zeggen: het moment van de revolutie. ‘Historisch of niet, alle rollen sterven af, schrijft Vaneigem. ‘De crisis van der geschiedenis en de crisis van het dagelijks leven lopen dooreen, en de vermenging zal een creatief mengsel opleveren.’Vaneigem doelde daarmee op een crisis in de beleving van de tijd, die typerend was voor de jaren zestig. Het kernprobleem van de samenleving werd door hem gezien als een radicale de scheiding van ruimte en tijd, een probleem dat nu in revolutionaire termen werd gesteld.
De theorie van Marx bood voor deze anarchistisch georiënteerde linkse denker geen uitkomst meer. Ook de marxisten immers hadden de tijd gedood. Marx had de tijd tot een ding gemaakt. De zin van de geschiedenis, had in het marxisme heden en velden ontdaan van iedere menselijkheid. Men koos voortaan voor de geschiedenis of voor een ‘rustig leventje’ van alledag, maar ook dat dagelijks leven werd door de spectaculaire samenleving van zijn authentieke tijdervaring ontdaan. ‘Nu is de tijd aangebroken’ zo schrijft Vaneigem ’waarin de historische ontwikkeling en de historie van het individu de neiging hebben in elkaar over te vloeien, omdat zij op weg zijn naar en gemeenschappelijk eindresultaat: de toestand van ding-zijn en de afwijzing daarvan.’
Kortom, wat Vaneigem zag naderen was het beslissend moment van de crisis, de kairos, het revolutionaire momentum, waarin de loop van de geschiedenis in het hier en nu kon worden omgebogen. Dat beslissend moment was de crisis in de tijdervaring. In de filosofie van het dagelijks leven, die door filosofen als Henry Lefebvre, Guy Debord en Raoul Vaneigem kwam de conclusie naar voren dat de mens uitgeschakeld is in de tijd en ontdaan van zijn ruimte. Hij is gedoemd tot een passief aanschouwen van een wereld die zich in toenemende mate als beeld in de media ging verschijnen. Dit besef van een crisis in de beleving van de tijd was al eerder opgedoken in de filosofie van het existentialisme, die de mens vrij en daarmee zelf verantwoordelijk had verklaard in een op zichzelf zinloos en contingent bestaan.
Die nieuw ontdekte vrijheid van na de oorlog kon avontuurlijk zijn voor de bohemièn, maar werd niet zelden als leeg ervaren door de stadsmens. Het lelijke decor van de moderne buitenwijken, had een anonieme mens gecreëerd. De samenleving werd geatomiseerd en zo ontstond de the lonely crowd, zoals de Amerikaanse socioloog David Riesman de massa van de moderne leegte al in 1950 had genoemd. De naoorlogse maatschappij werd een moderne samenleving van gefragmenteerde individuen die zich in toenemende mate oriënteerden op het vluchtige, op uiterlijkheden en op anderen, in plaats van het blijvende, de traditie en het innerlijk. Het conflict van de jaren zestig was vooral de opstand van de babyboomers, dat wil zeggen: de kinderen van de eenzame menigte. Zij wilden op ludieke wijze weer bezit nemen van de authentieke ervaring van tijd die de wereld ontnomen was.
In die roerige jaren beleefde West Europa de overgang van een op werk georiënteerde maatschappij naar en samenleving die voortaan op vrije tijd was gericht. Vrije tijd werd dan ook het ware revolutionaire probleem. Niet alleen in het Nieuw Babylon van Constant, maar ook bij maatschappijkritische filosofen. De linkse maatschappijkritiek draaide in die jaren op volle toeren en richtte zijn pijlen op deze elementaire verandering. De leisure oriented society leverde lusteloze mensen op. De onmogelijkheid van een authentiek leven in de tijd werd gezien als een elementair gebrek van het maatschappelijk systeem. Zo verschenen in tien jaar tijd achtereenvolgens Hans Magnus Enzenbergers Buwustseinsindustrie (1962), Hertbert Marcuses One dimensional man (1964) Raoul Vaneigem, Traité de savoir vivre à l’usage des jeunes générations (1967) Guy Debords La société du spectacle en Jean Baudruillards La société du consommation (1970). Le Roys boek Natuur uitschakelen, natuur inschakelen (1973) vormt in feite de afsluiting van deze maatschappijkritische reeks.
De revolutie van de situationisten was volgens Vaneigem een lange strijd die voert naar de opbouw van een parallelle samenleving die de heersende maatschappij tegengesteld is en deze geleidelijk zou gaan vervangen.’ Zo werd letterlijk de tegencultuur ingezet in een gevecht om de herovering van de tijd. Alles moest daarom opnieuw ter discussie worden gesteld volgen het principe van de verdraaiing – le détournement. – één van de strategieën die de situationisten hadden ontwikkeld. De strategie van de verdraaiing was gebaseerd op het vermogen tot ontwaarding. ‘Het is de daad waardoor de eenheid van het spel greep krijgt op de mensen en de dingen die verzand zijn in de orde van hiërarchisch gerangschikte deeltjes.’ zo stelde Vaneigem. ‘Creativiteit kent geen grens, verdraaiing geen einde.’
Een andere strategie was het doelloos dwalen door de stad (le dérive), waarbij de wisselende omgevingen door groepjes wandelaars werden doorkuist om zo beter zicht te krijgen op de psychologische dimensie van de stedelijke omgeving (‘het psychogeografisch reliëf van de stad’) De stad was geen optelsom van architectuur en verkeer maar een universum dat in bewustzijntermen beschreven kon worden als een constante stroom, met draaikolken, fixaties en vaste punten in het continuüm van tijd en ruimte. Zo was men op zoek naar eigen ‘situationele’ schoonheid los van bestaande kaders en zienswijzen, een benadering die effecten had op de stedenbouwkundige theorie en praktijk. Het zogeheten ‘unitaire urbanisme’, waar de situationisten voor stonden, berustte op een verwerping van de geometrische en functionele basis in de reguliere stedenbouwkundige ontwerpopvattingen. met zijn gesloten kaders en compartimenten ook voor de kunst. Er bestond geen kunst of cultuur als een separate sfeer. Cultuur was overal. Kunst moest weigeren om bewaard te worden als object, maar het dagelijks leven openbreken om de authentieke beleving van de tijd te herstellen.
Door de strategie van het ‘dwalen’ en de ‘verdraaiing’ wilden de situationisten ontvankelijk worden voor de signalen uit de stedelijke omgeving die aanleiding konden geven voor ‘constructieve ludieke acties.’ Als voorbeeld van een détournement die tegelijk een dérive was, beschrijft Vaneigem een ludieke actie in Brussel, die midden jaren zestig heeft plaatsgevonden en die heel in de verte een herinnering oproept aan het project aan de Kennedylaan in Heerenveen, dat Le Roy in diezelfde tijd had opgestart. De gelijkenis ligt in de ‘de ontketening van de tijd’. Bij Le Roy gebeurt dat door het omvormen (verdraaien) van de stedelijke ruimte in een publieke tuin die wordt teruggegeven aan de grenzeloze creativiteit in de tijd zonder einde.
‘Bij het vallen van de avond zijn mijn vrienden en ik eens het Gerechtshof in Brussel binnengedrongen. Het is een knots van een gebouw dat met zijn enorme afmetingen de lager gelegen arme wijk plat drukt in de rijke Louiselaan waarvan we eens een geweldig bloeiend wild stuk wilde maken, afschermt. Terwijl we daar zo in het wilde weg ronddwaalden door een doolhof van gangen, trappen en ineenlopende kamers, maakten we allerlei vage plannen hoe we het gebouw konden inrichten, we namen het veroverde gebied in bezit en veranderde dat oord van misdaad en straf in een fantastisch kermisterrein, een Hof der Lusten waar we graag het voorrecht zouden genieten de pikantste avonturen werkelijk te beleven. Verdraaiing is dan ook de meest elementaire uiting van creativiteit.’
(wordt vervolgd)