‘In plaats van de tabula rasa die wordt voorspeld door het hoogmodernisme, of zelfs de viering van de rumoerige sfeer van de beroemde Roaring Twenties met Parijs als Hemingway’s Moveable Feast, vinden we een collectief ethos, gedreven in de richting van het herstel van wat er vóór de oorlog was: een verstilde wereld verstild en een visioen doordrenkt van nostalgie en herinnering, in een breed scala van de schilderijen van de ex-fauves en kubisten, die naturalisten zijn geworden, tot die van de zogenaamde naïeven, helemaal tot aan de surrealisten.’ 

Aldus de Amerikaanse kunsthistorica Romy Golan in haar boek Modernity and Nostalgia, art and politics in France between the wars (1995).  Zij laat een verrassend beeld zien van het modernisme in de jaren twintig en dertig. Natuurlijk is bekend dat na de Eerste Wereldoorlog de moderne kunst in een crisis belandde. Veel kunstenaars, zoals ook Picasso, wendden zich af van het kubisme of de abstractie en keerden terug naar meer traditionele vormen van realisme en naturalisme. Deze rappel à l’ordre wordt vaak als een tijdelijke terugval beschouwd in de ontwikkeling van de moderne kunst. De avant-garde zou zich uiteindelijk weer herstellen in zijn vlucht vooruit.

Romy Golan laat zien dat dit beeld niet klopt. Na de verschrikkingen van ‘de grote oorlog’ die zich grotendeels op het Franse platteland had afgepeeld, kwam er vooral in Frankrijk een diepgaande restauratie op gang. Het boerenleven werd voortaan geïdealiseerd, de landschapsschilderkunst raakte weer in de mode, de grote stad kwam in een kwaad daglicht te staan en het regionalisme vierde hoogtij, niet alleen in de kunst maar ook in de architectuur.Dat alles kreeg een sterk nationalistisch accent. Het eenvoudige gemeenschapsleven van het boerendorp werd als norm gesteld. De traditie en vooral de middeleeuwen werden andermaal herontdekt.

Kortom, Frankrijk zag zich zelf als de bakermat van al dit goeds, dat door de moderniteit vernietigd dreigde te worden. Om dit alles goed in beeld te krijgen onderzocht Romy Golan vooral de populaire kunsttijdschriften die doorgaans genegeerd worden in het reguliere onderzoek van deze periode. Zo brengt zij het werk van halfvergeten schilders opnieuw aan het licht. Marcel Gromaire bijvoorbeeld, van wie ik nog nooit had gehoord. Maar ook de schilderijen van architect Le Corbusier, die in de late jaren twintig back to basic ging, nadat hij zich – ver weg van Parijs – in de regio gevestigd had, in de buurt van Arcachon.

Werk van meer bekende kunstenaars komt opeens in een heel ander licht te staan. Zo ook het oeuvre van Maurice Utrillo, die in 1923 doorbrak met een grote tentoonstelling in Parijs. Zijn blik op Montmartre paste precies in de heersende trend van die tijd, om het beeld van de moderne metropool te ontkennen of te verzachten. Men zag Parijs liever als een aaneenschakeling van arrondissementen, een soort lappendeken van dorpskernen. Zo werd ook Frankrijk als geheel vooral gezien als verzameling van departementen met heel eigen tradities, gebruiken en kunstzinnige eigenaardigheden. Niet alleen in kunst en architectuur, maar ook in de literatuur kwam deze trend sterk naar voren. De streekroman beleefde in Frankrijk een bloeiperiode in die jaren tussen de wereldoorlogen.

Romy Golan heeft hier een mooi woord voor: rusticizing the modern. Je zou het kunnen vertalen met ‘de rustificatie van het moderne.’ Rustificatie is een woord dat in de architectuurhistorie een heel eigen betekenis heeft. Het duidt op het ruw en grof maken van steen-oppervlakken in gevels (rustica), een techniek die in renaissance-paleizen werd toegepast. In relatie tot het begrip moderniteit zou het begrip ‘rustificatie’ kunnen duiden op het ‘regionaliseren’, ‘provincialiseren’, ‘ver-landelijken’, ver-plattelanden’. Kortom, het moderne wordt van zijn scherpe kanten ontdaan door het te verzachten met elementen uit de traditie, het eigene, het collectieve. Dit zou een mooi sleutelbegrip kunnen zij om het modernisme in Friesland eens nader onder de loep te nemen en wellicht in een internationaal kader te plaatsen.

Vanuit het perspectief dat Romy Golan schetst, komt de strijd tussen modernisme en regionalisme, die in de jaren dertig in Nederland hoog oplaaide, in een ander licht te staan. Het was niet zo, dat alleen de kosmopolieten als Menno ter Braak, Theo van Doesburg en Arthur Lehning een internationale context hadden, maar ook het regionalisme paste in een veel bredere internationale trend. Je zou het de keerzijde van de moderniteit kunnen noemen. Het verlangen naar het verleden was misschien nog wel sterker dan de drang naar vooruitgang. Kortom, het modernisme van het interbellum heeft twee gezichten gekend. Moderniteit en nostalgie waren onlosmakelijk met elkaar verbonden. Door de naoorlogse doorstart van het modernisme is het beeld van het interbellum behoorlijk vertekend.

Toen ik begin jaren zeventig kunstgeschiedenis ging studeren besteedde Museum Boymans van Beuningen – als een soort museale inhaalmanoeuvre – veel aandacht aan het surrealisme. In de Nederlandse musea is het surrealisme na de oorlog er altijd wat bekaaid vanaf gekomen. Sandberg moest er niets van hebben en zijn opvolgers evenmin. Ik schreef mijn kandidaatsscriptie over Paul Delvaux, maar dat was niet een onderwerp waar je met goed fatsoen mee aan kon komen. Nuchtere Hollanders moesten weinig hebben van deze stoet van stijve naakte vrouwen die slaapwandelend op treinstations met skeletten in de weer zijn. Carel Willink was al erg genoeg, en die heeft in het Stedelijk Museum ook nooit echt voet aan de grond gekregen. In het calvinistische Noorden was het onbewuste een griezelig domein, om over erotiek maar te zwijgen. Dat het poëtisch effect iets met erotische impulsen van doen kon hebben, wilde er bij ons nuchtere en calvinistische noorderlingen niet in. En juist die verbintenis tussen het erotische en het poëtische was voor de surrealisten een belangrijk uitgangspunt.

Ook de generatie van Ter Braak en Du Perron moest in de jaren dertig niet zo veel hebben van al die malle surrealisten, die hun seksueel verknipte gedachtekronkels uit hun natte, nachtelijke dromen tot de hoogste vorm van poëzie wilden verheffen. Kaaskoppen houden niet niet van surrealisme, om van dromen maar te zwijgen. Hoe noordelijker je komt, hoe meer de droom wordt uitgezuiverd en afgekookt. Als poëzie en droom al iets met elkaar van doen hebben, dan moet de erotiek daar vooral buiten blijven. En dat terwijl de seksuele fantasie toch onmiskenbaar de toegangspoort vormt tot het onbewuste, het domein van droom en poëzie. Erotiek, droom en poëzie liggen dan ook lijnrecht in elkaars verlengde.

Maar waarom die weerstand tegen het surrealisme? In feite richtte dat verzet zich tegen alle realistische tendenzen van de het interbellum. Het reto-momoderne modernisme raakte na de oorkog uit beeld en kon vervolgens worden herontdekt. Die herontdekking uitte vooral in de grote tentoonstelling die in 1980  het Centre Pompidou in Parijs was te zien:  Les Realisme 1919-1939, entre revolution et reaction. Hierbij kwam het brede scala van realistische tendensen in het interbellum voor het eerst aan bod  binnen een internationaal, cultuurhistorisch kader. Ook het werk van Carel Willink was prominent aanwezig op deze Europese vlootschouw, evenals andere Nederlandse realisten uit die tijd, zoals Pyke Koch, Charly Toorop, Dick Ket, Raoul Hynckes en Willem van Leusden. Willink was geen surrealist, maar vooral een cerebraal kunstenaar. Hij schilderde niet met zijn onbewuste, laat staan vanuit zijn onderbuik, maar met zijn verstand. Graag liet hij zich er op voorstaan dat het vrouwelijk naakt voor hem een formeel gegeven was dat met uiterste precisie zo objectief mogelijk in beeld moest worden gebracht.

Willink keek naar de wereld met de ogen van een chirurg. En als er één kwaliteit die men in dat beroep zichzelf moet aanleren, dan is het de volledige distantie tot het object, los van elke vorm van empathie. Deze beredeneerde zakelijkheid is niet alleen kenmerkend voor de schilder Willink, maar ook voor veel realistische kunst die in het interbellum werd vervaardigd. Onder invloed van Fernand Léger schilderde Willink al in de jaren twintig een aantal doeken, waarin abstractie en figuratie vrijelijk werden gemengd op een wijze zoals een kind zijn blokken opstapelt. 

Die verstarring en een sterke nadruk op het lineaire zijn tegelijk ook de meest typerende kenmerken van de kunst die in de jaren dertig zou ontstaan. Het was bij uitstek de tijd van de catatonie, alsof alles bevroren werd tot de eeuwige stilstand van het wezenlijke. De essentie van de wereld werd stilgezet. Verbijsterde figuren kijken je met grote ogen aan, als een konijn in het donker dat verblind wordt door het plotselinge licht dat de tijdgeest deed verstijven.

Er is iets niet pluis, lijken deze beelden te willen zeggen. Maar wat? In dit decennium, dat gekenmerkt werd door pessimisme en gevoelens van ondergang, raakte het modernisme op een zijspoor. Na zijn abstracte experimenten in de jaren twintig was Willink rond 1930 weer realistisch gaan schilderen. En daarin stond hij beslist niet alleen. Het interbellum was – meer dan vaak wordt gedacht – vooral een tijdperk van bevroren nostalgie en gekoesterde herinnering. Alsof een diep verborgen trauma in een ijzige sfeer verwerkt moest worden.

Kortom: modernisme en nostalgie gingen hand en hand in het interbellum. Nostalgie was niet het wegzwijmelen in het verleden, maar het zoeken naar de wortels van het verlangen, waarvan iets moest zijn terug te vinden in de tijd die nog voor ons ligt. De utopie mag dan  het verleden radicaal negeren,  het verlangen naar dat verleden blijft op een merkwaardige manier telkens weer de kop op steken. Nostalgie is een tweeledig zwaard dat ruimte en tijd doormidden klieft. Het is de voortdurende splitsing tussen het verlangen naar identiteit en de noodzaak tot modernisering. Nostalgie is een sentiment dat zich ophoudt bij grenzen in een wereld die zijn grenzen steeds meer verliest.

Na de transcendentie van de religie kwam de utopie van de geschiedenis. En na de utopie van de tijd kwam de nostalgie van de ruimte. Zo is in het Europa van het interbellum een nieuwe metafysica van het nostalgisch verlangen ontstaan. Er kwam een tijd, waarin de Europeaan zijn vaderland kwijt was, de tijd van de vreemdeling in eigen land die fantaseerde over een denkbeeldig verleden, de banneling die zich niet thuis voelde in eigen huis en zich een fictief thuisland creëerde in de toekomst. Nostalgie is een gevoel zonder hier en nu, dat daardoor op de vlucht slaat en een nieuw verleden zoekt in de toekomst.

Nostalgie naar de toekomst was ook het basisgevoel van het nationaal-socialisme. Hitler verklaarde niet alleen de oorlog aan bolsjewisme en ‘De Eeuwige Jood’, maar ook aan de moderne kunst. Met die laatste strijd wilde hij de klok van de avant-garde terugzetten uit nostalgie naar een voorbij verleden. In dat opzicht was Hitler anti-modern, maar oneigentijds was dit streven zeker niet, want in het interbellum was de moderne kunst ook elders in Europa in de ban geraakt van de nostalgie. Tegelijk was die nostalgie het gevoel van de toekomst van gisteren, de toekomst die – hoe men ook zoekt – in het verleden nooit meer is terug te vinden, en dat van de weeromstuit van hogerhand wordt opgelegd als een begerenswaardig vergezicht in de tijd. De utopie wordt dan de nostalgie in een verhevigde gedaante: de nostalgie in het kwadraat. Dit gevoel slaat dan op hol en gaat ten gronde in zijn eigen overdrive.

Daarmee leek de geschiedenis van de moderniteit in een merkwaardige film-loop te zijn beland, een vicieuze cirkel van het verlangen dat zich voortdurend herhaalde in het heden dat geen heden meer wilde zijn. De geschiedenis keerde terug op zijn sporen door zich radicaal te vernieuwen. Tegelijk vernieuwde de geschiedenis zich door zich eindeloos te herhalen. Nostalgie was ook eigen geweest aan de Romantiek, en het romantisch verlangen richtte zich niet zelden op de schaduwzijde van de ziel, de eclips van het licht, de verbijstering van het verstand. Het was het melancholische gevoel van een ‘transcendentale thuisloosheid’ die het demonische in de ziel wakker roept.

Modernisme en nostalgie ontmoetten elkaar in het interbellum als twee uitersten die elkaar gingen raken. In dit licht bezien komt andermaal mijn conclusie in beeld van mijn blog van gisteren: Amnesie en anamnese. Het nationaal-socialisme had een bredere context in de cultuur van het interbellum. In de ondergangsstemming na de Eerste Wereldoorlog kreeg de romantische idealisering van het verleden een tweede impuls, niet alleen bij katholieke cultuurfilosofen, maar ook bij allerlei conservatieve doemdenkers die de organische eenheid van het verleden als voorbeeld stelden voor een toekomstig Europa.

Zo leek elke samenleving ten prooi te vallen aan het dilemma tussen enerzijds de versplintering van de democratie en anderzijds de totalitaire ideologieën van links en rechts. Menigeen stelde zijn hoop op een bijna apocalyptische tijdperk dat uit de crisis zou voortkomen. Het nationaal-socialisme zocht de vooruitgang in de bezielde verwantschap van bloed en ras. Het retro-moderne katholicisme vond in de herinnering aan de bezielde middeleeuwen de motor van de vooruitgang. Beide waren een vorm van retro-modern modernisme. Dat was een tendens die zich ook in de kunst van het interbellum openlijk manifesteerde.