Wat zijn de gevolgen als je – zoals Breton in zijn surrealistisch manifest heeft voorgeschreven – als schrijver of kunstenaar alles in je verbeelding toelaat om tot kunst te worden, zonder acht te slaan op ethische of esthetische belemmeringen. De surrealisten deden dat. Ze gingen de straat op om priesters te beledigen en om God is dood te roepen tijdens een kerkdienst. Een enkele keer echter bleek dat er ook grenzen waren aan de acte gratuite. Zo werd een surrealist eens hoogst persoonlijk door Breton op het matje geroepen, omdat hij als voorbeeld van een surrealistische daad de fooienpot van de cafébaas achter de bar had weggehaald en in zijn eigen zak had gestoken. Ook Breton zelf liep ooit tegen de grenzen aan van zijn zelf verklaarde surrealistische vrijheid. Zo stelt Albert Camus in zijn boek De mens in opstand dat Breton het in 1933 betreurd moet hebben, dat hij ooit had beweerd dat de eenvoudigste daad van een surrealist erin bestond om met een geladen revolver de straat op te gaan en die, zonder een speciale voorkeur leeg te schieten op de menigte.
Nazisme was niet zozeer de ultieme verwezenlijking van het surrealisme, als wel van de kunst. In haar essay Fascinating Facism (1974) stelt Susan Sontag dat het meest belangwekkende in de relatie tussen politiek en kunst onder het nazisme niet zozeer was dat kunst ondergeschikt zou zijn aan politieke behoeften, maar dat de politiek zich de retorica van de kunst toe-eigende, de kunst in zijn laat romantische fase. Anders gezegd, Hitler wilde met zijn Derde Rijk een subliem kunstwerk realiseren, net als Al Qaida trouwens met hun aanslagen van 9/11. Karl Heinz Stockhausen en Damien Hirst hebben kort na de aanslagen van 9/11 beweerd dat dit het meest sublieme kunstwerk was dat ooit is gerealiseerd. Ze gingen daarbij gemakshalve aan de Holocaust voorbij. Hitler heeft het allemaal al gedaan. Uit oogpunt van het sublieme is het nazisme niet te overtreffen.
Terreur en Holocaust raken elkaar in een diep menselijk verlangen naar het sublieme karakter van de vernietiging. Shoah (שואה) betekent in het Hebreeuws letterlijk ‘vernietiging’. Je kunt je zelfs afvragen of het nazisme een uniek fenomeen was als het gaat om de drang naar vernietiging. Was deze drang niet ook eigen aan de moderne kunst? Was het heimwee naar vernietiging niet een rode draad in de moderniteit die op tal van plaatsen is terug te vinden? Het verlangen naar vernietiging is misschien wel de meest duistere en demonische drang die diep in de mens verscholen ligt, een drang die niet alleen verweven is met de wortels van de religie, maar ook met die van de esthetica. In dat opzicht is het oeuvre van Markies de Sade een teken aan de wand, omdat de vernietiging als religieus en esthetisch fenomeen hierin openlijk aan het licht komt. In zijn roman Justine (1797-1801) schrijft Sade:
‘De natuur … snelt haar einde tegemoet en bewijst degenen die haar bestuderen dagelijks dat zij slechts schept om te vernietigen en dat vernietiging haar voornaamste wet – want zij kan niets scheppen zonder te vernietigen – , haar veel meer behaagt dan voortplanting, die door een Griekse filosofische school met recht het voortbrengsel van moorden werd genoemd.’
Mario Praz citeert deze woorden in zijn boek Lust, dood en duivel in de literatuur van de Romantiek in het hoofdstuk ‘In het teken van de goddelijke Markies.’ Sade wordt hier als voorbeeld gesteld voor de zogeheten ‘Zwarte Romantiek’ toen het kwaad in aan ander licht kwam te staan. Het kwaad werd geësthetiseerd net als het demonische. In de tijd van de Romantiek werd er veel over het demonische nagedacht. Het idee, dat elke kunstenaar, schrijver en dichter een gevecht zou moeten aangaan met zijn eigen demon, is tijdens de Romantiek ontstaan. Stefan Zweig schreef er een prachtig boek over Der Kampf mit dem Dämon. Goethe, Hölderlin en Nietzsche werden door Stefan Zweig behandeld als een soort testcase voor het demonische. Goethe overwon zijn demon, de anderen lieten zich erdoor overmeesteren. Het demonische grenst aan de het domein waanzin, dat evenals de cultus van het genie in Romantiek bijna ging samenvallen met het domein van de kunsten.
In wezen is het demonische een semi-religieus begrip dat na de hel en de verdoemenis van de religie in de kunst bleef voorbestaan. Zo verschoof de oorsprong van het demonische stilaan van de metafysische bovenwereld naar de spelonken van het onbewuste. Daar bleven de demonen als onbedwingbare kwelgeesten rondspoken als de verzonken restanten van een duistere wereld van gevallen engelen en boze geesten. De gedachte dat een dichter of kunstenaar in vervoering kan raken door een duistere macht en daardoor als een doorgeefluik de stem van iets anders kan verwoorden, iets dat groter is dan hemzelf, kwam rond 1800 ook in de filosofie sterk naar voren. Schelling bijvoorbeeld ging er van uit dat de ziel van de kunstenaar en de de natuur in een bepaalde geestestoestand volledig samen kunnen vallen. De natuur zag hij als een oerwil, waarvan de kunstenaar bijna een willoos voertuig is. De wereld werd zo een zichzelf producerend kunstwerk dat pas in het esthetische volledig geopenbaard wordt.
In het spoor van dit soort redeneringen kreeg de kunstenaar de faustische trekken die Goethe zo treffend beschreven heeft. De kunst werd een openbaring en daarmee de opvolger van de religie. Het religieuze werd het verborgene. In de loop van de negentiende eeuw werd het denken over de kunstenaar ook steeds meer bepaald door het onbewuste. Een grote kracht of spanning die van binnenuit komt zou bepalend zijn voor de inspiratie. Otto Rank, een leerling van Freud schetst in zijn boek Der Künstler de kunstenaar als een licht pathologische figuur die de sterke neiging om de eigen wil te verheerlijken. Elke kunstenaar zou volgens Rank de werkelijkheid naar eigen beeld willen hervormen. De ware kunstenaar streeft bovendien naar onsterfelijkheid. Dit doet hij door zich te vereenzelvigen met collectieve wil van cultuur. Als je zo over de artistieke creatie gaat denken dan is het demonische niet ver weg. Kunst wordt iets wat de geest in bezit neemt om zo een transcentrale waarheid te onthullen. Het sublieme werd in de Romantiek uiteindelijk het onvoorstelbare, het kwaad, het demonische.
Terroristen hebben vaak iets demonisch. Ze kijken bezeten te zijn door een onbedwingbare hang naar vernietiging. In haar boek The Demon Lover, the Roots of Terrorism (2002) ziet Robin Morgan het fenomeen terreur vooral als een zaak van mannen. De drang naar terreur en vernietiging zou samenhangen met een typisch mannelijke hang naar ‘het demonische’. ‘The terrorist is the logical incarnation of patriarchal politics in a technological world. De demon lover, zoals zij de terrorist noemt, is als archetype al bekend uit de Bijbel. De demon lover wordt gedreven door moordlust en de ‘thrill of fear’. Telkens weer ervaart hij een ‘orgasmic thrill in violant domination’. In feite is de terreurdaad superieur aan seks, vandaar ook dat de meeste terroristen ook een seksueel probleem hebben. Ook Hitler zou dat hebben gehad, zo wordt wel beweerd. Zijn drang naar vernietiging zou zijn voortgekomen uit een gemankeerd vermogen om tot een orgasme te komen.
Hoe dan ook, een duistere hang naar dood en vernietiging is eigen aan het demonische. Het demonische kan de kunstenaar in bezit nemen en hem, meevoeren naar de ondergang. Misschien zou ze zelfs kunnen stellen de moderne kunst is voortgekomen uit een drang tot vernietiging. Geweld en esthetica kruisen elkaar in het sublieme. In de vernietigende kracht die elk begrip te boven gaat komt de laatste gedaante van de schoonheid boven. Het genotvolle afgrijzen, de fascinerende huivering voor het onbevattelijke. De Franse filosoof Alain Badiou komt er in zijn boek De twintigste eeuw zelfs rond vooruit. Onder de passie voor de werkelijkheid die de moderne kunst aan de dag legde ging een diep verlangen schuil naar terreur. Was de romantische kunst erop gericht was het oneindige in de eindige vorm van het kunstwerk te vangen en daarmee te bevriezen, de moderne kunst plaatste het eindige kunstwerk als een vernietigende daad terug in de tijd om daarmee het oneindige open te breken.
Het ideaal van de Romantiek lag in de omkering van de verticale as die de hemel verbond met de aarde. De oneindigheid van de hemel verscheen voortaan aan de horizon van de wereld zelf. Het kunstwerk werd een godenschemering, een op handen zijnde onthulling. Maar deze weerspiegeling van de oneindigheid in de eindige vorm van het kunstwerk was slechts mogelijk op kosten van een soort veralgemeend christelijk geloof. De kunstenaar werd een priester in dienst van de mensheid als geheel. Aan hem werd de taak toebedeeld om breuken te dichten. De breuk tussen gevoel en verstand, tussen hemel en aarde, tussen het eindige en het oneindige.
Die religieuze kern heeft de moderne kunst keer op keer willen onttakelen, maar die onderneming is uiteindelijk niet gelukt. In het moderne kunstwerk werd geprobeerd de oneindigheid open te breken in de werkelijkheid zelf. Het kunstwerk diende zich aan als de presentie van een DAT, niet als een weerspiegeling van een WAT. En daarmee was de nivellering van het sublieme een feit. Het moderne kunstwerk wilde de werkelijkheid ook ‘daadwerkelijk’ veranderen, en zag zich daarmee geplaatst voor het probleem van de vernietiging dat eigen is aan het sublieme. Niet zozeer de vernietiging van de vorm, maar het vernietigen van elke drang tot weerspiegeling in de vorm.
In het moderne kunstwerk werd geprobeerd het oneindige te laten verschijnen als desincarnatie VAN de vorm, niet als een incarnatie IN de vorm. Zo voltrok zich uiteindelijk het drama van de gebroken spiegel dat uiteindelijk heeft geleid tot het inwisselbare spel met de scherven. Met het verlaten van de mimesis kwam de moderne kunst voor een dilemma te staan. Of zij moest zich verliezen in formaliteiten die zich geheel van de werkelijkheid los zongen. Of zij diende zich te verdrinken in een zee van banaliteiten die uiteindelijk niet meer van de werkelijkheid zelf te onderscheiden was. Tussen die twee uitersten bleek geen middenweg mogelijk. De poging om de werkelijkheid open te breken, was in feite een poging om boven de mens uit te stijgen. Moderne kunst was dan ook allesbehalve een humane kunst. Zij was eerder een onmenselijke kunst. Een kunst die het bovenmenselijke heeft willen dienen door een onmenselijke fascinatie voor de werkelijkheid zelf.
De beslissende breuk met de Romantiek is volgens Badiou nog steeds niet gerealiseerd. Ook niet in alles wat na de moderniteit zich als kunst heeft aangediend. De pseudo-religie bleef in het sublieme verschijnen van het formele kunstwerk voortbestaan. In de meest radicale ontmythologisering bleef het verlangen naar transcendentie in tact. Tegenwoordig klinkt alom de roep naar een meer menselijke kunst. De humaniteit is terug van weggeweest. Er wordt ook gepleit voor een troostende kunst, een kunst waarin wordt beweend wat mensen elkaar aan kunnen doen. In die roep klinkt meer door dan louter het heimwee naar de mimesis. Kunst zou weer op een humane wijze de mens zelf moeten bewaren, en anders wel de rechten van de mens. Alsof met de loutere formulering van rechten een humaan ideaal kan worden gediend.
Hoe het ook zij, kunst wordt tegenwoordig tot de orde geroepen. Kunst moet de lege plaats van de macht bewaken. Zij mag het oneindige niet meer laten verschijnen als een desincarnatie van de vorm, maar mag het verlangen naar oneindigheid ook niet opgeven. Tussen mimesis en het sublieme lijkt er geen weg meer te zijn die terug voert, laat staan een weg vooruit. In die spagaat zit de kunst van vandaag gevangen. Machteloos, verkrampt, maar vooral doodsbang, niet zozeer om zichzelf te herhalen, maar vooral om gehoor te geven aan een diep gevoeld heimwee naar vernietiging. Een drang die nog altijd – en misschien wel meer dan ooit tevoren – rondspookt in de kunst.
Markies de Sade heeft de natuur willen schenden, hij wilde de loop va de sterren stilzetten, de hemellichamen verwoesten en alles vernietigen wat de natuur ten dienste staat. Maar hij zag tegelijk in dat dit onmogelijk was. In Justine schrijft hij: ‘Het onvermogen om de natuur te krenken is volgens mij de grootse kwelling die de mens ondergaat.’ Maar als het kwaad het doel is van de natuur, zo concludeert Mario Praz dan is de ergste belediging die een sadist de natuur kan aandoen… het beoefenen van de deugd: ‘En het hoogste sadistische genot zou dan bestaan uit wroeging en boete; van Gilles de Rais tot Dostojevski heeft het kwaad altijd dezelfde baan geschreven.’
Daarmee is absurde cirkel van het sadisme rond: in het beoefenen van de deugd als wraak op de natuur. Zo bezien liggen de christelijke zelfverloochening en het sadisme van Sade dichter bij elkaar dan Sade ooit voor zichzelf heeft willen weten. Geen enkele zielstoestand, die de romancier tot zijn beschikking heeft, was voortaan door een taboe tot verboden gebied verklaard. Het kwaad werd niet langer de keerzijde van het goede, maar het volwaardig equivalent daarvan. Goed en kwaad werden natuurlijke modaliteiten van een basale oerdrang die in de natuur werkzaam is. En de mens was niets anders van een complexe manifestatie van die oerdrang die alles in beweging houdt. Daarmee keerde er na een eeuwenlange stagnatie in het christendom iets heidens terug in de cultuur. Het leven was het goed èn het kwaad. Dus ook God- als hij al bestond – was het goed èn het kwaad.
Zoals het christendom gekenmerkt werd door de mateloosheid van de liefde, zo vond het sadisme zijn grond in de mateloosheid van de haat. Maar komt daarmee niet de keerzijde van God in beeld? Verheerlijkte Sade niet de gnostische god Abraxas? Dat zou de afgod zijn die Jung beschreven heeft in zijn Septem Semones ad Mortuos (Zeven preken tot de doden). Abraxas stond volgens Jung voor het oerlibido, maar ook voor ‘de grote kosmische kracht achter elke god, de god die je ziet wanneer je de duivel [in god?] ziet.‘ (Tjeu van den Berk, In de ban van Jung, 2014) De gestalte van een God duikt telkens weer op, zelfs in zijn meest radicale ontkenning: de goddeloze God, de sadistische God. ‘Met elke wreedheid die Sade begaat,’ zo beweert Klossosowski, ‘levert hij zichzelf, zij het onbewust, een godsbewijs.’
Er zit een vreemde cirkel in het radicale atheïsme van Sade. ‘Hoe zou de natuur zich eraan kunnen storen dat ze de mens zijn naaste ziet aandoen wat zij zelf dagelijks doet,’ zo vroeg Sade zich af. Waarom schiep God geen wereld zonder catastrofes, stervende sterren, botsende planeten, inslaande meteorieten, uitstervende diersoorten en voortwoekerende kankergezwellen die een mens een ondraaglijk lijden kunnen bezorgen? Was er geen wereld denkbaar geweest zonder de mogelijkheid van een Nero, Hitler, Saddam Hussein, Bin Laden of de koppensnellers van de Islamitische Staat? Als God zou bestaan, kan hij geen geweten hebben. Maar ook de natuur is amoreel en onverschillig. Sterker nog, er gebeuren de meest verschrikkelijke dingen alsof dat allemaal heel gewoon is.
Een halve eeuw na Sade beschreef Darwin op plastische wijze hoe een krekel wreed wordt opgevreten door een larve: ‘Men kan zien dat de krekel, diep gestoken, tevergeefs zijn voelsprieten beweegt, zijn lege kaken opent en sluit, en zelfs een poot beweegt, maar de larve is veilig en doorzoekt straffeloos zijn vitale delen. Wat een afschuwelijke nachtmerrie voor de verlamde krekel! ‘ In de natuur, zo ontdekte Darwin, geldt maar één hoofdwet: The survival of the fittest. Wie het meest geschikt is overleeft. Hitler vertaalde die darwinistische wet naar zijn eigen levensmotto: ‘Wie het sterkst is overleeft’. Het leven is niets anders dan een voortdurende strijd om te overleven. In Mein Kampf citeerde Hitler Friedrich von Schiller: ‘Zo gij uw leven niet waagt, zo zult gij het niet behouden’. De Romantiek had deze natuurwet ontdekt en het nationaal-socialisme vertaalde die wet naar de politiek. In Mein Kampf verwoordde Hitler het als volgt:
‘Wie wil leven, moet dus vechten, en wie in deze wereld van eeuwige strijd niet vechten wil, die zal het leven niet kunnen houden, want hij verdient het niet. En zelfs wanneer dit wreed was, dan zullen wij het toch hebben te aanvaarden, omdat de toestanden nu eenmaal zo zijn, en niet anders. (…) De mens die de wetten van de natuur niet ziet of overtreedt berooft zichzelf van het geluk, dat toch voor hem weggelegd schijnt. Hij belet het beste ras zijn zegetocht te volbrengen en werkt daarmede de eerste voorwaarde voor alle menselijke vooruitgang tegen.’
Tja, als je de hoofdwet van de natuur zo vertaalt en als enige maatstaf neemt voor de moraal, is hier weinig tegen in te brengen. Zo is de natuur nu eenmaal. Daar kan geen God tegenop. Of het zou een gnostische god moeten zijn. Een God die alles weet van het kwaad dat hij immers zelf in zich draagt, al was het maar omdat de vloek, die op de wereld rust, al in de kiemen van de natuur schuil gaat. Het is van tweeën een: Of het kwaad is door God geschapen, en dan is God een gruwelijke despoot. Of God is onmachtig om het kwaad in de wereld te herstellen, en dan is Hij een zielenpoot. Linksom of rechtsom, in beide gevallen is het resultaat desastreus. De esthetica van het kwaad neemt de plaats in van de moraal. Met zo’n God is immers alles geoorloofd, omdat geen enkel gebod nog geloofwaardig is.
In zijn roman Juliette schrijft Sade:
‘Ik zeg tegen mijzelf: er is een God, een hand heeft geschapen wat ik zie, maar omwille van het kwaad. Hij schept alleen genoegen in het kwaad; het kwaad is zijn essentie; wat Gods hand ons laat doen, is noodzakelijk voor de volvoering van zijn plannen… Wat ik hier het kwaad noem, is waarschijnlijk een zeer groot goed voor het wezen dat mij op de wereld heeft neergezet… Het kwaad is noodzakelijk voor de perverse ordening van dit treurige universum. God is zeer wraakzuchtig, boosaardig, onrechtvaardig. De gevolgen van het kwaad duren eeuwig; uit het kwaad heeft hij de wereld geschapen, door het kwaad houdt hij haar in stand; voor het kwaad laat hij haar voortbestaan; van kwaad doordrongen moet het schepsel zijn leven leiden; in de schoot van het kwaad keert het terug na het aardse bestaan …’