Voor de oorlog ging men in Europa op zoek naar ‘de ziel’ van het landschap, een volk maar vooral ook de kunst van de eigen natie. Men ging op zoek naar het ‘wezen’ van Duitse of het Italiaanse vormgevoel door de eeuwen heen, naar tegenstellingen ook tussen de kunst van Noord en Zuid Europa. De Hollandse kunst had iets heel eigens, de aandacht voor het alledaagse leven bijvoorbeeld. Maar ook de bijna mystieke verstilling van de stillevens, het zilverachtige licht van het landschap met zijn hoge stapelwolken.

Italiaanse schilderkunst was tot op zekere hoogte ‘in het vlak geprojecteerde beeldhouwkunst’, zo beweerde Van Regteren Altena in zijn boek De Nederlandsche geest in de schilderkunst (1942) , maar bij de Hollanders was de visuele indruk het uitgangspunt. De Hollandse schilder was ‘de nog niet gemechaniseerde, menselijke camera, boven alles visueel receptief’. En zo kwam hij tot een wezenskenmerk:

‘De Hollander is de schilder, die zijn adem inhoudt, en die tenslotte als een parafrase op de levensverschijnselen zelf, onder het verstommen er geluiden. Den Hollandschen mens in zijn aard tegenover den Griekschen mens stelde: de aan zijn huis en land gebondene: De Hooch de Hollandse huisvrouw, de morgenuren; Terborch den magistraat, het decorum; Hals den burger en het kind, hun drukte, Van Ostade, zoals later Van Gogh, den landman, behorend bij de natuur, maar ook in het geheimzinnige halve licht van de deel.’

Dat is het vocabulaire dat hoorde bij de zogeheten ‘kunstgeografie’, die voor de oorlog de kunsthistorische wetenschap lange tijd in zijn greep hield en zelfs een nieuwe legitimatie verschafte. De methodische problemen die daarmee samenhingen werden ook in de periode van het interbellum wel degelijk onderkend. Vooral in de Duitstalige landen van Midden-Europa kwam in die tijd de theorievorming binnen de kunstgeschiedenis tot grote bloei. Bevindingen uit andere disciplines, zoals bijvoorbeeld de Gestaltpsychologie, werden dankbaar binnengehaald en op hun waarde beproefd.

Het landschap als persoonlijkheid

Maar één probleem bleef bestaan: hoe kon je aan de methodische valstrik van de Geistesgeschichte ontkomen. Voor je het wist ging je alles zien wat je vooraf ook wilde zien. Er ontstonden logische cirkels tussen ontwikkelingen in de stijlgeschiedenis, die getoetst werden aan criteria die op hun beurt juist werden afgeleid uit de voortdurend veranderende stroom van datzelfde ontwikkelingsproces. Je kunt geen kennis verwerven zonder beelden vooraf van een groter geheel. Maar hoe ontstaan die beelden vooraf?

Dat probleem speelde niet alleen in de kunst, maar ook in de psychiatrie. Ook daar ging men denken met het begrip – ‘eenheidsidee’ zoals dat in de Gestaltpsychologie was ontwikkeld en weldra uitkwam bij ideeën die in het personalisme een uitweg vonden. De menselijke geest had een karakter dat eigen was aan de persoon, kortom iets wezenlijk dan nog net niet hetzelfde was als een ziel, maar daar toch heel dicht bij lag. Dit ‘wezen’, ‘karakter’ of ‘persoon’ werd niet alleen bij de mens herkend, maar ook in een cultuur, een volk of een landschap.

Dat wezen of persoon had zijn eigen bestemming die vooraf was in geprogrammeerd als een ‘doeloorzaak’ In die zin lagen de Gestaltpsychologie en het personalisme zeer dicht bij de opvattingen van Aristoteles over de ziel. De ziel had een doel. Sterker nog het doel, de bestemming was datgene wat de persoon, het karakter, de ziel in wezen kenmerkte. Religieuze georiënteerde psychiaters zagen zelfs een convergentie opdoemen tussen de Gestaltpsychologie en hun eigen godsdienstige beginselen.

Zo dacht de gereformeerde psychiater Bouwman, die destijds hoogleraar was aan de VU,  dat de grond aller dingen een ‘Persoonlijkheid’ was, die bepalend was voor alle onderdelen. In 1925 formuleerde hij het als volgt:

‘Ik behoef 
’nauwelijks aan te geven, dat de algemene idee dezer richting aldus kan samengevat 
worden: de psychische eenheden zijn niet uit elementen samengesteld, maar zijn 
oorspronkelijke totaliteiten, Ganzheiten. Wat binnen deze eenheden geschiedt, is 
niet bepaald door veranderingen van de delen, maar omgekeerd, de delen 
ondergaan werkingen, die van de totaliteit als zodanig uitgaan. Men kan het ook zo zeggen: niet de afzonderlijke delen wijzigen den totaaltoestand, maar de totaaltoestand wijzigt de afzonderlijke delen.’ 

Ook het begrip ‘landschap’ is van oudsher een Ganzheit, een totaliteit, misschien wel een persoonlijkheid, maar dan wel een persoonlijkheid die in toenemende mate door mensen is gemaakt. Het landschap is in wezen historisch van aard. Als fenomeen heeft ooit niet bestaan. Het begrip landschap is ook zeker geen eenduidige kunsthistorische categorie. Het landschap is in feite altijd een illusie of een projectie, omdat het als fenomeen samenhangt met een kader en de coderingen, waarin het in de menselijke perceptie verankerd ligt.

En ook die perceptie is cultureelhistorisch bepaald. In feite is het landschap altijd een mentale constructie die in de cultuur zijn oorsprong vindt. Anders gezegd: het landschap is een door de kunst afgezonderd deel van de werkelijkheid, dat in zijn gecodeerde wijze van perceptie in de alledaagse ervaring is ingedaald en vervolgens als natuurlijk wordt ervaren. Die alledaagse perceptie van het landschap is sterk bepaald door conventies die door de kunst zijn aangedragen.

Een ideaalbeeld dat nooit heeft bestaan

Windturbines worden door veel mensen tegenwoordig als storende elementen in het landschap ervaren. In toeristische gidsen kom je dan ook gene windturbines tegen. Die zijn keurig uit beeld gelaten in de foto’s die worden getoond. Deze ‘horizon-vervuilers’ stonden ook nooit afgebeeld op de smetteloze kalenderplaten van het Friese landschap en de ongerepte panorama’s zoals die kunstenaars als Ids Wiersma en Bouke van der Sloot met verf op doek zijn vastgelegd. De Duitse schilder Peter Angermann liet echter in 1995, op de tentoonstelling Salut au monde in het Fries Museum, het hedendaagse landschap zien met uitdagend geschilderde windturbines. Alsof ze er altijd al hadden gestaan.

We ervaren het landschap nog altijd in belangrijke mate als een ‘bevroren schilderij’ uit het verleden, een ingekaderde blik met de bijbehorende codes die binnen de schilderkunst (en later de fotografie) zijn ontwikkeld, dat wil zeggen: als een tweedimensionale compositie met voor- en achtergrond, repoussoirs en stoffering.

Maar het hedendaagse landschap is maakbaar en heeft niets met de stilstaande en ingekaderde beelden uit de schilderkunst van doen. In zijn materiële gedaante is het landschap grotendeels een functie geworden van planologische ontwerp-strategieën. In toenemende mate is sprake van een integratie van architectuur, stedenbouw en landschapsarchitectuur als één discipline, waarbij ook sociologische, cultuurhistorische, archeologische, ecologische en economische aspecten binnen één totaalvisie worden geïntegreerd.

Het landschap is niet meer een ongerepte tegenpool van de moderne verstedelijking, waar het kunstmatige landschap als park een vrijplaats kreeg, maar de totale omgeving – stad en landschap – worden steeds meer als één omgeving gezien: als één stedelijk cultuurlandschap, waarin de maakbare natuur in voortdurend veranderende gedaante een plaats krijgt.

Het moderne landschap is hybride van aard: enerzijds wordt het steeds meer het terrein bij uitstek waar de maakbare wereld zijn beslag krijgt in een proces van toenemende versnelling, anderzijds is het landschap nog steeds een schouwtoneel voor romantische geaarde verpozing of spirituele bezinning. Die twee registers zijn op het eerste gezicht tegenstrijdig, omdat de één gericht is op permanente verandering: het karakter van het landschap als een stroom in de tijd en de ander juist op onveranderlijkheid: het karakter van het landschap met een onveranderlijk karakter, zoiets als een ‘ziel van de plek’.

De ontheemding van de moderne mens heeft de angst doen ontstaan dat het onveranderlijk karakter van het landschap als vertrouwd decor van het eigen verleden in de nabije toekomst geheel zal verdwijnen door de moderne maakbaarheid van de leefomgeving met zijn exponentiële versnellingen. Anderzijds heeft het statische landschap als natuurlijk ideaalbeeld nooit bestaan, omdat het landschap altijd een historisch en veranderlijk artefact is geweest. We geloven in een landschap dat er niet is, nooit geweest is en er er ook nooit zal  zijn, zoals we ooit met volle overgave in een God hebben geloofd.

Het lijkt erop of wij onszelf ergens in het recente verleden zijn kwijtgeraakt en nu opeens terug willen vinden in het landschap. Onze identiteit en ziel worden bedreigd in tijden van globalisering – om over de secularisering maar te zwijgen – en daarom schiet het landschap ons te hulp. Het landschap wordt een spiegel voor ons ontheemde zelf. Sterker nog, het landschap krijgt weer menselijke trekken, zoals een geheugen en een ziel.

Ook de metafoor ‘het DNA van het landschap’ is inmiddels behoorlijk ingeburgerd. Vooral op het terrein van de planologie en landschapsarchitectuur struikel je tegenwoordig over het begrip ‘DNA’. Men is daar op zoek naar ‘de historische wortels’, en ‘de diepere betekenislagen van het landschap’. We hechten ons steeds meer aan het landschap zoals dat er ooit was, en zoals het ook altijd moet blijven. En als het dan toch veranderen moet, dan mag dat alleen volgens de aard van het landschap zelf, de ziel die erin besloten ligt.