‘In de ontoeschietelijke maar indrukwekkende filmessays van Pasolini (De ketterse ervaring) wordt het idee uitgewerkt dat ons leven één lange, ongemonteerde camera-instelling is. Dit is een variatie op de sensatie die iedereen wel eens heeft: als dat je je plotseling in een film bevindt. Het idee van een blik die ons zonder aflaten volgt is hoe dan ook een onrustbarende metafoor voor hoe het voelt om te leven en je van het leven bewust te zijn, het is natuurlijk de opvolger van het idee van een god die onze kleinste en intiemste bewegingen volgt.’
Aldus Willem Jan Otten in zijn bundel Het museum van het licht, essays over film (1991). Wat Willem Jan Otten in de jaren tachtig over film heeft geschreven behoort naar mijn smaak tot zijn beste werk. Het is in ieder geval stukken beter dan de essays die hij schreef na zijn bekering tot het katholicisme. In zijn eerste essays over film was hij nog zoekende naar iets wat hij na zijn bekering zeker leek te weten. Film heeft iets met religie van doen, iets wat moeilijk te benoemen is. Misschien is de film wel de opvolger van de religie. Het schimmenspel op het witte doek creëert de illusie dat we een tweede leven kunnen leven. Maar ook dat alle levens die geleefd worden niet voor niets zijn geweest. Wij kijken er immers naar.
Er is een camera die ons volgt. Een regisseur die de handelingen en de dialogen nauwgezet gadeslaat. Er is een verhaal, een scenario, een plot. Niets gaat verloren in de film. Alles wordt telkens weer herhaald in een donkere zaal, alsof we naar ons eigen leven kijken in de grot van Plato. De film houdt de illusie in stand dat er eeuwige waarden zijn. Iets Hogers, de Eidos, iets dat zich achter de grote projector bevindt, dat vreemd zoemende apparaat, waarvan de lens uitsteekt door een luik achter in de zaal, waarin wij allen het schouwspel bekijken dat zich voor onze ogen ontrolt in de tijd. Ons leven is een film die wij zelf mogen zien. Film is een droom binnen de droom die leven heet. Dat is precies wat de religie ooit geweest is.
De schrijver Jorge Luis Borges had zijn leven lang last van een terugkerende droom. Die droom ging over een dromer die zelf niet droomt, maar door een ander gedroomd wordt. Het hele werk van Borges gaat over het onwerkelijke karakter van de werkelijkheid. De werkelijkheid op zichzelf bestaat niet. Het is ons geloof in een fictie die de werkelijkheid creëert. Verbeelding is herinnering, maar het wordt nooit duidelijk of een herinnering, die terugkeert in het bewustzijn, ook werkelijk een beeld is van een voorbije werkelijkheid. Wij dromen niet alleen dat we in het verleden bestaan hebben, maar ook het bestaan in het heden heeft veel met een droom gemeen. Wat is trouwens ‘het heden’? Dat is al voorbij voordat de klank van het woord ‘heden’ wegsterft in het gedruis van mijn mond. Wat we beleven als ‘tijd’ bestaat niet. We leven in een verzegelde tijd. Het heden zit voor eeuwig op slot. We kunnen er niet bij, alleen in onze verbeelding.
Als kind heb ik wel eens gedacht dat het leven eigenlijk een droom is die als een film wordt afgedraaid in mijn hoofd. De wereld is een virtuele werkelijkheid die zich achter een gigantische spiegel aan het plafond bevindt. Onder de spiegel dalen we af in het domein van de droom. We zitten dus gevangen in een besloten ruimte die eigenlijk niet bestaat. De droom is de ware werkelijkheid. De droom kent geen tijd. De toekomst bestaat al, maar je kunt haar alleen nog niet zien. Het hier en nu zou slechts een rimpeling zijn die voorbijtrekt in een hele grote vijver van eeuwiheid.
Ik denk niet meer dat het zo in elkaar zit. Maar dromen brengen me wel vaak op die gedachte terug. De gelijktijdigheid van het ongelijktijdige lijkt onder de wereld te liggen als een spanlaken dat alles bijeenhoudt. Preciezer geformuleerd: het bewustzijn in het hier en nu heeft slechts betrekking op een fractie van het brein. Daaronder zit een groot reservoir van beelden waar we niets van weten. Wij weten niet wat er nog op de rol van de film verborgen zit die voor onze ogen wordt afgedraaid. Het verleden is fictie, net als de toekomst. Als ik terugdenk aan mijn jeugd – aan de toekomst van gisteren – is het of ik een roman lees die later verfilmd is. Het boek was beter.
Ik heb in mijn jeugd heel wat films gezien, maar vooral veel boeken gelezen. De naoorlogse literatuur heb ik verslonden in die tijd van grote veranderingen, niet alleen in de wereld om mij heen, maar vooral ook in mijzelf. Ik had de leeftijd bereikt waarop ik de gave ging verliezen om de dingen te zien zoals ze niet zijn, maar me ook hardnekkig bleef verzetten tegen het onvolwassen verlangen volwassen te zijn. Ik las hoe Markies de Sade een aanslag op de schepping beraamde, de loop van de sterren wilde verstoren, het heelal zou verpulveren tot stof. Een rotschop voor de kosmos, als een aanval van miljoenen atoombommen. Het toppunt van sadisme zou een God moeten zijn, die zelfs in zijn afwezigheid woede oproept. ‘God is het enige wezen,’ schreef Sade, ‘dat om te heersen het zelfs niet nodig heeft om te bestaan.’
Toen dat summum van absurditeit tot mij doordrong, heb ik God uit het diepst van mijn hart vervloekt en hem uit het niets ter verantwoording geroepen voor al het kwaad dat hij in de wereld heeft achtergelaten. Ik wilde een steen naar de hemel gooien en vloeken: “Godisdoodverdomme!” Waarom had niemand mij dat verteld? Op het moment dat ik God verlaten heb, of dat God verdween in een totale eclips van de zon, is het leven voor mij een film geworden. Er was iets dat niet echt meer was, maar was het ooit echt geweest?
Als het waar is dat film iets met religie van doen heeft, dan is Pasolini de eerste geweest die deze intrinsieke verwantschap heeft ontdekt. Maar bij hem krijgt deze verwantschap wel een geheel onverwachte wending, omdat hij de relaties blootlegt tussen religie, fascisme en kapitalisme. Salò o le 120 giornate di Sodoma van Pasolini is al bijna veertig jaar oud, toch wordt nog altijd over deze film nagedacht en geschreven. Het is een verontrustende film, niet zozeer vanwege de schokkende inhoud – wat dat betreft zijn we tegenwoordig wel wat gewend – als wel om de strekking, de betekenis. Wat heeft deze film te zeggen? Waar gaat hij eigenlijk over?
Ik zag Salò voor het eerst in 1983 tijdens het filmfestival in Leeuwarden. Hij werd na twaalven ‘s nacht gedraaid. De sfeer in de zaal riep bij mij herinneringen op aan de nachtfilms die ik eind jaren zestig zag in Cinétol in de Tolstraat in Amsterdam. Ik herinner me nog goed de bijna gewijde sfeer in de grote zaal van de Harmonie die tot de nok toe was gevuld. Tijdens de twee uur durende vertoning kon je een speld horen vallen. Het was wat je kunt noemen een ‘cinematografische nachtmis.’ Er hing iets geheimzinnigs in de lucht. Het was bijna religieus. De stilte was misschien nog het meest beklemmend.
Filmfestival in De Harmonie, Leeuwarden 1983 (Foto: LC)
Gisteren heb ik het essay nog eens herlezen dat de Vlaamse filosoof Frank Vande Veire aan de film Salò heeft gewijd. Het is opgenomen in zijn boek Neem en eet, dit is je lichaam, fascinatie en intimidatie in de hedendaagse cultuur (2005). Vande Veire analyseert Salò bijna als een tekst, een filosofisch vertoog. Ik ken weinig schrijvers die zo indringend en diepgaand kunnen ontleden wat er in een film in feite gebeurt. Vaak wordt beweerd dat Pasolini met zijn Salò niet alleen het fascisme als een sadistische perversiteit aan de kaak heeft willen stellen, maar ook de consumptiemaatschappij zoals die zich sinds de jaren zestig heeft ontwikkeld. Dat wil zeggen: een op genot gericht economisch systeem, waarin het lichaam uiteindelijk tot een ding wordt gereduceerd. Het genieten wordt een intimiderend imperatief. De stille dwang tot genot, die zelfs de seksualiteit absorbeert binnen een schijnwereld van geregisseerde verlangens, is in feite de motor waar de economie op draait.
Vande Veire plaatst die kritiek in een breder kader van maatschappijkritiek. Dat soort kritiek werd in de jaren zestig vooral vanuit linkse hoek verwoord. Toch geeft het kader van deze maatschappijkritiek niet echt een houvast bij een poging tot interpretatie. Dat soort duidingen worden immers op zijn minst problematisch in het licht van Pasolini’s eigen fascinatie voor de zielloze seks van zich prostituerende jongens, die hem uiteindelijk ook fataal is geworden. Op 2 november 1975 werd Pasolini vermoord aangetroffen op een strand in Ostia. Het was een gruwelijke moord, gruwelijker nog dan in de scenes die hij voor zijn film Saló had bedacht. Zijn lichaam was meerdere malen met een auto overreden. Zijn gezicht was verminkt. De ware omstandigheden van deze sadistische slachting zijn nooit geheel opgehelderd, maar een zeventienjarige schandknaap, Giuseppe Pelosi, werd later veroordeeld voor de moord.
Het is of Pasolini in zijn laatste film Salò niet alleen een verband heeft willen leggen tussen het sadistisch universum van het fascisme en de hedendaags kolonisering van het lichaam, maar toch vooral ook zijn eigen seksualiteit onder het mes legt. Het fascisme wordt in Salò uitgebeeld als een duivelse ideologie, waarin lust, macht en sadisme op een versluierde manier met elkaar zijn verbonden, zodat het geweld voor de machthebbers volledig gelegitimeerd wordt. Zij verrichten wellustige handelingen alsof het hun plicht is, alsof het genieten van de lust ten koste van de ander een opdracht is die hen van hogerhand is gegeven.
In het spoor van Markies de Sade wordt het kwaad getransformeerd tot iets anders. Het kwaad wordt vanuit de natuur gezien en bestaat daarom niet meer. Die transformatie verkrijgt een quasi-religieuze dimensie die iets te maken lijkt te hebben met het verlangen naar het onbezielde dat ook in het hedendaagse, voortwoekerende consumentisme te herkennen valt. ‘De burger,’ zo stelt Vande Veire, ‘verlangt naar het onbezielde, omdat hij daarin een zuivere, quasi-bewusteloze hunkering naar redding herkent, en omdat hij weet dat de ziel uiteindelijke niets anders dan die hunkering is. ‘
De verheerlijking van de lust, die eigen is aan de hedendaagse consumptiemaatschappij, roept zodoende een herinnering op aan de quasi-religieuze betovering van het fascisme. Het is een ervaring die kern raakt van wat Pasolini zag als de sluimer van de lust die het hedendaagse maatschappelijke systeem in zijn greep houdt. We beleven de gerealiseerde utopie van het spektakel. Of zoals Pasolini – enkele weken voordat Salò in 1975 in productie ging – verklaarde: ‘De consumptiecultuur is een ware antropologische catastrofe, die ik existentieel ervaar en die, althans voor dit moment, een pure ontaarding is; ik ervaar die in mijn tijd, in de vormen van mijn bestaan, aan mijn lichaam. ‘
Vande Veire haalt ook aan wat Pasolini gezegd heeft over zijn eigen seksualiteit: ‘Menig afzonderlijk seksueel leven, zoals het mijne, heeft het trauma van de schijntolerantie en de lichamelijke vernedering ondergaan, en wat eerst in seksuele fantasieën pijn en plezier was, is nu suïcidale teleurstelling, amorfe apathie’.
Zoals de activiteit van de mysticus moet eindigen in de via negativa, de negatieve theologie van Gods afwezigheid, zo lijkt er een religieuze kern te zitten in de meest extreme vorm van sadisme. Zelfs de libertijnen van Sade waren geen atheïsten pur sang. In het sadistisch geweld waarmee het lustobject van elke menselijkheid wordt ontdaan verschijnt de ultieme afwezigheid van God uiteindelijk in stront. De sadist vereenzelvigt zich met de wrede God van de natuur die er een smerig genoegen in schept om onder zijn ogen alles tot drek te laten vergaan. Een ander dwingen om zijn eigen stront op te eten is het religieuze verdwijnpunt van het fascisme. ‘Neem en eet, dit is je lichaam.’
Het verontrustende van de film Salò is dat hij uiteindelijk geen enkel houvast biedt. Het is een doffe dreun die je ook alleen verdoofd kunt ondergaan. Je kunt niet eens verontwaardigd zijn over de wijze waarop lust en geweld in beeld worden gebracht. Er is geen enkel effectbejag. Juist de afstandelijkheid, waarmee het meest gruwelijke wordt geregistreerd en in vertellingen wordt verpakt, maakt het geheel vrijwel ondraaglijk. En toch, de anonieme terreur van het fascisme, waarin de strakke formaliteit van het systeem de meest onmetelijke perversies kan verhullen, laat zich moeilijk op één lijn stellen met de hedendaagse consumptiemaatschappij, waarin de zachte dwang tot genot als kerosine voor de economie fungeert. In die zin kan ik de vergaande interpretaties van Vande Veire niet altijd volgen.
Vande Veire kan niet geheel de indruk wegnemen dat Pasolini – evenals Sade – zijn eigen getroebleerde seksualiteit tot wereldbeeld heeft verheven. Het onvermogen van het gevoel wordt op deze wijze afgewenteld op het maatschappelijk systeem, waarbij elke andere verklaring uit beeld verdwijnt. Met dit soort duidingen wordt misschien wel de angel uit deze film van Pasolini weggetrokken. Het was het laatste wat hij te zeggen had, een waarheid die hijzelf wellicht niet eens vatten kon. Als het waar zou zijn, wat Vande Veire beweert, dan is Salò niet meer dan een ideologisch manifest. Salò biedt uiteindelijk geen enkele uitweg tot interpretatie, dat is de duiding die wellicht het meest zuiver is. En misschien ook het meest verwarrend en verontrustend. Ik herinner mij de film vooral als een onbenoembare ervaring. Als de beklemmende stilte toen het licht opging. Een stilte die voortduurde tot de laatste bezoeker de zaal had verlaten.