‘Wie met een zucht van verlichting spreekt over ‘het verleden’, vergist zich. Het Europa van Rafael en Goethe heeft met het Europa van nu evenveel te maken als een emmer koeiemelk met de geschifte derrie, die ontstaat als er een scheut azijn in gekwakt wordt. Al hebben wij het zure water weer zo’n beetje democratisch gedestilleerd en de derrie tot welvaartsquark verwerkt, melk is het niet meer, en wij moeten oppassen dat van nu af aan niet alle wegen naar Auschwitz leiden.’

Dat schreef Harry Mulisch in in 1961 in De zaak 1949/61 over het proces van Adolf Eichmann, na een lange opsomming van de menselijke verschrikkingen die de nazi’s hadden aangericht en die in dit proces in getuigenverklaringen tot leven werden gewekt. Als ik Mulisch’ analyse van het nazisme nu teruglees, verbaas ik mij over zijn luciditeit die nog niet belast was met alle meta-discussies nadien over intentionalisme of functionalisme. Over de vraag of Hitler nu demonisch was of dat het systeem van de nazi’s zijn eigen onafwendbare werking had. In Mulisch’ woorden klinkt iets door van de geest van de tijd, het einde van de wederopbouw, waarin dit soort herinneringen aan het ultieme kwaad tot dan toe redelijk onder het tapijt was geveegd. In de jaren zestig ging dat niet langer. Er was een nieuwe generatie op het podium gekomen die dit met lede ogen aanzag. Toen Mulisch dit schreef was ik 14. Ik zat in de eerste klas van het gymnasium en zoog alles in mij op wat er in de wereld gaande was. 

Zes jaar eerder, in 1955, fotografeerde Johan van der Keuken, die toen 17 was, zijn vrienden op het Amsterdams Montessori Lyceum. Bovenstaande coverfoto is daar één van. Hij laat een lezende jongen zien. Hij lijkt wel een beetje op Frits van Egters uit De avonden van Reve. Maar ik zou het ook zelf kunnen zijn, zo’n tien jaar later. Deze foto zit daar precies tussenin, dat wil zeggen tussen 1947, het jaar waarin De avonden verscheen en 1964, het jaar waarin ik zeventien werd en romans begon te lezen. Johan van der Keuken noemde zijn fotoboek Wij zijn 17. Iedereen, die in de tijd van de wederopbouw zelf zeventien is geweest, herkent deze foto’s. Ze zijn klassiek en tijdloos. Het fotoboek van Johan van de Keuken riep na verschijning heftige reacties op. Zo somber als hij de ‘jeugd van tegenwoordig’ in beeld had gebracht, was zij niet, zo werd er beweerd. Als tegenreactie verscheen er een boekje Wij zijn ook 17 met allemaal foto’s van vrolijk lachende pubers. Maar het is toch het mistroostige beeld van Johan van der Keuken dat de tijd heeft overleefd. Ton Anbeek plaatste deze foto van een lezende jongen op de cover van zijn boek Na de oorlog. De Nederlandse roman, 1945-1960, dat in 1986 verscheen.

Ton Anbeek, tot 2005 hoogleraar moderne Nederlandse letterkunde aan de Universiteit van Leiden, geeft in dit boek een beknopte beschrijving van de Nederlandse roman in de eerste vijftien jaar na de oorlog. Daarbij bepaalt hij niet achteraf zijn keuze, maar kiest voor wat de contemporaine kritiek in deze periode als de beste romans heeft gesignaleerd. Vervolgens geeft hij een beknopte beschrijving van de receptie daarvan, en daarna toont hij aan hoe de eigentijdse critici deels ook bevangen waren door de waan van de dag. Allerlei belangrijke thema’s zien zij over het hoofd. Sterker nog, ze zien grotendeels wat ze willen zien. Achteraf wordt duidelijk dat zowel schrijvers als critici een vergelijkbaar vertekend beeld hebben gehad van hun eigen tijd. Sterker nog, schrijvers lijken op dit vertekende beeld van de kritiek in te spelen.

De naoorlogse schrijvers vertolken het geluid van een nieuwe generatie die door de oorlog de weg kwijt is geraakt. Maar dat lijkt ook het beeld te zijn dat juist de kritiek wilde zien. Na De avonden (1947) van Van het Reve lijkt iedereen ‘de stem van zijn generatie’ te willen vertolken, en dat nog wel in één boek. Mistroostig, lamlendig, landerig, angstig en verveeld, nihilistisch en existentialistisch en niet te vergeten met een obsessie voor een ontluisterende vorm van seksualiteit. De onmacht om de ander te bereiken lijkt achteraf een uiting van gekoesterde eenzaamheid. In de puinhopen voelde men zich prettig. De ‘asfaltromantiek’ – zoals een criticus het noemde – was grotendeels ook valse romantiek. Het cliché van de naoorlogse ‘Weltschmerz’ werd tot hoge literatuur verheven. Als je het zo bekijkt is de naoorlogse literatuur tot 1960 één grote nouvelle-vague-film.

Anbeek prikt dit soort stereotype beelden genadeloos door. Hij gebruikt de metafoor van de Rorschach-vlek. Als met de critici rond 1950 een dergelijke inktvlek zou voorleggen, zouden ze er ongetwijfeld het beeld van een gedemoraliseerde naoorlogse jeugd in herkennen. Het is de lijn ‘Reve-Hermans-Blaman’ in de naoorlogse literatuur. Maar ook allerlei mindere goden vertolkten dit ogenschijnlijk geprogrammeerde levensgevoel van de uitzichtloosheid. Hoe authentiek was dit gevoel? Kwam het overwaaien uit Parijs, waar Sartre al  in 1938 al zijn gevoel van walging had verwoord in zijn roman La nausée? Anbeek laat zien dat de zaak ingewikkelder is dan het lijkt.

Ten eerste is er geen scherpe scheidslijn te trekken tussen de nihilistische tijdgeest in de roman van na de oorlog en die van de jaren dertig. Ter Braak en Du Perron hadden al voor de oorlog een uitzichtloosheid verwoord, die aan het naoorlogse existentialisme doet denken. Daarnaast hadden zo kort na de oorlog veel schrijvers Sartre en Camus nog niet eens gelezen. De overeenkomst die Pierre H. Dubois herkende tussen de koele beschrijvende toon in Reves debuut De avonden (1947) en L’étranger (1942) van Camus – een overeenkomst die mij ook al na eerste lezing opviel – berust waarschijnlijk niet op directe invloed. Persoonlijk vind ik De vreemdeling van Camus nog altijd een van de beste boeken van de vorige eeuw. Ik heb altijd gedacht dat zo kort na de oorlog dit boek hier in Nederland nog niet echt bekend was, maar uit de Hermans-biografie van Otterspeer blijkt dit niet zo te zijn. Zo schreef Hermans, terugvarend uit Canada, op 2 juli 1948 het volgende:

‘Teleurstellend dat ik mij, 5 dagen op zee, op de Atl. Oceaan, ineens druk maak over de heer W.F. van Leeuwen, die in Libertinage een kritiek op Sartre geschreven heeft. – Om te weten hoe een Hollander de buitenlandse literatuur kan ‘kennen’, denkt men aan L’étranger. Dit boek kwam na de bevrijding plotseling, men kende de buitenlandse kritiek niet. Wat onze scherpzinnige geesten erover aan exegese ten beste gaven, wordt door Sartre in een halve bladzijde als kunstzinnige prietpraat afgedaan. ‘

   In 1949 pakte Hermans zijn studie fysische geografie weer op, die hij een paar jaar had onderbroken voor het schrijven van literatuur. Daarnaast koos hij nu als bijvak wetenschapsfilosofie, waarbij zijn keuze volgens Otterspeer wellicht mede beïnvloed werd door Bernard Delfgauw (1912-1993), bij wie Hermans colleges volgde en die net een inleiding op het existentialisme had geschreven. Dat boekje – Wat is existentialisme? – verscheen inderdaad in 1948, maar het werd in de jaren zestig een aantal malen herdrukt. Ikzelf las het pas veel later en ik heb het nog altijd. Delfgauw was katholiek, maar zelfs op de jezuïetenschool, waar ik mijn puberteit moest achterlaten, werd je niet op dit soort handzame inleidingen op het existentialisme gewezen. Je moest het allemaal zelf maar uitzoeken. En dat deed ik dan ook.

Toch begon Delfgauw zijn boek met een vertoog over het denken van Gabriel Marcel, een bijna vergeten existentialistisch filosoof die zelf ook katholiek was. Nog altijd heb ik een boek van hem in de kast staan: Zijn en hebben, uitgegeven door Bijleveld. Ik heb er nooit een letter van gelezen. Katholieke existentialisten las je niet in die tijd. Je wilde die nieuwe Franse denktrant uit Saint-Germain-des-Prés puur opgediend krijgen, dat wil zeggen: in zijn meest goddeloze gedaante. Als katholieke middelbare scholier in het begin van de jaren zestig las je Sartre en Camus. Het leven was absurd, zo werd beweerd, en daar wilde je het fijne van weten. ‘Wat Hermans boeide in het existentialisme was de ervaring, ja zelfs de acceptatie, van het leven als absurd,’ schrijft Otterspeer. In 1947 en 1948 schreef Hermans meerdere artikelen over Camus, waarvan de essentie door Otterspeer als volgt wordt samengevat:

‘De afwezigheid van normen, zomaar iemand doodschieten bijvoorbeeld, een leven “zonder hoger beroep”, maakte dat de absurde mens “in voortdurende contradicties” leefde. “Hij denkt nee, maar zolang hij geen zelfmoord pleegt, denkt hij toch ook ja.“ Het leven was zinloos en iedereen wist het, het was ons voorspeld. Kunstenaars waren de absurde helden van onze tijd. Het enige wat je als schrijver kon doen was wat de arts tijdens de pest bij Camus deed: je beroep uitoefenen.‘

Maar waar kwam dat absurde gevoel, dat overal kriebelde onder de huid van de tijd, nu eigenlijk echt vandaan? Wat was de oorsprong van dat giftige mengsel van landerigheid en verveling, dat Anbeek beschrijft bij het trio Reve-Hermans-Blaman? Was het wel een authentiek gevoel, of was het een aangewaaide pose? Het was – zo luidt de standaardverklaring – een reactie op de oorlogsjaren, gevoeld door een generatie die als adolescent hun beste jaren in die oorlog verloren zagen gaan. Zij hadden de kruiperigheid gezien van hun ouders en het sjoemelen met de moraal. Daarom twijfelden ze aan het bestaan van elke moraal, van elke hogere waarde. Het dagelijks leven was voor hen een aangeleerde code, waaronder het grote niets sluimert. Alle grote woorden verdwijnen als sneeuw voor de zon, als iemand gekweld wordt door honger. Wat dat betekent had de hongerwinter geleerd. Dan wordt de mens voor de mens een wolf. Al waren er ook die het tegendeel beweerden. Jacques Presser bijvoorbeeld nam voor zijn novelle De nacht der Girondijnen (1958) het veelzeggende motto: ‘de mens is voor de mens een mens’. Maar de meesten dachten daar anders over. Vooral  de jongeren die in de oorlog de bodem van de wanhoop hadden gezien.

Tot eind 1942 was nog lang niet zo zeker dat Duitsland de oorlog ook zou kunnen verliezen. Men zag het doembeeld voor ogen van een verdwijnende beschaving. De geschiedenis der mensheid had immers eerder voorbeelden laten zien van zulke grote omwentelingen. Of zoals Hermans – schrijvend vanuit het perspectief van 1942 – het verwoordde in zijn debuutroman Conserve (1947):

‘… als Hitler de oorlog wint, betekent dit dat de normen van democratie en christendom worden weggevaagd door een systeem, waarin het geoorloofd en nobel is grote massa’s mensen, die als nutteloze mee-eters worden beschouwd, op te ruimen als wrak vee.’

En even verderop: ’

‘Zoals godsdienst en levenswaarden van het oude Egypte uitgevlakt zijn door christendom en islam, zoals de beschaving der Azteken verpletterd is door de Spanjaarden, zo worden straks onze heilige goederen opgeblazen door Hitler.’

Dat was een gevoel van de machteloze buitenstaander die de beschaving in de oorlog ten onder zag gaan. De mythe van de absurde mens dook op in allerlei varianten. In Archibald Strohalm (1952) bijvoorbeeld, de debuutroman van Harry Mulisch, met een verhaal dat letterlijk verwijst naar Le mythe de Sisyphe’ van Camus. Ouwe Opa geeft en poppenkastvoorstelling voor de toegestroomde jeugd, waar de beginselen van de christelijke godsdienst worden ingeprent. De existentialistische levensvisie werd in deze roman uitgespeeld tegenover de christelijke van ‘Ouwe Opa’. De oorlog had het bestaan getransformeerd tot een zinloze onderneming. Wat restte was is een grenzeloos cynisme. Het besef ook dat het vernis van de beschaving maar heel dun is. Ook dat vernis was slechts een tijdgebonden code. Of zoals Harry Mulisch het later verwoordde in Het stenen bruidsbed (1959): ‘Achter die code ligt een werkelijkheid die op de codemens lijkt als een mens op een museumharnas.’

Het stenen bruidsbed was een van de eerste boeken die ik zelf kocht in 1964. De eerste literaire reuzenpocket en tegelijk ook mijn eerste. Door dit boek ben ik pas echt aan het lezen geraakt. Het aardige van overzicht in vogelvlucht van Ton Anbeek is, dat het een periode van de Nederlandse literatuur beschrijft, die precies overeenkomt met de boekenlijst die ik in het midden van de jaren zestig op de middelbare school te lezen kreeg. Anbeek beweert dat er in de literatuur zelf niet zozeer een breukvlak ligt  rond 1960 – het jaar waarin Camus bij een auto-ongeluk om het leven kwam –  maar wel in het lezerspubliek. Opeens werden er boeken in veel grote oplagen gedrukt. De literaire reuzenpocket – een idee van Harry Mulisch zelf – heeft daar mede aan bijgedragen.

Maar ook een boek als De avonden werd in de jaren zestig pas goed gelezen, nadat de brievenboeken van Reve een hype waren geworden. Maar belangrijker was dat een nieuwe generatie – de babyboomers van de geboortegolf – de middelbare school bereikte en les kreeg van jonge leraren Nederlands, die de boeken van hun eigen generatie gingen behandelen. Ik kan deze conclusie van Anbeek volledig beamen. Ook ik heb een groot deel van de boeken die hij bepreekt in het midden van de jaren zestig gelezen, de tijd tussen mijn zestiende en achttiende jaar. Het glinsterend pantser van Vestdijk, dat hij als een sleutelwerk naar voren haalt, heb ik zelf in 1964 twee keer gelezen voor een uitgebreide boekbespreking van zes kantjes, die ik nog altijd heb bewaard. Ik verslond niet alleen de naoorlogse literatuur in die tijd, maar ook de boeken van Sartre en Camus. In mijn verhaal ‘Het was in Nevers’ heb ik daar verslag van gedaan.

Zelfportret in de spiegel, 1964

Achteraf kun je jezelf afvragen of het wel zo verstandig is geweest om jonge mensen dergelijke boeken zo rauw voor te zetten. Het uitzichtloze levensgevoel, dat juist in deze literatuur werd vertolkt, had weinig van doen met adolescenten die de oorlog alleen uit de verhalen van hun ouders kenden. Juist in een streng katholieke sfeer, waarin ik mijn middelbaar onderwijs genoot, bestond er geen enkele brug tussen het theologisch wereldbeeld van Augustinus dat de jezuïeten je probeerden bij te brengen en het nihilisme en existentialisme in de naoorlogse roman.

Op die leeftijd kon je niet relativeren waar de schrijver verabsoluteert. Ik werd ondergedompeld in een existentiële problematiek die veel te zwaar was voor mijn leeftijd. Dat probleem werd door mijn leerkrachten destijds schromelijk onderschat. Ik kon al helemaal niet vermoeden dat de tijdgeest, die in deze romans tot uiting kwam, voor een deel ook was voorgeprogrammeerd. Sterker nog, ik nam alles voor zoete koek aan en schreef voor mijn leraar Nederlands boekbesprekingen in hetzelfde jargon als de literatuurkritiek van die tijd. Dat wil zeggen, met dezelfde oogkleppen op.

Het beeld van het verleden is vertekend, niet alleen door de schrijvers en critici van hun tijd, die bij het zien van de inktvlek van Rorschach een blinde vlek gemeen hadden, maar ook door de jeugd die er al lezend mee is opgegroeid. ‘Niets is zo tijdgebonden, als de typering van een tijd,’ schrijft Ton Anbeek. Hij komt tot de conclusie dat ook zijn eigen methode niet het laatste woord heeft.

‘Latere ontwikkelingen in de literatuur kunnen andere aspecten van de besproken boeken naar voren halen – aspecten die ons eenvoudig in het geheel niet opvallen – en op grond daarvan een geheel ander verhaal oproepen. Geen literatuurgeschiedenis is definitief.’

Dat zijn ware woorden over de wijsheid achteraf. Het verleden wordt door de vertegenwoordigers elke generatie opnieuw geconstrueerd, ook al hebben de vertekende beelden van dat verleden hun eigen leven deels ook gevormd. Dat geldt bij uitstek voor de vertegenwoordigers van de generatie, die – toen ze zelf nog 17 waren –  moesten opgroeien met het absurde.